鲍桑葵的美学思想的分析介绍

鲍桑葵(Bernard Bosanquet，1848—1923)，英国著名美学家。他所著的《美学史》(1892)一问世就为他在美学界获得极好声誉;而他的《美学三讲》(1915)则又使他作为一个美学理论家而备受关注。他还是黑格尔《美学演讲录》的英译者，为黑格尔美学的传播作出重要贡献。

鲍桑葵被视为新黑格尔主义者之一，这不仅因为人们可以明显地从其《美学史》的外在形态上看出作者对黑格尔美学的偏好，比如他的《美学史》在附录部分有一个《黑格尔美学撮要》。更重要的是他的美学史观念、美学史的写作方法秉承了黑格尔传统。

比如他提出，不能把美学史写成美学家的历史，即历史上单个美学家们的思想传记，美学史的任务应当是“揭示各种思想的来龙去脉及其最完备的形态”。换言之，美学思想，而不是美学家才是美学史的核心，美学史应当深入揭示历史上各种重要美学思想的内在演进规律和各种看似互不相同的美学思想之间的内在逻辑联系。美学家面对美学史材料，应当有一种宏观的整体视野，而不能被个别美学家们的独特思想、材料所束缚。更重要的是，他明确提出:

在研究这一主题的时候，不能仅仅当成是对于思辨理论的阐述。用这种方法来研究哲学史的任何部分都是不恰当的，用这种方法来研究美学史尤其不行。因此，我的目的是要阐明:哲学见解只是审美意识或美感的清晰而有条理的形式，而这种审美意识或美感本身，是深深扎根于各个时代的生活之中的。事实上，我是想尽可能写出一部审美意识史来。

这是鲍桑葵提出的极重要的美学思想。其要义有二:首先，不能把美学家们的美学思想仅仅看成是哲学家纯个人的、完全抽象的思辨成果，这些看起来很抽象，似乎与社会大众形而下的、生动活泼的审美趣味、审美感受毫不相关;实际上，这两者在本质上是同一个东西，前者只是对后者的高度抽象，即形式化的表达。如果把美学家所提出的思想理解为纯理论、纯个人的精神产品，我们就无法进一步深入地解释:这个世界上为什么会出现这样的见解。鲍桑葵想强调的是，哲学家们那些看是奇怪、纯主观性的审美见解，正是各民族、各时代社会审美风格、趣味的写照，它们所反映的，正是实际上曾经出现过的大众审美感受、艺术趣味。时代风格与大众审美趣味才是美学家理论见解的现实根源。

其次，美学家的思想看起来只是一些静态的理论体系，甚至彼此之间会呈现出逻辑矛盾，但实际上，这些理论观点又存在历史承续关系，是动态地出现并演化的。所以，好的美学史不应当只呈现各种理论间逻辑上的相互异同关系，同时也应当体现出彼此间的历史承续关系，要能从一部美学史呈现出一时代、一民族之审美意识、审美趣味和审美风格的历史演化史，要呈现出人类在审美感性领域的精神成长史。

如果我们对前面黑格尔的美学思想还有印象，现在应当能感受到，鲍桑葵的美学思想与黑格尔的美学思想之间，确实存在着深刻的内在关联。黑格尔在讨论史诗和散文化倾向时，一再强调艺术风格与其相关的“一般世界情况”，用今天的话说，也就是当时现实生活状况的内在联系，总是倾向于从“一般世界情况”的角度理解特定艺术体裁、艺术精神背后的深刻原因，只有将看似纯精神、纯主观的东西与其产生的现实社会生活联系起来，这种精神文化产品也才能获得现实品格。正因如此，马克思、恩格斯才从黑格尔“绝对精神”这一绝对抽象的话语里看到其现实性和深刻性。黑格尔美学的最重要特征就是将静态的逻辑规则转化为动态的历史进程，于是，其“绝对精神”的自我演变过程实现上展示为一部人类精神的自我成长史，具有深厚的历史感。不论他讨论的是哪一种精神生活形态，哪一种门类艺术，总是喜欢回溯其产生、发展和转化的动态历史进程，这便是人们常说的黑格尔哲学的“巨大的历史感”，在黑格尔那里，没有天生如此、一成不变的东西。正因为受黑格尔的影响，鲍桑葵对自己提出很大的学术期许:他不愿意只是机械地罗列美学家们单个的美学见解，而是要展开一部西方世界欣赏美、创造美的审美意识史，呈现出西方世界审美趣味、审美理想的产生、发展和演变史。可以看出，黑格尔辩证法的历史精神已然化为鲍桑葵内在的学术理想。

