观展或表演范式中的关键概念

（一）扩散受众

当代媒介景象日趋复杂，和传统受众相比，今天的受众所处的情境更为特殊——媒介影像消费泛滥， 日常生活出现商品化的趋势，同时媒介影像也与商业相结合，不断辗转重复出现于不同类型的媒介之中；因而，受众的面貌也在发生相应的变化。针对这种情况，阿伯克龙比和朗斯特发展了受众的概念，提出了“扩散受众”一说。他们将受众分为直接受众（ Simple Audiences）、大众受众（Mass Audiences）与扩散受众（Diffused Audiences）三类。大众受众和扩散受众其实都源自于直接受众。在当前的媒介环境下，直接受众并未消失，而是三种类型的受众同时并存。“纳编/抗拒范式”适宜用来分析直接受众和大众受众，但难以解释扩散受众，以及这三类受众之间的复杂联系；而“观展/表演范式”则正好能够弥补这一不足。

阿伯克龙比和朗斯特认为，在定义受众之前，需要明确表演（ Performance）的重要性，因为表演是建构受众的核心和关键。受众和表演密切联系，有什么样的表演，就会有什么样的受众。不同形式的表演带来不同类型的受众经验。

1.直接受众

阿伯克龙比和朗斯特将那些直接参与表演过程（如公开演讲、仪式庆典或剧场演出等）的受众称为直接受众。在这类表演中，传、受双方的地位明确，受众的注意力集中，涉入程度很高。传播的内容具有一定的仪式性，并非日常生活中的寻常内容。通常来说，受众在观看表演之前还需要进行一些准备。表演者与受众之间保持着一定的距离，受众处于消极的地位。作为观看者，他们非常明了并恪守观演过程中的种种规则。表演者常常会使用一些特定的方法（如音乐），使受众形成一个整体，而非单独的个人。总之，直接受众的主要特征包括：表演者和受众之间是直接传播；表演在一个事先设计好的舞台上公开进行，且具有高度的仪式性；受众和表演之间有明显的距离，在观看过程中，受众的注意力非常集中，表演者对于受众来说是陌生的，且容易激发他们的崇拜之情。

2.大众受众

随着大众传播媒介的发展，表演的形式也随之发生变化，从而影响了受众的经验，大众受众也因此而出现。但需要注意的是，直接受众并未因此而消失，实际上，其仍然和以往一样重要。与直接受众的经验不同的是，表演者开始通过大众传媒进行表演，他们面对更大范围的、看不见且不知名的受众。传播不是在表演者和受众之间直接进行的，而是需要凭借特定的媒介，因此，传受双方的物理距离和社会距离也都相应地增大了。受众的观看状态也发生了变化，他们在私人空间而非公共空间中观看表演，媒介使用成为日常生活的背景。总之，对于大众受众而言，他们的经验多是日常性的，仪式感大大降低，受众对于表演的注意力也在逐渐下降。但如果只是据此而判断说大众受众的注意力低于直接受众，则使问题过于简单化了，更准确地说，应该是大众受众的注意力时而集中、时而涣散，处于不断变化的过程之中。

3.扩散受众

扩散受众的出现，并不表明直接受众和大众受众的消亡，事实上，这三类受众同时并存于现代社会中，且相互依赖。较之直接受众与大众受众，扩散受众的概念似乎更能体现出当前媒介饱和状态下的受众特征，即由于媒介影像的大量渗透，入侵日常生活，生活在社会中的人们，无法避免媒介影像的碰触，无人能够逃脱受众的位置，因而，在当代社会，人人都直接或间接地成为受众。

