“纪实性电视剧”的当代解读

第四节　“纪实性电视剧”的当代解读

行文至此，本章的任务似乎可以宣告完成了。因为从我们前一章的回顾上看，目前“纪实性电视剧”的理论研究似乎到此已经告了一个段落。因为，近些年来我们再也没有看到类似四川会议、山西会议那样的大型的理论研讨活动。自《九·一八大案纪实》之后，再也没有一部作品被认为是“纪实性电视剧的开端”。但是，这里我们仍然打算专辟一节来继续对这个问题的探讨。

吸引我们走下去的动因源自于最近中国电视剧中的几大“热”。

“牵手热”：这部18集连续剧由于大胆触及了当下家庭生活中的敏感话题——婚外恋，使得它在1999年3月中央电视台一套黄金时间播出后便一炮打响。在此后一年的“飞天奖”、“金鹰奖”评选中，该剧有多名创作人员获得殊荣。

“张大民热”：1998年，由北京电视艺术中心制作的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》在不少电视台播出，好评如潮。这部描写北京市井小人物张大民及其一家生存境遇的作品迅速牵动了观众的神经。梁冠华扮演的张大民形象也由此深入人心。一时间，张大民和张大民一家的生活成了社会上一个时髦的话题。由于收视热情高涨，书店里的同名小说一时间竟然脱销，还有观众觉得不过瘾，强烈呼吁赶快拍个续集。

“空镜子热”：2001年，描写北京两位普通姐妹孙丽、孙燕情感生活的电视剧《空镜子》问世了。该剧在未多加炒作的情况下静悄悄地走上荧屏接受观众检验，却也播得红红火火。观众口耳相传，要求重播的呼声越来越高。除了这些作品以外，类似的作品还包括《一地鸡毛》、《咱爸咱妈》、《一年又一年》及北京电视艺术中心拍摄的百集系列短剧《咱老百姓》、在电影频道以电视电影形式播出的《城市边缘人系列》等等。

在列举了以上作品之后，下面还是让我们回到“纪实性电视剧”的话题上来。通过上面的历史回顾，不难发现“纪实性电视剧”在取材上似乎有一条不成文的规定，就是以生活中的真人真事为基础，并且这些人和事往往多少又都与新闻人物（通常是优秀、杰出的先进典型）联系在一起。若以这样的标准对照，在这些“热播”的电视剧中，似乎很难找到“纪实性电视剧”的影子。

首先，在这些作品中，我们已经很难再找到具体的人物与事件原型。对于作品的素材来源，过去纪实性电视剧理论中曾有人提出了真人真事、仿真人真事、准真人真事的分类说。但现在即使用这种分类法来衡量也很难区分。按照过去的理解，既然是纪实性，当然是关注那些在真实的物理时空存在过的客观实在。为了显示这种物理时空的确凿性，“纪实性电视剧”还常常有意识地向观众交代事件发生的年月日、准确地点等。创作者对这些元素小心求证的程度并不亚于新闻记者。而在这里，你却无从得知这些人和事到底出现在哪里，发生于何时。但是你又切切实实地能感受到一种事实的存在。剧中的她或他仿佛就是你生活中的一员，或者像邻居、或者像同事、或者像朋友，不经意间就曾出现在你的日常生活之中。以这两种方式体现出来的真实都是不可否认的，但却是两种不同意义上的真实。打个比方，前者就像喝一杯泡着糖块的水，你能感觉到甜味也能直观地看到糖；后者则像喝一杯泡着细砂糖的水，你也能感觉到甜，却看不到糖在哪里，因为糖已经整个化到了水里。

其次，剧中的这些人往往既非优秀，也非杰出，有的甚至还显得毛病很多（如《牵手》中的钟锐的婚外恋），发生在他们身上的事也谈不上复杂、曲折、生动，因此也就没什么新闻价值。一切都是那么平常，平常得甚至有些平庸。《一地鸡毛》中的小林从头到尾都在为着一些琐事忙碌着，上班、结婚、分房、养孩子……正如剧名所揭示的那样，这里所有的事都是一地鸡毛。这不禁让人想起那句名言：人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。如果说在以往纪实性的观念中更多的是描写泰山式人物的话，那么在这里则更多地把目光描向了这些鸿毛式的小人物。“生活边缘的小人物的言行举止可能有时相当猥琐乖戾，但他们对于命运的坚柔抗争以及因命运难以改变而造成的万般无奈的人生，映现的正是当前社会变迁时期庸常平民日常欢笑中溢满苦涩的生命境况。”^[37]

