纪实性电视剧从纪事到纪人的分析介绍

第二节　从纪事到纪人

上个世纪80年代，就在纪实性美学的探索在电影界此起彼伏之际，便有论者一针见血地指出，“自20年代便萌生的纪实性电影理论，几乎是先天性地存在着不完善或者说是不容易避免的弱点，这就是它忽视了电影是‘人学’的艺术之一。”^[10]而说到“人学”，我们很自然地便想到了现实主义的一个重要目标，那就是创造血肉丰满的典型人物。由是，如何把追求“纪实”与“人学”二者结合在一起便显得尤为重要了。

这一点对纪实性电视剧来说同样是一个无法回避的问题。电视本身所具有的新闻媒体属性不能不对电视剧理论产生影响。因此，长期以来理论界不自觉中形成了纪实性电视剧＝新闻＋戏剧的观念，如“纪实性电视剧，虽然被称为‘电视剧’，但它依然有相当的新闻性”^[11]；“纪实性电视剧是一种介乎新闻纪实与常规电视剧之间的艺术样式”。^[12]当时甚至还有一些人天真地认为，许多观众看了某事的新闻之后，觉得还不过瘾，还想了解更多情况，于是选择了观看由这些新闻改编的纪实性电视剧。“纪实性电视剧是适应这么一种需要产生的：生活中有一些著名的人物和重大事件，人们很想具体了解它，又嫌新闻报道太简单，希望在了解的同时又得到审美的享受。”^[13]如此一来，许多电视剧为了追求纪实性，往往把重点放在了对事件进程与发生背景的交代和记录上，极力地想在时间、场景、过程等元素上实现如新闻般的真实，而人物却相对地被弱化了。最为典型的当数四川台制作的，完全以长漂、南极科考和火箭发射这些重大新闻事件为核心构建的所谓“三长剧”了。关于这一点，连《长城向南延伸》的导演唐毓椿自己也承认，“这一部剧有一个很大的教训，就是在人物刻画上着力不够，或者说不够完备，不够生活，对典型的理解过于迁就主管门的理想，颂扬的意图反而损害了纪实片的最大优势——真实。”^[14]

到了《九·一八大案纪实》那里，真实似乎已不成为问题了，也没有了明显的颂扬和拔高，但纵观全剧，“除了跌宕起伏的案子和对烦琐冗长的破案过程的叙述之外，我们并没有更多地感受到形式和人物身上透出的意味和情感，还无法满足观众对情感审美的需求，而艺术是‘有意味的形式’，达不到一种有‘意味’的境界，就不能称之为上品。”^[15]桑塔耶那曾指出，“知识判断是一种事实的判断，而审美判断是一种价值的判断。事实的判断须靠观察和观念，价值判断则依靠欣赏和感情。这二者的区别与艺术和科学的区别是一样的，科学满足人们求知的欲望，故只要求真实；艺术则满足人们娱乐的要求，所以不仅仅只要求真实。艺术的真实性虽是引起愉快的因素之一，但不能满足审美的一切要求。若把如实再现作为艺术的惟一准则，那是以事实代替价值的表现。”^[16]就电视剧创作而言，创作者同样不能仅满足事实的呈现，而应有自己的审美判断。否则便把艺术作品降格为了新闻资料。当然，艺术表现的手法是多种多样的，其中以人为本，以人的形象感染人，则是现实主义的最主要的创作手段。这里需着重指出的是导演张绍林。他的艺术实践为这一原则作了最好的注释，用他自己的话说就是“故事为人物服务，动作为人物服务，一切为人物服务，这是不能变的。相反如果人物完全为故事服务，那就只是浅层次的。”^[17]

说到现实主义和典型人物的关系，我们无法回避历史上所走过的一段弯路。过去理解现实主义，常常陷于片面和失实。具体表现为违反艺术规律，不从现实本身出发，而是从既定的理论观念，即对象的“本质”出发进行创作。在这种情况下，我们的现实主义作品推出的一些典型人物更多地成了概念化的符号，尚算不上具有审美品格的艺术形象。往往是“英雄人物，必定是完美无缺，功德圆满……谈到阶级敌人，必定是反动透顶，十恶不赦。”^[18]由于纪实性电视剧中不少是以生活中先进人物的事迹改编的，因此很容易在不同程度上重犯这样的失误。上面谈到的《长城向南延伸》导演检讨自己塑造人物失败的例子也决非个别和偶然。

之所以出现这些问题，与长期以来对所谓现实主义主题先行的误读是分不开的。它对艺术创作的最不利之处在于一切服从某种主题要求。比如，要表现一心为公，死而后已的主题，主人公必然要带病上岗，还一定要隐瞒病情等等。尽管这一切都是生活中真实存在的，但观众仍有理由要问，他为什么要这么做？他究竟是怎么想的？这些问题如果得不到解答，人物行为失去了真正依据，有时让人感觉无法理喻，真实感自然也就无从谈起了。那么，这种依据在哪里呢？我以为这种依据就在人物心理，因为一切行为都是某种心理变化的结果。从某种意义上说，这种心理真实似应超越表象的真实，成为我们努力表现的重点。巴赞一直都被认为是电影纪实美学的理论之父，是影像本体论和电影现象学的大力鼓吹者。但鲜为人知的是后期的巴赞却来了个思想大逆转，转而投入了存在主义哲学的怀抱，开始信奉“内心生活是最真实的存在，外部生活只是内心生活的‘投影’，外部生活的真实性要以内心生活的真实性为基础。”^[19]这种转变应该会给我们带来一些启示。

