各门类艺术的特征的分析介绍

《美学》第二卷动态地考察人类艺术发展的历史形态，将艺术划分为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。到第三卷，黑格尔换了一个角度，更为具体地分析各门类艺术静态的结构特征。如果说第二卷展开的是人类艺术史三个阶段的话，第三卷则呈现为各门类艺术相辅而成的空间结构。在历时的动态展开过程中讨论研究对象，即历史的眼光是黑格尔辩证法思想的基本特色;因此，即使在第三卷对各门类艺术特征的讨论中，黑格尔仍然继承了第二卷的历史性眼光。这表现在两个方面，其一，他将各门类艺术分属于象征、古典和浪漫三大类型;其次，他在对每一门类艺术的具体叙述中又动态地展开为象征、古典和浪漫三个历史阶段。

建　筑

黑格尔讨论的第一种门类艺术是建筑。为什么如此?因为这符合其历史与逻辑相统一的原则。依黑格尔，最早的艺术是象征型艺术，建筑正是象征型艺术的典型。象征艺术的特征是粗疏的外观与朦胧的精神性内涵相结合，代表理念自身发展的最初阶段，建筑艺术正符合了这一特征:

第一种是建筑。它是由事物本身决定的艺术的开始，因为艺术在开始时，一般都还没有找到适合的材料和形式去表现精神的内容意蕴，所以在摸索这种适合的材料和形式，满足于内容和表现方式的外在性。这门最早的艺术所用的材料本身完全没有精神性，而是有重要的，只能按照重要规律来造型的物质;它的形式是纯外在自然的形体结构，有规律地和平衡对称地结合在一起，来形成精神的一种纯然外在的反映和一件艺术作品的整体。(《美学》第三卷上册，第17页)

黑格尔在门类艺术中首先讨论建筑是一种历史的眼光，其目的是要代表性地呈现人类早期艺术的基本特征，而建筑似乎正好可作此标本。黑格尔哲学的主题是人类精神的自我发展，因而对人类主体精神性内涵的表达与呈现便是艺术的基本任务。如果以精神为核心，如何鉴定艺术发展的阶段性特征?精神性内涵与外在物质性材料之间比例关系的变化就是一个很好的途径。在人类各门类艺术中，建筑也许是对物质材料依赖性最大的艺术。建筑艺术所使用的材料都是巨大、笨重的砖石木料，是克服地球重力的举重运动。任何一座成功的建筑都首先必须遵从物理规律，使这些粗重的材料之间达到力的平衡，一旦违反了物理规律，不能达成平衡，其后果便不只是不成功的艺术，而且是不安全的建筑，有人命之危。从这个意义上，我们似乎可以说，建筑是最不自由的艺术，对物理必然律之尊重远远超过了艺术创造的自由、艺术观念的自由表达。如果一定要说建筑也可以表达一点精神性观念，那么在心与物的比例上，也许建筑艺术的精神性因素最小，物质性因素最大。所以黑格尔认为，建筑是以庞大的外在物质形式取胜的艺术，精神性观念则很模糊。如果围绕心物关系、心物比重考察艺术，则需承认:黑格尔在门类艺术中首先讨论建筑，将建筑视为象征艺术的典型是有道理的。

黑格尔在建筑中首先考察古埃及建筑，包括石柱、石坊、狮身人面像及地下迷宫。他认为，古埃及建筑是独立、象征型建筑的典型:

埃及人大体上只限于在本国进行这些建筑。他们最宏伟的工程都属于独立的象征的建筑这一主要类型，因为在埃及，人的内心生活，人的目的和外在形象中精神性的东西还没有达到自觉，还不能成为自由活动的对象和产品。(《美学》第三卷上册，第46页)

古希腊神庙则属于古典型建筑。在这里，房屋是建筑的基本类型，建筑物很能符合神像之居所这一主要目的与周围环境。

希腊建筑的特点却在于它造出一种专为支撑用的柱，它运用柱来实现建筑的目的性，同时也产生美。(同上，第67页)

在希腊建筑中，黑格尔发现了柱的特殊功能，他具体分析了道芮斯、伊俄尼亚和科林特三种柱式和罗马拱形、圆顶各自的审美风格。

与周围环境分隔开来，独自形成一种全封闭、高耸云间的哥特式教堂则是浪漫型建筑的典型代表。

努力向上飞腾既然是高惕式建筑的基本性格，方柱的高度大于下部粗度的倍数就不是能用眼睛测定的。方柱变成细瘦苗条，高到一眼不能看遍，眼睛就势必向上移动，左右巡视，一直等到两股拱相交形成微微倾料的拱顶，才安息下来，就像心灵在虔诚的修持中起先动荡不宁，然后超脱有限世界的纷纭扰攘，把自己提升到神那里，才得到安息。