具体而言，扩散受众的概念由如下四个因素构成：（1）在家庭与公共生活中，人们花费大量的时间消费媒介。（2）媒介无所不在，且难以和日常生活区分开来，或者说实际上，媒介形塑了我们的日常生活。在当代社会，媒介，特别是电视，融入日常生活且与之绵密地交织在了一起。电视对于日常生活的仪式化和符号化建构起到了重要的作用，如通过提供资讯、娱乐、谈资等等，将受众置于当地、全国甚至是全球的关系之中。（3）扩散受众是通过被科肖（Kershaw）称作“表演的社会”而建构的。在这个意义上，表演已经不再是昔日仅发生在剧院中的行为了，当代社会，处处皆有表演。当代社会从本质上来讲就是一个表演的社会，相当多的人类活动都包含了表演的成分；而媒介入侵日常生活产生的后果之一就是：以前那些“单纯的事件”也变成了表演，进而导致了受众也开始将自己视为表演者。由此可见，扩散受众和直接受众、大众受众有一个最大的不同之处，即表演者与受众之间的距离对于后两者来讲异常重要，而对于前者而言，这种差距已经弥合了，受众自身同时也是表演者。（4）扩散受众是观展（ Spectacle）与顾影自盼（Narcissism）两个过程交互作用的结果。一方面，世界通过观看得以形成；另一方面，受众的主体性通过顾影自盼得以建构。人们感到自己既是观众，又在为想象中的受众表演，同时处于看与被看的状态。无所不在的媒介，不断发展的媒介使用技巧，以及人们从媒介中寻找想象与表演的资源，如此种种，对于当前媒介环境下扩散受众的形成至关重要。

表3.2　三种受众类型及其特点

来源：Audiences:A Sociological Theory of Performance and Imagination， by N.Abercrombie & B.Longhurst， 1998， London: Sage.

（二）观展（Spectacle）与顾影自盼（Narcissism）

1.观展

“Spectacle”一词，具有“看/被看”的双重含义，因此在本书中将其译为“观展”。观展的社会是指，人、物品和事件都不只是理所当然的存在，而是被框架、注意、凝视、标记和控制的。也就是说，世界成为一种表演和展示的存在，世间万物都是为了得到他人的注目而表演。在现代社会中，世界已经彻底地被当作了观看的对象。凝视的目光已经不仅仅局限于特殊事物，而是弥散到了日常生活的所有细节之中。

商品化和大众传媒的普及是观展社会得以形成的两个重要原因。资本主义兴起后的商品化是观展社会形成的重要力量之一，所有的事物都被商品化，空间、时间、私人生活、娱乐、个人表达等都被侵蚀了。在较早的时期，观展还是相对集中于某些特定的事件或事物之上。但是，随着商品化的进一步发展，观展也随之扩散至日常生活中的每一个角落。

观展的过程导致了日常生活的美学化。当日常生活中的一切事物都成为观展的对象时，现代社会便成为风格所主导的社会。事物的外观成为美学评论的对象，实用性与功能性则不再是考虑的基准。

日常生活的美学化带来了艺术和生活的混淆：高雅艺术和大众艺术相融合，艺术随处可见，可以是任何事物，生活本身也成为艺术。而造成日常生活美学化的主要原因就是影像的激增。生产影像的机器——电视、广告、广播、音乐、报纸、杂志——在现代社会中如此普遍，经由它们产生出影像的洪流，使置身于其中的消费者难以分清什么是影像，什么是现实。总之， 日常生活的美学化促成了观展的普遍存在。世界愈加美学化，就越沉浸于影像之中，越多地成为被观展的对象。人、物、事件透过在观展世界的丰富符号，为扩散受众进行表演。当观展普遍存在于日常生活的所有细节之中时，便没有人能够逃避受众的位置。因此可以说，在现代社会中，人人都是受众。

2.顾影自盼(www.xing528.com)

观展和顾影自盼是形塑扩散受众的两股重要力量。如果没有顾影自盼的同时发展，仅有观展也是难以创造出扩散受众的。“顾影自盼”这一概念是指人们进行表演，似乎他们为他人所观看，他们处于关注的中心，其观众可能是真实存在的，也可能仅仅是他们自己想象出来的。

“Narcissism”一词源于希腊神话中爱上自己倒影的那赛西斯的故事，心理学中对此种人格特征有较多的研究。而阿伯克龙比和朗斯特则赋予了“顾影自盼”一些特殊的含义。首先，他们将“顾影自盼”更多地视为一种文化状态，且广泛存在，而并不仅仅是个性的失调。其次，他们认为“顾影自盼”不应该与“自我爱恋” （ Self-love）混为一谈。这两者的关联程度并不重要，重要的是： 自我位于现实或是想象中的观众关注的中心。再次，尽管自我位于核心的地位，但是这并不意味着其他人都无足轻重，因为自我必须通过他人的目光才能反映出来。最后，关于顾影自盼和表演的关系，阿伯克龙比和朗斯特认为，“顾影自盼”中包含了在其他人面前的一种想象式的表演。二者相联系的途径之一就是强调外表和风格的重要性。在现代社会中，“顾影自盼”和“外表”的关系可以通过一个时尚模特的话得到充分的解释：“我们都存在于他人的眼中，并沉迷于这种感觉。如果他人一旦停止观看，那么就什么都不存在了。”