纪实性电视剧的长处在于对道具、环境、服装等细节方面的真实感。但创作者常常忘记了真正决定一部影片真实感的是内容，是对人物心理世界的真实展现。如果人物性格是概念化的，心理空间是苍白的，你纵使让他们生活在真实的环境里，对每一件道具都作真实的考证，剧作结构也打破冲突律，镜头也不再作意念的分切而采取长镜头……虚假的毛病依然是不可避免的。事实上，这一问题决非电视剧独有。回顾中国电影史，即使是像《沙鸥》这样的纪实性电影美学代表作，也不能完全幸免。以沈大威这个角色为例，他依然还是那种“积极向上、无私无畏的好青年”的化身。从功用上看，他只是导演用来安排激励和教育沙鸥的道具，“没关系，人生本来就是一场战斗。真正的幸福并不在于目标最终是否达到，而在为达到目标的奋斗之中。”这样说教式的台词使他的性格描写失去了观众的信任和喜爱。正如张艺谋在评价自己的《秋菊打官司》时所说的，搞形式造型感很强的片子其实很容易，而要拍纪实性很强的戏剧却非常难。

可喜的是，近年来一批创作者开始意识到这一问题的重要性，并有意识地在各自的作品中加以改善，使纪实性电视剧中真正出现了一些感人又可信的典型人物形象。“比如，剧作家周锴曾经谈过这样一段经历：最初，他根据一个15岁女孩子与癌症作斗争的真实材料，写成了剧本《萤火虫》。可是人们读后，却感到不可信。原因就是作者忽略、筛除了人物活生生的思想斗争和丰富情感变化，就是说，没有捕捉到事物的本质，结果写出来的艺术形象，是一个‘超人’，使人感到不可思议。后来，作者有意地揭示了女孩子内心那种巨大的痛苦和矛盾，使剧本成功地提供了通向艺术真实的基础。”^[20]

张绍林将自己作品中的人物定位为“平民英雄”。我以为，这种定位是符合纪实性电视剧美学规律的。因其是英雄，所以有了表现的价值；又因其是平民，英雄才显得可信。《好人燕居谦》就成功地体现了这种创作理念。在笔者向张绍林问及该剧的成功之道时，他着重谈了对燕居谦得知自己患了胃癌之后回到家中这场戏的设计。在这场戏中，导演非常细腻地呈现了人物在这一过程中的心理表现：燕居谦拖着沉重的步伐回到家门口；费力地停好自行车；刚跨进门便无力地倚靠在门板上；女儿两次问“爸，你怎么了？”他都愣愣的好像没听到……所有这些动作，都真实地呈现了燕居谦作为一个常人面对死亡时天然的惶惑与恐惧。“在这样的基础上，再铺开人物如何坚持与病魔作斗争的‘壮举’才让人觉得真实可信。”^[21]

【注释】

[1]符葵阳：《纪实性电视剧之我见》，《北京广播学院学报》，1994年第3期。

[2]王维超：《关于纪实性电视剧的思考提纲》，《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第91页。

[3]符葵阳：《纪实性电视剧之我见》，《北京广播学院学报》，1994年第3期。

[4]蔡桢：《也论尧斯接受美学的文学史观》，《山西高等学校社会科学学报》，2000年第5期。

[5]刘宏球：《论电影影像的幻觉性与陌生化》，《浙江师大学报·社科版》，1995年第3期。

[6]陈育新：《黑槐树：与陈胜利对话》，《中国电视》，1994年第3期。(www.xing528.com)

[7]滕守尧：《审美心理学》，四川人民出版社1998年版，第123页。

[8]罗慧生：《现代电影美学论集》，中国电影出版社1989年版，第202页。

[9]陈玉通：《也论纪实性电影美学》，《电影文学》，1985年第12期。

[10]陈玉通：《也论纪实性电影美学》，《电影文学》，1985年第12期。

[11]李稚：《纪实电视剧的美学认识》，《中国电视》，1994年第1期。

[12]符葵阳：《纪实性电视剧之我见》，《北京广播学院学报》，1994年第3期。

[13]李稚：《纪实电视剧的美学认识》，《中国电视》，1994年第1期。

[14]《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第54页。

[15]刘婷：《影视剧纪实美学探微》，《电影理论迈向21世纪》，北京广播学院出版社2000年版，第481页。

[16]转引自袁义江、赵廉：《论桑塔耶那的自然主义美学》，《社科纵横》，1995年第3期。

[17]资料来源：笔者对张绍林的采访。

[18]汤学智：《新写实：现实主义的新天地》。

[19]罗慧生：《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想“总体现实主义”剖析》，《文艺研究》，1984年第1期。

[20]姚莉：《论电视剧艺术的假定性》，《吉林大学社会科学学报》，1994年第6期。

[21]资料来源：笔者对张绍林的采访。