总体而言，建筑属于象征型艺术;但细而言之，从象征型建筑到浪漫型建筑，我们可以看到主体精神性因素不断自觉、强化的痕迹。哥特式教堂显然是一种专门用来过精神生活的场所，它与世隔绝是要你收心，它高耸入云是要你能感觉到个人尘世生命之渺小和天国之威严崇高。

黑格尔对门类艺术的解释，总体上持历史优先原则，因此，他将建筑归为象征型艺术，正是要见出其初步、不成熟性。黑格尔建筑观最有价值的地方正在于他指出:在所有门类艺术中，建筑是对外在物质材料依赖程度最高的艺术，正因如此，即使在建筑上寄托精神性观念，这种观念也只能是极其抽象、隐晦的。

并非所有的建筑都是象征艺术。黑格尔以为，独立的象征型建筑在先，而实用的建筑则在后，确实匪夷所思。我们以为事实当正好相反:供人类自身居住的实用的建筑，无论多么简陋，都应当最先出现，为神居住的庙宇性建筑则当居于其后。人类建筑的发展当经历过实用建筑、宗教和政治纪念性建筑(即黑格尔所说的象征性建筑)和讲究形式美的建筑三个阶段。这三种类型一旦出现，便成为建筑的恒久类型，故而，单以象征论建筑，似不足以反映建筑之全貌。也许，以象征论建筑，不如以空间论建筑更为内在，因为无论建筑之具体功能、精神内涵如何，利用各类物质材料，遵循物理重力法则，处理纵横拓展的三维空间关系，才是建筑艺术的永恒主题。从这个角度讲，黑格尔对建筑艺术的讨论还不是内在的，因为在心物两端，他将注意力放在了建筑所欲表现的精神性内涵上面，而没能深入考察其外在的材料与形式一端。依建筑之本性，后者才是重心。

雕　刻

黑格尔考察的第二种门类艺术是雕刻，他将雕刻视为古典型艺术的典范，古希腊神像雕刻则是这种古典艺术的范本，因为在这里，精神与物质材料结合得最好，最符合黑格尔的美的观念。这些雕刻之如此成功，是因为:

艺术家把灵魂灌注到石头里去，使它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾御。(《美学》第三卷上册，第137页)

雕刻之所以在历史形态上比建筑更进一步，是因为艺术家在雕刻中对物质媒介材料的依赖度更小。在物质材料方面，雕刻所用的物质媒介材料在规模上一般要弱于建筑，而且雕刻对物质材料的自然形态做了大的改造，不再如建筑那样，让物质材料保持其自然形态，而是将它们塑造成人或动物的形象。这两个方面都可理解为物的一端被大大克服了，退让了。精神方面，雕刻所表达的精神意趣与建筑相比，更为明了易懂，不再如建筑观念那样模糊、抽象，这可以理解为精神在雕刻艺术中的发展、进步。

黑格尔论雕刻最珍贵的见解在于:他指出成功的雕刻不只是能将人或动物的形象雕刻得栩栩如生，更要能赋予僵硬的石头以生命，让所雕刻的对象能具有灵魂，能以其心灵意趣而吸引、感染人，一句话，要能克服物质材料之刚性，赋予无生命的物质以灵魂。这对雕刻艺术，确为不易之论。

虽然雕刻中也有动物形象，但黑格尔认为，人体对雕刻而言是最理想造型。之所以如此，并不在于人体最美，乃是因为人是自觉自为的生命形态，雕刻以人为对象，不只可以再现其外在形态，更可以同时揭示其精神、灵魂。说到底，这还是出于对人类自身之偏爱。他对雕刻时有精到之论:

在希腊人的面部轮廓里，流露精神的额头是用轻微的逐渐不停的转变过渡到鼻子，并且和鼻子连成一气的，这就使面孔的上下部之间显出一种柔和和平衡，一种美妙的和谐，而鼻子由于和额头有这种联系，仿佛更多地属于额头，因而被提到精神体系，本身也获得了一种精神的表现和性格。嗅觉仿佛成为一种侧重认识功能的嗅觉，一种用来嗅精神事物的更精细的鼻子。事实上，鼻子通过皱缩之类看来虽不重要的运动，却极灵活地表现出精神方面的判断和情感。(《美学》第三卷上册，第143页)

黑格尔对雕刻的考察很全面，从人的面部轮廓(嘴、额头、鼻子和眼睛)，到身体的姿态和运动，再到服饰;从人物形象所持之武器、符号，到年龄、性别方面的差异;从单独雕像到群雕、浮雕，乃至雕刻所用的不同材料——木料、青铜、大理石等等。

