纪实性电视剧的重要因素,引戏员

3.引戏员

在第一节的考察中，我们已经得出了直播阶段“纪实性电视剧”在本质上仍然是直播戏剧的结论。对这一点的理论突破来自于前苏联电视理论家萨巴什尼科娃。她提出“应充分利用面对面交流的优势和主持人结构来破除戏剧和电影的模式，以打破第四堵墙的演出方式来独辟蹊径，走电视剧自己的路”。那么这条路到底在哪儿呢？萨氏提出要用“主持人”。在她看来，主持人在电视剧中可以“游离于情节之外，单纯作为一个故事员、评论员或画外音的形式与观众直接交流，也可以作为剧中人或作者的化身出现，以取得时空的自由、叙事的灵便，同时还可以发挥政论的作用，给观众以亲切、真实的感觉。”她还说：“这一类电视剧（指按‘第四面墙’方式演出的电视剧）暂时比真正意义上的电视剧（指‘主持人结构’的电视剧）要多得多。这有多方面的原因，其中重要的一条就是走老路比拓荒容易一些，但我们认为这一流派是不能长久的，甚至是陈旧的。”^[21]如果这位前苏联电视理论家能看到这一时期中国的电视剧创作的话，一定会深感欣慰。因为正是这些电视剧把她的理论付诸实践。只不过为了与电视剧的说法相一致，在提法上略有些不同，国内更多的是用“引戏员”一说。这一阶段的“纪实性电视剧”较之以往最大的突破之一就是首次在叙事上引入了“引戏员”的概念。而使用这一概念最多的还是深度报道体的“纪实性电视剧”。

《女记者的画外音》显然是最为直接彻底地使用这一叙事技巧的典型（仅从剧名就能看出这一点）。全剧始终以女记者到双燕衬衫厂（原型是浙江海盐衬衫厂）的所见所闻为线索，展示改革给社会生产带来的变化以及厂长（原型是步鑫生）所代表的改革新思路与个人魄力。《新闻启示录》也同样是以记者充当引戏员的角色，以他们采访为线索与视角展开叙事。所不同的是由一个记者换成了几个记者。《大角逐序曲》里虽然没有记者，但那些到东汽做社会调查的大学生实际上充当了这一角色。

为什么大家会不约而同地都想到了这一点呢？这并不是一种巧合，说到底还是和深度报道的思维相一致的。如前文所述，深度报道讲求政论性、追求主体意识的张扬。翻看当时报章中的这类报道，常常可以看到记者以第一人称口吻直接发表评论。反映到电视剧中也是如此。当创作者觉得有话可说的时候，便会在角色设置上确立一个代言人，以他们的口说自己的话。借用叙事学的用语，他们起到的是一种“隐含作者”的作用。因此，这些“引戏员”或“主持人”实际上就是创作者本人的化身。过去对引戏员角色的评价大多止于营造现场感、让人身临其境等等。我以为，代创作者立言才是其真正的意图所在。(www.xing528.com)

在此我们不妨做这么一个总结与评价：与前两个阶段相比，理论上仍以真实的新闻事件与新闻人物为基础组织素材仍然是构成“纪实性电视剧”的首要因素。其中有纯粹真人真事、使用真名的，如《好人燕居谦》、《张培英》、《赖宁》等；也有不用真名的所谓“仿真人真事”，如《女记者的画外音》、《有这样一个民警》、《长江第一漂》等。实景拍摄更是备受重视，运用也更加普遍。如果说有什么突破的话，那就是这一阶段人们在观念中开始把纪实性与电视作为一种大众传媒的特性结合起来。作为结合的产物，电视报道剧的概念应运而生。这种结合并非随意与偶然，而是人们探索电视剧本体特性的一种自然结果。奚佩兰之所以要搞《女记者的画外音》就是有感于“当时的电视剧没有摆脱电影、话剧的路子，她想在电视剧的艺术特性上作些探索”。^[22]看得出来，当时电视剧人急于摆脱电影、戏剧影响的心情是何等迫切。这一点对其后一年诞生的《新闻启示录》也是影响重大。张光照、戚健在其导演阐述里便谈到要“保留《女记者的画外音》这一特色：纪实性。纪实性给我们带来真实。纪实性给我们带来思考。纪实性给我们带来论争”。^[23]

尽管作为电视剧而非报道，有论者对其评价为“是以艺术形象为符号的具有感情的‘理’，所以给人的精神享受仍然是艺术审美的精神享受”。^[24]但是电视新闻报道中体现的纪实性与美学意义上的纪实性还是有距离的。依照当时对“纪实性电视剧”的理解，人们更多地是对新闻纪实元素的倚重，而缺少了对审美愉悦的感悟。尤其是受当时在新闻报道样式中独领风骚的深度报道的影响，使其在艺术品格上的追求上暴露出了幼稚病。80年代深度报道的代表人物、《中国青年报》记者张健伟曾一语点破深度报道的本质：“它决不是一种事实的‘再现’，它不过是采用‘再现’的手段达到它‘表现’的目的。”^[25]然而这种主观性极强的“表现”明显违反了新闻用事实说话的原则，因此即使就新闻规律而言都未必是完全恰当的。显然，把这种思维直接移植到电视剧中便先天性地带上了某种硬伤，更何况电视剧毕竟不是新闻，它更多地是接受艺术规律的考验。以艺术标准来看，这些作品一个重大的缺陷就是没有感人的人物形象，人物被高度符号化之后，便成了创作者的传声筒。《大角逐序曲》最后大学生和东汽领导对话的一场戏中，我们被淹没在了大段数据与雄辩之中，惟独没了艺术的享受。难怪该剧在“飞天奖”评奖中受到这样的质疑：“艺术家创作主体的思维方式，在这出剧里主要是形象思维，还是抽象思维？像最后一场‘对话会’的戏，究竟与一般的电视专题报道节目还有多大区别？这样的电视剧还有独立存在的价值吗？”^[26]电视剧界有识之士试图借纪实性这杆大旗走一条属于电视剧自己的路，结果却走向了反面。这种反差值得理论界反思。

总之，这种在与新闻报道的似与不似之间所求得的“纪实性电视剧”尚不完全成熟。从本质上讲，仍然没有摆脱视电视为广播延伸的观念误区，电视仍然还是语言传播的图解。曾经有学者大声疾呼：“包括纪实性电视剧在内的我国电视剧事业如果想迈上新的台阶，就必须保持住它在80年代中期曾经出现过的那种强劲的创新劲头。”从此后的“纪实性电视剧”发展来看，正如他所希望的那样，出现了一些新的创作动态，但却和这一时期的风格完全不同，走上了另一条纪实之路。