张大民这个人物也是如此，不管他怎么能忍受着巨大的生活压力，苦苦支撑着这个大家庭，也不管他怎么乐观豁达，以苦为乐，你都无法把他看作一个新闻人物，或者什么先进典型之类。既便是两者之间存在着一些共通的素质，却也不是创作者着意表现的重点。从这一意义上，有人称之为平民英雄是不无道理的。“观众之所以认同张大民，不仅是因为那是一个真实的张大民，更是一个理想化了的张大民。但这种理想化又是与传统革命现实主义塑造出来的高大全完全不同的。”^[38]

然而，不可否认的一点是，这些作品尽管没有“纪实”之名，却实实在在有“纪实”之实。这一点，只要看看观众的反应即可。《空镜子》播出后，观众们如是说：“很久没有看到《空镜子》这么好的电视剧了，太真实了。”“《空镜子》让人看得舒服，导演的手法舒服，演员演得也舒服。”^[39]《贫嘴张大民的幸福生活》播出期间，有不少观众把张大民和扮演者梁冠华视为一人，纷纷致函诉说自己家的苦衷；《牵手》让无数同龄女性自问“我是不是‘夏晓雪’”？

然而，对于这样一批电视剧作品，理论界似乎还没有引起应有的重视，于是一个亟待解决的理论问题出现了：这些电视剧作品如何归类命名？是否也能叫纪实性电视剧？如果是，那么和以前的“纪实性电视剧”又有什么关系与不同？在这里，本文一方面是希望将其作为一个问题抛出，希望能引起各方专家进一步的研究与讨论。另一方面，笔者也想先就此发表个人意见，算作这个有待探索命题的一家之言吧。

首先，从我们在第二章对纪实性电视剧的界定来看，这些作品应该被纳入纪实性电视剧的大框架之内。这是广义上的。我们仍然把它视为“纪实性电视剧”发展变化的一个重要阶段，是在历史基础上的一种延伸。这也是为什么我们把这节的小标题定为“纪实性电视剧”的当代解读。

另外，鉴于以《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》等为代表的作品毕竟还有自己的特殊性，因此它还应有一个狭义上的说法。在此，事实上，这一问题似乎在四川会议上便已被有关专家预见到。该会议的述要中指出，“纪实电视剧的发展，昭示着我们应破除一般常规创作的思维惯性或思维定势，昭示着电视剧发展过程中一种新的美学观念和美学动态的出现，今后会不会发展成为一种新的创作方法创作原则——纪实现实主义呢？值得引起注意。”^[40]

然而，“纪实现实主义”这一说法提出后，便似乎成了断线的风筝，此后的理论文章中就再鲜有论及者。在此，我们以为，“纪实现实主义”倒是比较适合用来概括此类作品。因为，从现实主义的角度来看，这些作品大都仍然是借助现实主义典型化来完成的。如张大民面对窘困，仍然自得其乐，不时以自嘲安慰自己。这种典型性之强，使得人们常常把他和经典现实主义小说中的阿Q相提并论。不管是张大民、夏晓雪，还是孙丽、小林都是集生活中相应人物的诸种元素杂糅而成。但又因为这些人物离生活如此之近，仿佛就是你自己或你身边的某一个，使得他们较之传统现实主义中的人物又更加真实可信。因此，不妨狭义上称其为纪实现实主义作品。

其实，对这些作品具体定义为什么剧倒是次要的，关键在于这种由浓烈的生活气息带来的“真实”引发了我们对“纪实性电视剧”深层次的思考。这么多年来，我们一直在讲纪实性，归根到底不就是为了让观众产生真实的认同吗？这不正是纪实性电视剧所孜孜以求的目标和归宿吗？

纪实性电视剧之所以发展到今天会出现这样的转型，还和当今审美文化中的世俗化转型密切相关。这里所说的“世俗”不完全是一个贬义词，而是相对于“神圣”的一个范畴。如果说神圣是把人的原欲、生存等现实需求统统上升到某种形而上理念的膜拜的话，世俗就是把这一切从中还原出来，即由过去追求崇高的政治、宗教、道德等理想状态回到追求富裕、文明的现实的物质经济生活中。我国的世俗化进程是伴随着从传统到现代的转型出现的。一方面，“文革”年代的人为“造神运动”与“政治狂热症”随着真理标准问题的讨论而被彻底打破，这种禁忌的破除使每个人开始重新评估自身作为独立的个体，而不是“集体的一分子”之类所应具有的价值。另一方面，物质财富的增长进一步刺激了人的世俗化。“个人奋斗”、“享乐主义”获得了前所未有的合理性解释。“君子重义轻利”之类的神圣教诲受到空前的质疑。总之，“中国改革开放的过程可以被看做社会不断世俗化的过程”。

