纪实性电视剧的美学观,有益的启示

第一节　有益的启示

自然主义的美学观是随着存在主义、现象学、分析哲学等西方现代思潮的兴起而渐成气候的。左拉、门罗、桑塔耶那等均是自然主义的理论倡导者与实践者。

这一美学思潮同样给中国的艺术创作带来了深远的影响。本世纪20年代初，茅盾出任《小说月报》主编。在他的倡导和推动下，《小说月报》于1922年展开了一次长达10个月之久的关于“自然主义”的讨论。这次讨论，除了涉及自然主义的利和弊等问题之外，还引发了中国文学要不要主义、应遵循什么样的主义等问题。这是中国文学史上第一次较有规模和影响的关于创作方法的论争。当年之所以要提倡自然主义，原因之一就是当时中国文坛的“鸳鸯蝴蝶派”小说被认为充满了“满纸是虚伪做作的气味”，缺乏考证的想象和杜撰比比皆是。同时，旧派小说的很多作品都囿于悲欢离合和大团圆结尾的旧格式，难以脱离“才子＋呆子”或“才子＋流氓”的公式。于是，“人生派”的作家把求救的目光投向了西方的自然主义，竖起了“写实”的大旗，主张按照自然科学的态度、方法原汁原味地描写生活。^[2]

历史总是有着一些惊人的相似之处。80年代初发生在中国电影界的那场有关“现代电影语言”的学术争鸣似乎成了这次讨论的重演。不过所针对的领域从小说变成了电影，所引进的思想也都源于西方，只是从自然主义变成了巴赞、克拉考尔的摄影本体论。其中以张暖忻、李陀1979年发表于《电影艺术》第3期上的长文《谈电影语言的现代化》最具代表性，此文同时也吹响了“洋为中用，加快我国电影语言现代化的步伐”的号角。文中重点引介的“洋”手法就是巴赞的电影美学理论和长镜头理论。著名电影导演黄健中也从自己的实践出发，在同年《电影艺术》第5期上发文《电影应该电影化》，对张、李的艺术主张予以支持。

我以为，这一切既然已经构成了一种美学上的思想运动，自然有其发生的合理机制与动因。这一点是在任何时候都不可忽视的。纪实性电视剧的研究亦是如此。纵观这两次讨论，我们发现有一点是相通的，就是倡导者都试图唤起对写实的重视。这也表明真实在艺术创作中有着一种永恒的魅力。

那么如何才能获得这种真实的魅力呢？左拉指出了一条路径，就是“直接地观察、精确的解剖，对存在事物的接受和描写……真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然”。^[3]这一说法可以说不但代表了自然主义对真实的理解，也是其美学思想的精髓与基石。即使是在自然主义刚被译介到中国的时候，这一点仍没有改变。正如茅盾所言“自然主义追求一种自然科学式的周全齐备、繁细具体的描写，所以它的‘最大的好处是真实与细致’。一个动作，可以分析地描写出来，细腻严密，没有丝毫不合情理之处。”^[4]也许茅盾本人并不曾想到，他所说的这种“周全齐备、繁细具体的描写”在70多年后的中国文坛仍能找到它的影子。90年代兴起的所谓新写实主义小说便大体上继承了这一衣钵。抛开小说界的情况不多说，纪实性电视剧在发展同一时期也面临着同样的问题。

在第三章里，我们对“纪实性电视剧”身份的历史嬗变进行了梳理。从中不难发现这样一种趋势，那就是创作者在宏观层面上突出真实感的基础之上，日益注重在微观层面上向现实生活逼近。从导演叙事策略来看，一些优秀作品也渐渐摆脱了抽象化的概念罗列，开始选择具象化的视听符号来传情达意，以达到一种无声胜有声的效果。这一变化约出现在上个世纪80年代末90年代初。以陈胜利为代表的一系列作品可以说起到了引领风潮与示范的作用，其中尤以《九·一八大案纪实》最为典型。一时间，非职业演员、同期录音、真人自演、土语方言等手法为越来越多的纪实性电视剧创作者所运用。这种形式上的彰显甚至在一定程度上超过了内容上的要求，成了纪实性电视剧的身份标志。

正是基于这一点，理论界对纪实性电视剧的主要特征作了这样一种典型的归纳，就是“追求生活的真实”。这里的“生活真实”包括了“情节真实、细节真实、环境真实、人物形象真实等等，主张从生活事件本身寻找情节，要求保持真实的时空关系和自然的结构顺序等等，展现这种‘生活本身形式’的生活，最适合这种电视剧的艺术个性，也最容易获得成功”。^[5](www.xing528.com)

还有一种声音干脆将纪实性电视剧中那些有事实原型的一类（即理论界常说的“真人真事”或“仿真人真事”）统统称之为“复现型纪实剧”，其特征是“它所展示的是一段真实的生活，一个真实的故事或人物，艺术家在表现这种生活，这个人物的时候，则按照原本面貌加以复制的。”^[6]

尽管以上论述都没有提到自然主义，但其中体现出来的思维方式与审美价值判断却在某种程度上和自然主义有着一致之处。我们不难从“生活真实”、“复现”等词语中看到自然主义的影子。我以为，从积极的意义上来看，这些实践作品与理论阐述的出现，表明对纪实性电视剧美学特征的认识正在逐步深入。因此，这里着重要谈的就是，自然主义所推崇的细节真实呈现应为纪实性电视剧的题中之意。