黑格尔还考察了雕刻史。他认为，古埃及雕刻无论技能如何精工，雕刻对象的精神则是不自由的，这种精神的不自觉性表现在外在形态上，就是古埃及所雕刻的人物形象通常是古板、机械的，其线条僵硬，无动态、流畅之美，人物形象总体上严肃而无生气。古希腊雕刻则达到古典艺术最高峰，摆脱了对传统的崇拜和古板定型，成为可以让个体艺术家自由发挥的境地，所以其每座雕刻都能各有个性，即使是同一位神，在不同艺术家手里都会呈现出不同的面貌与气质。在基督教浪漫艺术里，雕刻已不如古希腊重要，其地位近于建筑之装饰。神像不再如古希腊雕刻之新鲜活泼，而是有一种收视返听的宁静之美。

绘　画

黑格尔将绘画、音乐与诗列入浪漫型艺术。浪漫艺术的特征就是突出的主体性，即主观性，抒情则是其通俗的表现形式。

为绘画的高度完美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意蕴……只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方式里绘画才能找到它的唯一的完全适合的对象。(《美学》第三卷上册，第224～226页)

浪漫型艺术中，黑格尔首论绘画。为什么将绘画列入浪漫型艺术?与中国古典绘画的写意传统相比，西方文艺复兴以来的近现代绘画最突出的艺术特征就是其客观再现、逼真描摹对象，可谓一种客观性再现的极致。为什么在黑格尔眼里，同样是再现性艺术，雕刻是古典型的，而绘画却成了浪漫型，即主观艺术?黑格尔说出了他的道理。

诚然，在普通社会公众眼里，雕刻与绘画可能属于同一类艺术，都可以逼真地再现对象之形貌甚至细节，都可以是一种客观再现性艺术;但黑格尔对雕刻与绘画之间的区别作出更为内在、深刻的解释。黑格尔对各门类艺术的解释始终围绕心物关系展开。在他眼里，一部艺术史就是一部人类精神的自我成长史，精神性越来越强，物质性因素越来越弱，是人类艺术史发展的总趋势。依这样的思路深入考察雕刻与绘画之异，就会发现绘画艺术再现性表象背后的相反内容——其主观性实质。

雕刻与绘画有着共同的表象——对各类外在对象形貌的描摹。只不过，一个是二维的，一个是三维的;一个在立体空间中进行，一个在平面上进行。但在黑格尔看来，实质性变化正在这里发生。任何现实的物理对象，无论是人体还是动物，都是一种三维的空间存在，一旦这些现实对象在绘画里被转化为一种二维的平面性存在，它在本质上就不再具有现实性了，它被高度地抽象化，因此也就是主观化了。与雕刻的三维立体之像相比，绘画空间中的二维形象真正地是一种“幻像”，一种不实之像。绘画的浪漫、主观性质正从由三维立体到二维平面的变化中发生:

绘画却仍保留空间关系，只取消三度空间中的一度，使面成为它的表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内心观念。(《美学》第三卷上册，第230页)

从三维立体到二维平面的转变意味着什么?对绘画艺术家来说意味着获得比雕刻艺术家更多的自由。三维雕刻形象的塑造要像建筑一样，遵循物理界的重力法则，否则所造之像便不能持久地平稳竖立;但转化为二维平面中的绘画之像便无此之虞，它基本上超越了物理重力法则的束缚。与雕刻家相比，艺术形象塑造过程中，绘画艺术家所用的外在物质材料在量的规模上要更少，就像雕刻家之比于建筑师，所需物质材料规模要更小一样。对于艺术作品本身的性质而言，这便意味着物质存在性质大大减弱，精神性内涵则大大地增加，艺术作品、艺术形象的心灵性质大大增强了。

比之于雕刻，绘画失去了空间的一维，因而也失去其表象的现实性，但它也另有所得，得到的是一个新的有力因素——色彩。色彩为绘画开辟了雕刻不能比拟的广阔新空间:

形状，距离，圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出来;颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容;通过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以做出很大的成就，这是人们所料想不到的。(《美学》第三卷上册，第236页)

总之，与雕刻相比，绘画获得更多的自由、更大的主观性。如果说雕刻艺术对象还有自己的独立性，无论将它置于何处，仍不失为它自己，绘画艺术空间中的对象则纯为画家与欣赏者而存在——它是从特殊角度观照对象而获得的对既定现实对象之主观印象，如果变换了观照角度，对象之面貌将会大为不同，这正是绘画之自由性，亦是其主观性。此外，由于摆脱了对现实物理空间重力法则的依赖，摆脱了现实三维体积的束缚，绘画艺术的表现空间大大地开拓了，可以表现的对象比之于雕刻，要丰富得多，除了客观的外在物理对象，绘画还可以在表现主体内在精神、特殊情绪、心境方面有所拓展。20世纪西方绘画艺术实践为黑格尔所揭示的绘画艺术的浪漫性质，即主观性作了很好的注解。