观展与顾影自盼紧密联系，如同硬币的两面。人们将自我呈现于他人面前，并想象他人是如何看待自己的，即将自己视为观展的对象。他们一边为想象中的受众表演，一边也观看他人的表演，同时兼具观众/表演者的双重身份，从而形成“观展/顾影自盼循环”（ The Circuit of S-N-S）。

（三）想象（Imagination）和资源（Resources）

想象对于观展、顾影自盼的社会来说异常重要；而想象的成功运作又必须要有资源。在现代社会中，想象的资源——影像，则主要是由媒介来提供的。

一个观展、顾影自盼和表演的社会离不开想象的力量，人们必须借由想象来思考自己的外表或品味展现的方式。现代消费主义不仅仅追求吃、喝、性等单纯的感官满足，还进一步追求填补感情的空虚。人们透过想象的力量，并结合对外表、打扮与行为的自我转换以获取满足。风格表达了人们希望自己成为什么样，以及他们希望别人如何想象他们，因而造就了今日追求独特风格的社会。

如果说想象是人们普遍拥有的一种能力，那么“白日梦”（ Daydreaming）就是它的一种特有的现代形式。这种“白日梦”意味着：人们想象在他人面前表演，同时想象他人会做何种反应。在这个真实而又梦幻的情景中，人们既是行动者又是观众。在建构扩散受众时，想象的后果之一就是改变了受众成员彼此之间的关系——在大多数时候，每个人都是他人表演的观众。扩散受众是一个想象中的社群，它在很大程度上超越了时空的限制。

想象需要资源才可以成功，媒介就是最重要的资源。媒介提供一系列的影像和用于受众日常生活中的经验。媒介使日常生活中的一切，如风格、服饰、音乐等，都得以在众人面前展现。美学化的社会基本上被媒介所充满，媒介规范和构成人们的日常生活，同时也提供影像、表演的模式、行动和思考的框架。印度学者阿帕杜莱（Appadurai）将这种媒介普遍存在的状况称为“媒介景象” （ Mediascape ），这个词不仅传达出了媒介无所不在的感觉，而且也显示了人们沉浸于媒介之中，并认为理所当然。

然而值得注意的是：并非每一篇杂志文章、每一段音乐和每一个电视节目都能成为想象的来源，不是所有的媒介产品对受众都具有相同的意义。受众根据自己的生活经验，从无止境的媒介洪流中撷取合宜的媒介资源来建构想象。这并非一个随意的过程，而是受制于结构性要素。因此，人们通过使用媒介、与他人谈论媒介，获得日常生活进行展演和驱动观展/顾影自盼循环的资源。媒介提供展示世界的资源，世界因此被有系统地展演。媒介展示的影像，就像镜子一样，让人们以不同的角度展演自己，审视自己的形象，并想象他人的回应。

也有研究者将这一观点进一步推进，认为：当前人们处于一个媒介饱和的社会之中，如果不通过媒介，人们将无法认识外部世界。这一观点常常被用于对肥皂剧的研究中，一些肥皂剧的观众被认为不能区别现实与虚构。其实，研究表明，人们能够很轻松地穿梭于电视和日常生活之间，他们基于自己的日常生活来判断电视情节的真假。

媒介影像、想象、观展/顾影自盼之间的关系可以用图3.1来表示。

图3.1　观展/表演范式中各要素之间的关系
来源：Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination， by N.Abercrombie & B.Longhurst， 1998， London: Sage.

图3.1表明，当今世界充斥着大量的媒介影像，这些影像甚至跨媒介在全球范围内流动，人们生活于这种媒介饱和之中，被影像的洪流所包围、浸透。没有人能够避免媒介的碰触，因而所有人都直接或间接地成为受众。媒介影像渗透至日常生活的每一个细节之中，促进了互动和讨论，以及情感性的参与。这种参与以多种形式表现出来。比如，对于某些球迷来说，他们会穿着球队的球衣，佩戴球队的标志，等等。如此种种的表演既建构了自我，也加速了世界的观展化。人们一方面处于受众的位置，另一方面也在他人面前表演，并想象他人的反应。在观展/顾影自盼的不断进行中，人们获得了受众与表演者的双重身份，因而这两者之间的距离也已经消失殆尽了。在观展/顾影自盼的过程中，人们也渴望获得更多的影像来作为表演的基础，这样又进一步促成了媒介影像的渗透。观展/表演范式中各要素的循环因此而形成。媒体浸透、每日生活、表演以及观展/表演，会形成一种动态的循环关系，让受众不断地在欲望、认同与建构的过程中，等待下一次被媒体娱乐，等待下一次被文化商品消费。