法国文豪巴尔扎克曾有过这样的一段论述。“当我们在看书时，每碰到一个不正确的细节，真实感就向我们叫着‘这是不能相信的’，如果这种真实感叫的次数太多，并且向大家叫，那么这本书现在与将来都不会有任何价值了。获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实……文学的真实在于选取事实和性格，并且把它们这样描述出来，使每个人看了它都认为是真实的。”^[7]马克思、恩格斯都强调要用鲜明的色彩，栩栩如生地把“人物的现实面貌描写出来”，把“细节的真实”作为现实主义艺术的基本要求之一。浪漫主义按照作家认为应当如此的样子来描写生活，它对细节真实性的要求往往不很严格。恩格斯称赞巴尔扎克的作品，说从中甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比从当时所有历史学家、经济学家和统计学家那里学到的还要多。1830年，雨果的浪漫主义剧本《欧尔那尼》在巴黎上演，取得了对古典主义的胜利，巴尔扎克却指责雨果，批评他的剧本细节不真实。从中可以看出现实主义与浪漫主义对细节真实的不同要求。

相对于文学作品，细节真实对电视剧来说更是至关重要。因为电视剧除了像文学一样要完成故事的叙述之外，还需要在道具、服饰、化妆、场景等方面体现出电视的特点。在文学中，这一切还多是通过语言来加以陈述和描写的，读者仍需调动自己的想象。但是，文学语言描写得再详尽具体，都不能保证每一个人头脑中复现的具象世界是一样的。而电视画面直接诉诸于观众的生活经验与视觉感知，能使观众产生强烈的真实体验。

由四川电视剧制作的“三长剧”被认为是中国纪实性电视剧的典型代表。在今天看来，这几部作品在人物形象塑造、叙事策略等诸多方面仍有许多不足，甚至还带有明显的概念化、脸谱化的问题，但它们之所以还能获得理论界的基本认可，一个很重要的原因就是创作者把观众的视线引向了事件发生的真实现场。不管是长江漂流还是南极科考，几乎都是活动曾经进行到哪里，剧组就出现在哪里。说拍摄活动是继真实活动后的又一次历险似不算过分。事实也证明，创作者的这番苦心并没有白费。在这里，细节真实更多地是体现在环境真实感的营造上。这种环境的真实也是由众多细节构成的，试想如果屏幕上没有了滔天的巨浪淹没甲板，也就没有了对南大西洋险恶气候的体会；如果没有了激流和旋涡也就无法感受长江险滩的危机四伏。也许“三长剧”的创作者们当时并没有考虑到这么多，但后来纪实性电视剧的发展证明了对细节的考究已然成为了一种趋向，对细节把握的准确程度也体现出创作者的功力与素养。

除环境以外，剧中人物一言一行、举手投足之间的细节也同样与纪实息息相关。如果仅以粗线条的要求待之，人物只要在大方向上完成叙事，推进情节就行了。但优秀作品往往是在人物动作上精益求精，力图做到每一个动作都真实可信。以《牛玉琴的树》为例，仔细观察不难发现，“牛玉琴”干农活的每一个细节都是异常精致的。用导演自己的话说就是：“你（指演员）把农活掌握了，你就来拍戏，没掌握这些农活别来拍戏，你甭给我分析剧本，也别给我分析角色，你就把那些活会干了就行了，她就听话，她就干。比如说喂猪时拎的那个喂食桶，你得跟农民拎的是一样的姿势，你不能让人看出来你是第一天拎这个桶。还有往里头倒的动作，第一次倒的人，肯定有一个本能的反应，就是怕溅着自己。你就不能有这个动作，否则就假了。”（来源于对杨阳的一次采访）

再以近期的电视剧《任长霞》为例。该剧按任长霞生前的英雄事迹拍摄而成，这是真人真事，并且是在真人原型任长霞去世不久之后拍摄完成的。从内容纪实的意义来看，可以说是一部标准意义的纪实性电视剧。纪实性是根据作品的内容，在客观的基础上，根据艺术家的审美加工之后，记录真实的基础上，创造出有现场的真实感。我们把这种创作叫纪实性。应该说这是一部成功的作品。有专家评价道：“真实性成为这部作品的成败的关键。由于摄影机和同期录音的纪实功能，这能直接再现生活中的面貌。外部的真实也包括演员们扮演角色的真实。他们的语言节奏，与真实的警察一样，难分真假了。这要求电视剧的造型的元素和的应用必须符合纪实美学的要求。”再进而言之，这种纪实美是如何得以体现的呢？还是细节。比如说第九集，因为两只鸡，那个老太太讨水喝；比如第十集，她儿子说，“今天是我的生日你忘了吗？”还有任长霞抹口红，以及她在郑州开会的时候，让司机把车开稳一些，让自己好好睡个觉；再到最后升旗的时候，吹的是唢呐，等等。所有这些细节，既是河南独有的东西，又增强了对生活的真实感。这使得任长霞和其他所有人物变得非常生活化和有血有肉。