揭示了绘画的浪漫性质之后，黑格尔还具体讨论了绘画艺术的基本要素——题材、透视、着色和构图。在对绘画史的历史性梳理中，黑格尔分析了拜占廷绘画、意大利绘画、荷兰与德国绘画。他认为拜占廷绘画人物形象呆板，缺少自由的艺术加工，意大利绘画则要生动、形象许多，达·芬奇和拉斐尔乃其代表。荷兰和德国绘画则在世俗的日常生活题材以及对象与人物的细节再现方面取得了突出成就，艺术家使平凡的世俗生活对象、情境充满精神性趣味。

音　乐

在浪漫型艺术中，从绘画到音乐的转变又是一个新的质变。这是因为，从雕刻到绘画的转化仍然在空间艺术范围之内，到音乐这里则完全摆脱了空间艺术因素，转化为一种纯过程性存在，转化为一种时间艺术。在黑格尔看来，与建筑、雕刻和绘画这些空间艺术相比，音乐这种时间艺术要更为抽象、主观，精神性因素更强:

声音作为实际的客观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来;声音却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全对对象的(无形的)内心生活，即单纯的抽象的主体性。(《美学》第三卷上册，第332页)

黑格尔指出:音乐世界的抽象性主要由两个方面造成:其一，音乐完全放弃现实世界空间存在形态而转向时间性秩序世界，这就使任何对外在现实对象的形象描摹都不可能;其二，在时间艺术自身范围内，由于一切时间艺术都是过程性存在，音乐世界里的各种声音随生随灭，不能停留，用黑格尔的话说，声音是“自否定”的，这就使我们把握和理解音乐这种由声音所织成的世界很是困难——既无任何具体的空间表象，又在时间点上没有停留，一瞬即逝。于是，音乐艺术一方面只能完全放弃对现实对象空间形态的任何描摹，艺术表现的领域由外在客观现实世界转向纯内在的主观精神世界;另一方面，声音在时间上的存在无任何空间定性，随生随灭的，因此它就成为最抽象、最难于把握的艺术类型。

社会大众很容易将音乐只理解为主观抒情的艺术，但黑格尔指出，在对理性法则的严格遵循上，音乐其实更类似于建筑，它存在着与纯感性截然不同的东西，存在着严格的可用数量来度量的声音秩序:

一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进一步的发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要。这样，音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了。(《美学》第三卷上册，第335页)

这就揭示了音乐艺术的另一面，情感激发效果背后严谨的理性声音秩序对音乐内在的决定意义。对听众来说，音乐艺术放弃了空间造型是一种巨大的损失，因为这使它变得更抽象;但对音乐家来说，由空间造型转入声音秩序，音乐获得了空前的自由解放:

音乐家却不然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展;但是他的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。(《美学》第三卷上册，第337页)

音乐家的自由在于，他无需斤斤于外在现实对象的形貌再现，而是能以最凝炼、飘逸的声音之流表达艺术家对这个世界的心灵感受，如果将所有的艺术内容都提炼为艺术家对人生的感受，那么音乐也许是艺术家表达这种感受的淋漓痛快、简洁优美的形式。

在具体讨论中，黑格尔论及音乐的特殊表现手段——节奏、和声和旋律，分析了两种音乐存在形式——伴奏音乐和独立的音乐，即器乐。在对器乐的分析中，黑格尔为我们揭示了两种不同的音乐欣赏趣味，对音乐的外在理解和内在理解之间的差别:

主要在器乐领域里，一般音乐爱好者和音乐内行之间开始显出重要的差别。音乐外行在音乐中所喜爱的主要是可以凭知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特别爱听伴奏的音乐;音乐内行则不然，他熟悉各种音乐和乐器内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要靠他听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏。(《美学》第三卷上册，第406页)

与前面所论及的所有门类艺术——建筑、雕刻和绘画相比，音乐有一个最大的不同。对前面三种艺术而言，艺术家的作品一旦完成，作品就有了定型，是一种客观存在，后人唯欣赏而已，而且欣赏者评价的不同，并不会影响到作品自身的定性;音乐艺术则不然。音乐作品的创作者——作曲家创作完成之后，作品并没有在欣赏者那里取得现实的完成形态，音乐作品要获得其现实性，必要依赖于另一些人、另外一个环节，那就是音乐演奏者和他们的音乐表演。于是，音乐演奏环节与原作品之间的关系就成了音乐所面临的一个特殊的新问题。显然，逻辑上存在两种不同的情形，一类是最理想的设想——音乐表演者，包括指挥和演奏者对乐谱的理解与作曲家完全相同，严格按照作曲家在乐谱上的相关提示进行演奏，在此情况下，音乐创造与音乐表演只是创造环节与实现环节的差异，并不存在对作曲家作品的误读和改造问题。另一种情形则不然，由于音乐表演者，包括指挥和演奏家对所表演作品不同于作曲家的个性化新理解，这种阐释环节在客观效果上很可能发生对原作进行改造。若听任这种现象发生，作曲家的创作价值就受到威胁。第一种情形只是一种最理想的设想，不存在绝对不走样的表演，任何表演都是对原作不同程度的再创造。那么，如何处理作曲家原创与表演者阐释性表演之间的关系，如何把握尊重原作与创造性发挥之间的度，便成为音乐美学中的重要话题，黑格尔在这方面可谓得风气之先。请看他对创造性演奏的描述和评价:

这样一种熟练的演奏在登峰造极时不仅显出值得惊赞的对外在事物的驾驭，而且也显出内心方面的毫无约束的自由，因为演奏者以游戏的态度克服了像是不可克服的困难，巧妙地耍出一些花招，加一些穿插，突然开一个俏皮的玩笑，在他的独到的发明创造中，连离奇古怪的东西也变成值得欣赏的。一个贫乏的头脑当然不能创造出独出心裁的艺术作品，但是天才的艺术家却在这种作品中显出他对乐器的神奇的掌握，他的熟练手腕知道怎样去克服乐器的局限性，往往可以在这种乐器上奏出和其他乐器完全不同的声响，大胆地证实他在克服乐器的局限性方面所取得的胜利。听到这种演奏，我们就欣赏到最高度的音乐生动性以及其中神奇的秘密，这就是一个外在的工具居然能变成一种完全活的工具;这时我们就看到艺术家内心的构思以及凭天才想象的演奏手腕在瞬息间的神思焕发中和一纵即逝的生活中，像闪电似地突然涌现在我们眼前。(《美学》第三卷上册，第411页)

显然，黑格尔更欣赏那种创造性阐释的音乐表演，应当说，这在东西方音乐表演中，都是一种很受欢迎的传统。

诗

诗是黑格尔在第三卷中讨论的最后一种门类艺术，也是他心目中有充分理由为浪漫艺术，甚至整个艺术收场的门类艺术，也是黑格尔分析最为深入、细致的一种门类艺术。第三卷下册中，黑格尔只讨论了诗，这足见诗在黑格尔心目中的地位。诗为何能享有如此特殊、崇高的地位呢?黑格尔有他自己的理由。如前所述，黑格尔的整个哲学是要描述一部以“理念”或“绝对精神”为名目的人类理性精神自我成长史。以此为指导，一部艺术史也就被他解释为心物关系，即外在物质媒介与内在精神性意蕴相互消长的历史，精神性因素日益超越外在物质媒介的历史，这便是浪漫型艺术最终被置于艺术史末端的根本原因。

在此思路下，浪漫型艺术内部自身也形成一种主体性，或主观化因素日益增加的趋势。比如，绘画将建筑、雕刻的三维空间存在形态抽象化，亦即主观化为二维平面，音乐将绘画二维平面存在形态进一步抽象化——化空间性存在为时间性存在，转化为无空间物理表象的纯时间性声音之流。那么，在不断主观化的道路上，诗为浪漫艺术的主体性又增加了哪些新内容，因而堪称为浪漫之尾、主体性之极呢?

文字固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯外在的符号。这就是说，由于受到精神性观念的充实，音调变成了语调，而文字也从本来有自在目的的东西变成失去独立性的表现精神的工具……在音乐里艺术已不再让精神性的东西淹没在一种感性的可以眼见的就在目前的形象里去(像在绘画里那样);在诗里艺术也放弃了音调这个对立因素及其感觉，至少是不把音调当作适合的外在媒介或表达内容的唯一工具。在诗里内在的东西当然也表现出来了，但是它不愿在虽然也是观念性的而同时却也是感性的音调里去找它的真正的客观存在(体现)，它的真正的客观存在只有在它本身上才找得到，这样才能把精神内容，按照它在纯粹想象中的模样去表现出来。(《美学》第三卷下册，第8～9页)

首先，诗直接承音乐而来，它在两个方面同于音乐:其一，都是以声音为媒介的艺术;其二，语言亦同于声音，都是一种时间性存在，都是一种单向度、不可逆的时间之流，属于时间艺术。在抽象性上，诗比音乐又向前迈进一步:在音乐里声音自身具有独立价值，比如不同的音色具有不可替代的独立审美效果，正因如此，人类才费尽心力，创造发明出不同的乐器，以求音色的丰富性。在此意义上，音乐中的声音比绘画中的色彩当然更抽象，但是，在音乐艺术中，声音这种感性因素本身仍有很重要的独立审美价值。从这个意义上说，音乐仍然不能纯然脱离感性，它是一种听觉感性。在诗里情况则不同。诗所凭借的媒介是语言，语言文字之声音由音乐之音调转化为语调，它自身没有独立价值，它是语言符号中的一部分——传达特定意义内涵，即所指的工具性存在——能指，它也仅仅是能指(狭义的诗——与狭义的散文相对立的韵文之诗则例外)。从这个意义上说，诗虽然仍不脱离声音，但在本质上已超越了感性。就艺术超越感性的可能性而言，就诗所凭借的语言媒介仅只是一种符号性，即观念性存在而言，诗可谓达到了超感性的极至，观念性的极至。用黑格尔的话说，精神在诗里为自己而存在，精神又回到了自己，用自己表达自己。