由此不妨与历史作个参照，那就是本文所举的上个世纪90年代以前的纪实性电视剧，绝大多数还是以先进典型为题材的，不管是单个人物还是集体，多多少少都带有些“神圣”气质，是平俗老百姓学习或者膜拜的对象。而在当下，这些以纪实手法创造出来的人物形象，却是俗得不能再俗，俗之所极，这些主人公身上非但没什么特别高尚之处，甚至还有诸多毛病。如张大民的乐观多少让人联想起“精神胜利法”；孙丽的好心肠好得多少有些窝囊。而正是这些人物性格上的多棱多面性，使得人物更加真实可信，充满纪实性、生活化的美学效果。

【注释】

[1]陈志昂：《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年版，第2页。

[2]高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第216页。

[3]弘石：《直播时期中国电视剧的实践观念》，《当代电影》，1994年第1期。

[4]高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第216页。

[5]弘石：《直播时期中国电视剧的实践观念》，《当代电影》，1994年第1期。

[6]弘石：《直播时期中国电视剧的实践观念》，《当代电影》，1994年第1期。

[7]宋家玲：《影视艺术比较（访谈录）——一个不会老去的艺术话题》，《现代传播》，2000年第3期。

[8]《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1995年版，第740页。

[9]陈志昂：《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年版，第5页。

[10]陈志昂：《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年版，第5页。

[11]《中国应用电视学》，北京师范大学出版社1995年版，第740页。(www.xing528.com)

[12]姚莉：《电视剧纪实性美学的发端与嬗变》，《吉林师范学院学报》，1992年第3期。

[13]潘秀通：《当代电视观念亟待更新——世纪之交影视理论的思索》，《上海大学学报·社科版》，1998年第6期。

[14]唐毓春：《纪实剧创作心态的纪实》，《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第51页。

[15]张凤铸：《电视声画艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第620页。

[16]张光照、威健：《新闻启示录导演阐述之一》。

[17]汤世英等：《新闻通讯写作》，人民大学出版社1999年版，第151页。

[18]《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第285页。

[19]权海帆：《论文学评论的社会人生参照》，《人文杂志》，1999年第1期。

[20]殷国明：《关于〈论“文学是人学”〉（之三）——钱谷融先生谈话录》，《嘉应大学学报·哲社版》，1999年第1期。

[21]E.C.萨巴什尼科娃：《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年版，第45页。

[22]转引自陈志昂《中国电视艺术通史》，中国文联出版社2000年版，第401页。

[23]张光照、戚健：《新闻启示录》导演阐述之一。

[24]王维超：《谈〈新闻启示录〉的艺术特点与不足》，《电视剧艺术》，1985年第4期。

[25]张健伟：《深呼吸》，经济日报出版社1997年版，第180页。

[26]仲呈祥：《三评“飞天奖”》，《中外电视》，1988年第5期。

[27]陈胜利自述。

[28]胡智锋：《中国当代电视观念的演革》，《现代传播》，1999年第4期。

[29]张凤铸主编：《影视艺术前沿》，中国广播电视出版社1999年版，第505页。

[30]陈胜利、陈育新：《“黑槐树”：与陈胜利对话》，《中国电视》，1993年第2期。

[31]资料来源于与陈胜利的一次交流。

[32]杨新敏：《电视剧，走出纪实的误区》。

[33]克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1981年版，第126页。

[34]《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第75页。

[35]任远、王晓红：《纪实：追求什么》，《现代传播》，1995年第6期。

[36]陈胜利：《〈九·一八大案纪实〉导演阐述》，《中国电视》，1994年第10期。

[37]陈亦骏：《90年代中国新写实电影》，《戏剧艺术》，1999年第3期。

[38]陈玉通：《贫话“贫嘴张大民的幸福生活”》，《戏剧电影报》，2000年3月3日。

[39]《北京青年报》，2001年11月22日。

[40]《纪实性电视剧初探》，中国广播电视出版社1993年版，第284页。