“纪实即新闻”的滥觞（五六十年代）

第一节　“纪实即新闻”的滥觞（五六十年代）

50年代末、60年代初是我国电视剧的婴儿时期。当时那些简陋的直播间、演播室不仅催生了电视剧这一物质实体，同时也造就了最早的“纪实性电视剧”的观念。对于这一时期的作品来说，最大的特点莫过于及时、迅速地反映现实生活，充当着文艺战线上轻骑兵的角色。

1958年9月4日，北京电视台根据上海广慈医院抢救严重烧伤的钢铁工人邱财康的真实事迹连夜组织创作、排练了我国第二部电视剧《党救活了他》。值得注意的是，该剧从报刊发表有关报道到电视剧播出，总共只用了30个小时。其速度与反应之快，令人称奇。难怪田汉要称赞其为“文艺战线上的轻骑兵”。^[1]

其后的电视剧虽然不见得有如此快的反应速度，但在迅速地反映现实生活这一条上却是共同的。几乎当时的任何一部电视剧都能找到与其所依据的新闻时事的直接联系。如《女状元》与兴建公社食堂；《新的一代》与北京“十大建筑”建设；《刘文学》与刘文学勇斗地主的事迹；《焦裕禄》与焦裕禄带领兰考县人民战天斗地的事迹……尽管当时也有一些其他形式的作品，如反映解放前人民苦难生活的《虾球》；根据外国名著改编的《莫里生案件》，但“这种时效性和纪实性，构成了电视剧总体观念的基础”。^[2]

根据当时的技术条件，电视剧本来是完全可以用16毫米胶片来拍的。如果是这样，当时的电视剧就可以实现既能播出，又能保存，艺术性也会有所提高。但是，这样一来，新闻的时效性便得不到保障。从直播电视剧只能播不能存这一点上也不难看出，当时的电视工作者受电视剧新闻本位的影响是何等之深。在他们看来，如何以最快的速度让作品与观众见面比其他问题都重要。“甚至使创作者或多或少地产生出一种与新闻节目攀附的潜在意识，于是反倒有了一种令人啼笑皆非的说法，电视剧是一种‘新闻艺术’。”^[3]

由此可以看出，新生的中国电视剧一开始就与新闻结下了不解之缘，同时也让纪实的观念与新闻结下了不解之缘，成为“纪实即新闻”这一观念的滥觞。这种缘分使得今后的创作者一次次地把新闻意识与新闻手段融汇到对纪实的追求之中，从而成为中国电视剧创作历史研究中的一条重要线索。此后，新闻思维与纪实性就像一对同胞兄弟，在今后的发展历程中一直交织在一起，难分彼此。由此不难理解，为什么理论上会有人把“纪实性电视剧”的历史一直向上追溯到这一时期。

同时也应该看到，直播时期的中国电视剧正处在一个特殊的历史社会时期。在那个政治挂帅的年代，“文艺为政治服务”的大方针几乎被扩大到了“放之四海而皆准”的地步。严格说来，此时的“纪实性电视剧”尽管具有“反映社会生活迅速、表现时代精神快捷”的优势，但从总体上考察，较多的是“宣传品”而非“艺术品”。^[4]在这种前提下，我们有理由要问：对“纪实性电视剧”作美学意义上的考察，我们会发现些什么呢？纪实性的提法到底有没有美学依据呢？

首先，此时的电视剧，不管是“纪实性”的，还是其他的，在美学品格上仍以戏剧美学为主要支点。这一点从“电视剧”这一提法的由来就可见一斑。中国第一位电视剧导演胡旭先生就曾这样说过：“之所以讲‘电视剧’是因为这是一种具有‘电视特点的戏剧’。”他还指出：“这个名称是真正的国货，并非效仿某个友邦。电视剧艺术的产生，也是我国电视工作者自己探索的结果。”^[5]的确，婴儿时代的直播电视剧对以后的电视剧观念有着不可忽视的影响。(www.xing528.com)

1.从结构上看，中国电视剧的始作俑者们归纳出的是这样的创作规律：“一条主线，两三个景，四五个人物，七八场戏，六十分钟，二百个镜头。”“情节也大多奉行‘开端’—‘发展’—‘高潮’—‘结束’这样一种以‘冲突律’为原则的戏剧结构。”^[6]由此，我们也不难理解为什么会有人认为“追根溯源，电影的本性是记录，电视剧则源于戏剧。”^[7]

2.从表演上看，直播时期电视剧的演员大多来自舞台剧和广播剧领域，基本上是沿袭着话剧舞台的表演方式，所不同的只是“第四堵墙”由现实观众变成了镜头。“演员的表演艺术创作未能摆脱传统的戏剧表演观念，不可能自觉运用和发挥电视艺术表现力的特性和优势。”^[8]

3.从场景设计上看，实景不足也是一大缺憾。“由于当时没有录像机，就用16毫米胶片拍摄外景，然后把剪接起的段落插入演播室内景直播。探索的结果是不成功的，因为外景的逼真性与演播室内的假定性不相和谐，缺乏美感。同时，电影画面和电视画面的画幅比例和清晰也不统一。”^[9]

4.从摄影上看，当时的条件也是极其艰苦与不便的。那时使用的摄像机异常笨重，移动非常不便。与摄像机相连的各种导线也不像现在那么轻便，粗得像拔河绳，常常得几个人在后面使劲拖着行走。另外，当时的摄像机都没有配备变焦镜头，不像现在可以在原地就能做到推拉自如。当时在需要拍特写或近景时，只能用最机械的方式，直接把摄像机镜头推到演员面前。由于是多机拍摄，所以这种拍法弄不好就会镜头“穿帮”。

当然，也有学者总结道，直播时期的电视剧由于直接播出、声画同步、连续表演之故，“为电视观众带来了身临其境的真实感”^[10]；“极大地缩短演员与观众的心理距离，使演员的表演具有了亲近性、亲切感和现实感”^[11]。但是这仅仅是在表演这一种元素上的体现，这种“真实感”与“现实感”与上述种种局限性相比可谓杯水车薪，微不足道。直播电视剧在审美意义所呈现出来的纪实风格、纪实性，都还是处于一种极为不成熟的阶段。因此，我以为，这一时期“纪实性电视剧”更多地是体现在社会学意义上，而非美学意义上。

作为对这一点的佐证，有论者指出：“初期电视剧的纪实性，主要体现为形式上的一种传播手段，一种纪实功能，等于把演播室或舞台搬到了家庭。”^[12]这不禁让人想起了西方对早期电影的评价，即否认电影有可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。这一时期的电视剧充其量也只是机械再现了舞台演出的现实，充当着一种“文化运输工具”的角色。实际上，这一切都体现了早期的电视观念。“40年代美国早期的电视观念认为，电视来自无线电广播，是有声广播的延伸，电视影像不过是广播者话语的图解说明。”^[13]随着电视的发展，这种“纪实性”并没在电视剧身上依附多久，而是渐渐地与专题片、纪录片、晚会等结合，成为这些节目样式创新的一大法宝。这也说明，电视剧的发展有着自身的规律。作为一种虚构叙事艺术，不能不与新闻、纪录片等有所区别。