黑格尔的《美学》是工整的艺术风格和艺术形态史，并且在哲学层面上有“绝对精神”的自我成长阶段性特征为红线，所以在外在形态上看起来极为精致。相比之下，鲍桑葵的《美学史》在观感上要更为质朴一些。虽然，他仍然相信西方世界艺术精神、理念确实有一个从古到今、从粗疏到精致的历史演化过程，但是，并没有为了这种历史秩序、历史信念提炼出一种明确的外在形式。这也是一部系统、完备的西方美学史，作者的考察视野从古希腊到近代欧洲的浪漫主义。这部美学史的最大贡献，是努力尝试将美学史从美学家的哲学思想中摆脱出来，而成为一种时代的审美意识史。如何才能有效地实现这种超越?求助于艺术史便是最可以想象的现实途径。因此我们可以发现，在每个历史阶段，鲍桑葵总是有意识地向我们介绍本时期艺术世界的一般情形，最值得关注的特殊艺术现象，然后才开始讨论本时期重要哲学家关于美和艺术的重要见解。于是，鲍桑葵就为我们提供了一种新的美学史研究模式——艺术史与美学思想史平行叙述的模式，或者说以艺术史为基础的美学思想史模式。他想以艺术史为基础，呈现出具体可感的时代审美风尚，并把这种具体层面的时代审美意识作为阐释相应哲学家美学见解的现实基础。这样的美学史因为扩大了审美阐释的文化视野，因此也就更具有现实性。(www.xing528.com)

有两个例子可以体现其审美意识的现实性。其一，鲍桑葵美学史的视野不像黑格尔的《美学》那样，只覆盖了绘画、建筑等主要艺术门类，他还关注到了今人称之为“工艺美”的“小型艺术”，如玻璃器皿之制作。“工艺”属于民间审美文化领域，为正统的精英审美观念所忽视。鲍桑葵为了能完善地体现时代审美意识，敏锐地注意到工艺审美现象，值得肯定。其二，鲍桑葵对美给出一个更质朴、更符合审美感性实际的定义:“凡是对感官知觉或想象力，具有特征的，也就是个性的表现力的东西，同时又经过同样的媒介，服从于一般的，也就是抽象的表现力的东西就是美。”换言之，美是对人类感官和感性心理所呈现的对象，凡是人类生理感官和感性心理能接受、乐于接受的，便都可以视为是美的。在这里，理性不再是一种本质性内涵，而只表现为一种“抽象的表现力”。相比之下，黑格尔的美的定义——“美是理念的感性显现”便仍有浓重的理性主义痕迹，因为依黑格尔的理想，“绝对精神”发展到最高阶段，只能是纯粹抽象的哲学理性，美便是这种理性的感性形式。美的内核是理性，美是理性的感性外表。但是，在鲍桑葵这里，理性隐退了，感性精神在审美领域取得了决定性胜利。这并非鲍桑葵的个人见解，它符合审美实际，很好地代表了现实审美精神。

作为后黑格尔时代的美学家，鲍桑葵除继承黑格尔辩证法之外，还体现了现代精神，那就是超越黑格尔时代的理性崇拜，更多地张扬理性的对立面——感性的价值。这种现代感性主义落实在美学领域，便是以哲学话语重申黑格尔时代就兴起的浪漫主义精神，只不过，进入20世纪，它有了一个新的名称——表现主义。这种表现主义以强调主体内在的精神感性——情感为特征。且看他对美的又一解释:

美是情感变成有形……如果它是有形的，即如果它有表现形式，因而体现一种感情，那么它本身就属于美的普遍定义之内，即等于审美上卓越的东西。

这就是鲍桑葵著名的“使情成体说”，它再一次重申了美的感性立场:美不是别的东西，它就是生理感性——以视听感官可以接受的外在物理媒介表达内在的心理感性——情感，就是人类主体内在感性——情感的外在对象化。对现代人来说，与黑格尔的定义相比，鲍桑葵的说法显然更为显豁，更容易接受。且看他如何讨论审美修养和审美态度:

人类除非学会重表象，轻实在，在审美上就不是有文化修养的人。

当我们说审美态度是静观时，我们仅仅意味着这种态度里总有一个表象摆在我们面前，而我们从体现情感上所得的满足就来自这个表象的特性和细节上。

鲍桑葵表现出的这种明确的审美感性立场，可以视为现代社会审美自觉的重要体现:唯感性的方才是审美的。审美自觉并非价值自觉，而是一种认识论或功能上的自觉。或者说，对审美而言，这种认识论、功能论上的感性，其实也就是审美的核心价值:对审美而言，手段即是目的，功能即是价值。