后面我们会知道，黑格尔这里所说的诗是广义的，实际上就是文学。文字是语言的艺术，语言艺术的特殊性在于它所凭借的媒介——语言的特殊性。语言无论是发音形式还是书写形式，当然也是一种现实的物质性存在，但在各门类艺术所凭借的各类物质媒介中，语言艺术所凭借的特殊媒介——语言的物质属性在现实物质空间规模上也许最小、最轻，几乎可以存而不论。在语言文学的世界里，再栩栩如生的描摹刻画也不可听、不可见，不等于它所实际指称的对象本身，它的具体生动性只能依赖于读者内在的联系与想象，语言艺术的对象实际上只存在于想象中，是一种间接性存在，而非直接性存在。从本质上讲，语言的符号性决定了语言艺术——文学，亦即黑格尔所说的诗的观念性。一句话，文字是一种观念的艺术，这正是黑格尔所要揭示的核心秘密。但黑格尔又不单以声音、时间论诗，他又把诗与绘画和雕刻相联系，认为它同时也具有造型艺术的因素:

诗，语言的艺术，是第三种艺术，是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样，也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则，而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界，即不完全丧失雕刻和绘画的明确性，而又能比任何其他艺术都更完满地展示一个事物的全貌，一系列事件的先后承续，心情活动，情绪和思想的转变以及一种动作情节的完整过程。(《美学》第三卷下册，第4～5页)

这仍需要回到语言媒介自身的特征。语言作为符号，虽然在物质现实的直接性上最抽象，因而语言的艺术形象只能是间接的;但另一方面，由于语言是人类各民族所依赖的最重要的交际工具，各文化成熟民族的语言都有相当规模的词汇概念用来指称各类外在对象与人类自身内在的思想情感，每一概念都有明确的内涵与外延，句子表达又有严格的语法规范。于是，语言符号在表达内外在世界的明确、丰富和深刻性上，又往往远非其他艺术媒介所能及。正是在这个意义上黑格尔才说，诗并没有失去绘画和雕刻的明确性，这只是语言艺术优势之一。另外，语言符号比之于其他艺术媒介，虽然不能绝对地超越物质属性，它占有的现实时空规模、物理质量则最小，语言艺术家受现实物质时空条件制约最少，受媒介的物质性约束也最小，因此语言艺术能成为最自由的艺术，这是语言艺术更大的优势，它享有最大的时空自由度，诗无论展示现实的空间规模，还是历史画卷，都比绘画、雕刻和音乐更为从容。

黑格尔的深刻性在于:一方面，他将精神性因素的增加作为艺术史发展的根本趋势，准此，最主观、抽象的诗便是最高级、最理想的艺术;但另一方面，他也指出，诗这种高度抽象、主观性对艺术亦终非幸事，于是他用诗为艺术唱挽歌:

诗也是这样一种特殊的艺术:到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学的观点来看，这是艺术的转折点:一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面转到科学思维的散文。我们前面已说过，美(艺术)这世界的界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这种散文领域里挣脱出来，走向真理;另一边是宗教和科学的更高领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感性方面的方式去掌握绝对。(《美学》第三卷下册，第15页)

当如何看待黑格尔的这种艺术终结论?如果把它当成对艺术前途的准确预言显然成问题。一方面，艺术并没有被宗教、科学与哲学取代的必要，因为其各自的文化功能不同;另一方面，人类永远也不能彻底摆脱感性存在的形式，以及对感性的沉迷，因此也就没有因人类对感性的自愿彻底放弃而导致艺术终结之可能。但是，黑格尔这一论断仍然极有智慧，至少它可以成为对艺术的有益警示。一方面，美的观念，以及艺术的出现，据黑格尔的理解，在于人类不满足于现实物质世界、日常生活经验的有限性，黑格尔把这种有限性状态称之为散文。如果说现实物质世界的有限性是不得不然的冰冷命运，日常生活经验，亦即散文意识的可怕之处就在于:它满足、沉醉于这种物质性、有限性和个别性。于是有美与艺术出焉，这是一种新理想、新趣味，力争能于物质中见精神，于有限中求无限，于个别之中见普遍，这便是黑格尔所一直用以描述美与艺术的旨趣，曰理念，曰精神，曰内在生活，曰生气灌注。相反，一个安于物质，乐于有限，醉于当下特殊性的世界是一个毫无诗意，索然无味的世界，其价值、意趣之轻无以名之，黑格尔姑称之为“散文”。诗以语言为媒介，由于语言符号的传达功能太广，几乎无所不能，几乎与日常现实世界同广同细，故而诗可获得语言艺术表达领域最大自由之日，也许就是诗歌趣味的世俗化、散文化之时。因此，黑格尔是在这里提醒诗人，要充分注意诗和散文，即美、艺术的世界与现实物质世界、日常生活经验世界之边界，一不小心，便会失去诗之所以为诗的东西。另一方面，艺术也面临另外的诱惑。诚然，诗要追求精神性、无限性、普遍性，但它在抽象之路、精神之路上又不能走得太远，以语言符号为媒介的诗，如果太抽象、太内在，又容易叉入两种非诗的领域，一是以玄远直觉取胜的宗教之域，一是以纯抽象理性取胜的科学和哲学之域。前一种是有神秘主义倾向的观念性诗人易犯的错误，后一种则是公式化、概念化创作易入的歧途。黑格尔《美学》的复杂性正在于:一方面，立足于其整体哲学立场，黑格尔显然鼓励人类绝对精神走出艺术，走向更高级的精神生活形态——宗教与哲学;但是，若立足于其在《美学》中为美所确立的根本观念，则会明白艺术一旦太抽象，完全超越了感性因素，它也就根本上不成其为艺术了。因为美的艺术在根本性质上不能脱离感性。