媒介环境的变化带来了受众角色的相应变化。在新媒介环境下，新型受众呈现出了更加复杂的互动模式，与行为范式或是纳编/抗拒范式相比，阿伯克龙比和朗斯特提出的观展/表演范式具有更强的解释力。尽管在该范式提出的年代，包括互联网、社交媒体、智能手机等在内的新媒体远远不如当今般的兴盛繁荣，但两位学者却对于技术与媒介环境变革的大趋势有所预见，即无时不在、无所不在的媒介景观对人们产生的心理与行为的影响。正是由于他们在学术上的前瞻性，也使得观展/表演范式成为新媒体环境下受众研究范式转换的一个理论桥梁：既可以对传统媒介环境做出解释，也契合新媒体环境下的媒介景观与受众特征。^[12]尤其是在Web2.0时代，以用户为中心、强调用户之间相互关系的社会化媒体，成为观展/表演的大舞台，更是将这一景观盛况推向了极致。同时，网民也成为真正意义上的扩散受众，即在当前这种弥漫的媒介景象中，网民虽然没有直接接触媒介，却不可避免与媒介相关的话题，他们终究会间接接触到媒介形象，并被包裹在各种直接或间接的媒介形象中。^[13]观展/表演范式对于当前媒介饱和的环境，以及表演、观展、顾影自盼和想象之间的因果关系，都有清晰的认识。它表明一种新的受众角色及其媒介消费模式已经出现。但是在《受众》一书中，阿伯克龙比和朗斯特只是提出了这一范式，并没有进一步在该理论框架下展开实证研究。

自阿伯克龙比和朗斯特在1998年提出观展/表演范式以来，该范式被广泛地用于受众研究，尤其是有关媒介迷的研究。如塔洛克（John Tulloch）在《电视观众——文化理论和方法》中，就引用了该范式研究美国的肥皂剧；美国的《行为科学期刊》在2005年3月推出了一个讨论新媒介与受众，特别是媒介迷行为的特刊，其中的每篇文章都提到了该范式；在桑德沃斯（Cornel Sandvoss）的《迷：消费的镜子》以及西尔斯（Matt Hills）的《迷文化》这两本关于媒介迷研究的重要著作中，也较为详细地分析了观展/表演范式。

和中国内地相比，该范式首先较多地为台湾地区的学者所使用，比如张玉佩的《从媒体影像观照自己：观展/表演典范之初探》、陈泽玮的《以观展/表演典范论〈女人我最大〉的阅听人》，等等。但近年来，观展/表演范式也逐渐受到内地学者的重视，加之由于内地的新媒体用户群体日益庞大以及网络流行文化的盛行，该范式成为解释我国内地网络用户和传播，尤其是网络迷群的一个重要理论框架。

本书正是以观展/表演范式为理论框架，希望从一个新的视角，通过对中国内地美剧迷的个案研究，探讨在媒介融合环境下，这一类新型受众的媒介消费特点以及由此而形成的身份认同。通过梳理媒介迷的研究文献可以发现，有以下两方面历来为研究者所重视，包括：粉丝文化是由创造性的自我表达和社群活动组成的；粉丝和文化工业之间存在着复杂的关系。也就是说，迷对于文本的接受和再创造，迷群的活动，迷和文化工业之间的关系，是迷文化研究中的重点所在。因此，本书关于美剧迷的个案研究也将围绕这三组关系展开，具体分析：（1）在当前的媒介环境下，媒介内容的生产者（或传播者）是如何采用各种方式来促成美剧迷的展演和身份形成的？ （2）美剧迷的媒介消费有何新特点？他们是如何通过消费和生产文本来建构身份认同的？（3）当前互联网上出现了大量围绕美剧建立的迷社群，其活动异常丰富活跃。不同于传统的普通受众，美剧迷的很多媒介消费活动都是在群体的语境下展开的。那么，网上迷群对于美剧迷的展演和身份形成又产生了何种影响？