值得注意的是，黑格尔在这一部分还提到两种“掌握方式”——诗与散文的区别。在此，“掌握方式”既指两种思维方式，更指对待世界的两种态度。诗的“掌握方式”首先指在殊相中寄托共相的方式与态度，其次指对现实世界、对象非实践性的“纯粹认识性的”观照态度。前者类似于康德所讲的“不涉及概念而普遍地使人愉快”，后者类似于康德所说的“不凭任何利害计较”而产生快感，即非物质功利的态度。散文的“掌握方式”则是指只见树木，不见森林的殊相之境，也指未能由表及里之境。其实还应当再加上一点:只以利害计较心对待世界的功利之境。这两种“掌握方式”的区别实际上涉及对美与艺术的根本性理解，应当从属于美与艺术的总体观念。最后，黑格尔还将这种诗的“掌握方式”视为散文意识尚未觉醒时的原始思维，这算是对诗性思维的一种历史性理解。

诗在黑格尔的《美学》中是一个广义的概念，它并非文学之一种，乃是指以语言文字为媒介之艺术，是指文学之全体，因此黑格尔接下来深入讨论了诗的三种具体形式——史诗、抒情诗和剧体诗。用我们今天的话来说，即是叙事文学、抒情文学和戏剧文学。

史　诗(www.xing528.com)

史诗的任务就是把这种事迹叙述得完整。它按照诗的方式，采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物。人物之所以发出动作，时而是根据某种实体性动机，时而是由于碰到外在的偶然事变。这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述客观事物。(《美学》第三卷下册，第99页)

今天看来，这段关于史诗的说法完全符合今人所熟悉的小说。确实，今天的小说与古人的史诗实际上都是一种叙事文学。但是在黑格尔时代，现代市民小说尚未发达到如今天之盛况;另一方面，黑格尔总喜欢以历史的顺序、在历史的语境下描述艺术特征，因此，他首先考察的便是史诗这种最古老的文学叙事形式。我们今人则完全可以将黑格尔这里的史诗理论当作小说理论来领会。

虽然诗是一种主体性最强的门类艺术，史诗却是诗中最客观的一个小部类。史诗作为叙事文学，其核心任务是要客观地呈现一个事件——向人们介绍清楚这个事件是什么，它是如何产生、发展的?由于事件总归是人或神所引起的事件，因此，在事件的介绍和展开过程中，也就同时描写了人，刻画了人的动作和性格。在这种文学形式中，叙述事件的主体——诗人总是藏在事件背后，让事件自身产生、发展，让人或神们自己去行动、发言，让世界自己展开图景。因此，史诗也就具有了造型艺术的客观性质。这是史诗，亦即今日小说的最大特征。如果说史诗就是叙事的文学，那么，它到底最宜于讲什么事呢?黑格尔以为，史诗最宜讲叙的并非个人私事，乃是群体性事件，是一个民族的故事:

一种民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身所对象化成的具体形象，即实际发生的事迹，就形成了正式史诗的内容和形式。(《美学》第三卷下册，第107页)

这就是说，一部史诗首先是一个特定民族的命运史，就像《圣经·旧约》中的《出埃及记》之于希伯来人那样;另一方面，一部史诗又是某个民族的心灵史，体现了这个民族祖先的喜怒哀乐，体现了他们对这个世界的看法和信仰。从这个角度讲，史诗又是历史，未可径以姑妄言之、姑妄听之的态度对待之。

史诗一方面要在形式上有完整形态，成为有机整体;另一方面又要从容不迫，多方面地展示这个世界的细致景象。亚里士多德的《诗学》也如此理解叙事文学的有机整体性。史诗再现世界方面的从容不迫又是雕刻和绘画再现所不能比拟的。史诗并非抽象的叙事文学，它还是叙事文学的特殊历史形态。如果说它与现实的特定民族命运相关，那它也就与特定历史时代人们的特写精神面貌相关，因此，史诗对特定民族而言，它是唯一、不可重复的:

正式的史诗既然第一次以诗的形式表现一个民族的朴素的意识，它在本质上就应属于这一个中间时代:一方面一个民族已从浑沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里;但是另一方面，凡是到后来成为固定的宗教教条或政治道德的法律都还只是些很灵活的或流动的思想信仰，民族信仰和个人信仰还未分裂，意志和情感也还未分裂。(《美学》第三卷下册，第109页)

因此，史诗对任何一个民族而言，都只能属于一个特殊的时代，就像童心属于一个人的特殊年龄一样。最适于产生史诗者是这样一个时代:一方面，这个民族已然能在这个世界上卓然树立，第一次爆发出其青春英迈的生命能量，创造出一系列对本民族生存有持久、重要影响之伟业;另一方面，其精神的进化、开发尚未精细、明晰如现代社会，由理性所编织的伦理、政治和法律之网尚未能束缚所有英杰，理性与情感、科学与信仰、个体与群体尚未判然二分，所以才能产生出亦幻亦真的精彩故事，个人命运才能引动全民族情感，个人传奇才能影响全民族命运，人与神才能交流互动，其乐融融。总之，这种理想的统一，只能出现于民族史的初期，文学史的初期。黑格尔很深刻地指出:这样一个时代，在民族文化进化史上是低级的，但从审美效果上来说却最美，最符合美的观念。黑格尔一再强调史诗艺术对“一般世界情况”，即它所产生时代历史环境的依赖。

黑格尔把叙述特洛亚战争过程以及大英雄奥德修斯战后返乡艰难经历的荷马两大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》作为史诗艺术的典范文本。之后，他又考察了史诗的历史发展，这包括最古老的东方印度史诗、古罗马人对荷马史诗的摹仿，以及中世纪基督教文化背景下的骑士传奇。黑格尔将小说称为市民史诗，但是本质上它已属于散文，因为它产生于一个诗意荡然无存的散文时代。

抒情诗

抒情诗既是个别主体的自我表现，所以满足于运用极平凡的内容。这就是说，它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。一纵即逝的情调，内心的欢呼，闪电似的无忧无虑的谑浪笑傲，怅惘，愁怨和哀叹，总之，情感生活的全部浓淡色调，瞬息万变的动态或是由极不同的对象所引起的零星的飘忽的感想，都可以被抒情诗凝定下来，通过表现而变成耐久的艺术作品。(《美学》第三卷下册，第191～192页)

史诗表现群体意识，抒情诗则表现个体心灵。与史诗相比，抒情诗走上了内在化、个体化和世俗化之路。史诗描绘外在世界图景，抒情诗揭示内在心灵状态;史诗写群体命运，抒情诗表现个体生命意识;史诗写重大事件，抒情诗采世俗平凡生活对象与细节意象入诗起兴，表达情感。这是两者静态特征上的区别。若作历史的比较，黑格尔指出:史诗只属于民族文化史上的特殊阶段，往往是其最早阶段;抒情诗则可以恒久地随伴每个民族文化史之始终，有更长久的文化生命。

黑格尔所揭示的抒情诗之主旨——个体内在心灵状态无疑是准确的;但相对于他所讨论的其他艺术门类及文学的其他分支领域，黑格尔关于抒情诗的见解似乎要逊色一些。这并非因为黑格尔对西方抒情文学传统不熟悉，也不是因为他在这方面思想贫乏，主要原因很可能是——相比较而言，西方并非人类抒情文学、抒情诗最出色的文化渊薮，黑格尔本身又是西方学者，因此，这里并没有最好的抒情诗歌传统资源激发他提出精彩意见，这便是民族文化传统对该传统学者们的巨大制约作用，再伟大的思想家也不能例外。也许，关于抒情诗，黑格尔确实只能为我们提供最一般性的正确意见;但对于抒情诗而言，真正的高明之论并不在西方，而要将目光转向东方，具体地说，转向中国这个真正的古典抒情诗的国度。

戏剧诗

戏剧是黑格尔所讨论的最后一种文学形式。对戏剧的基本定性，黑格尔有如此介绍:

戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观察，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定的目的不经干扰就达到的简单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解……对这种新内容的掌握方式，像我已经说过的，戏剧应该是史诗和原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。(《美学》第三卷下册，第242页)

黑格尔将戏剧理解为史诗与抒情诗的综合形态很有道理。首先，戏剧是演故事的，因此，它与说故事的史诗同属于叙事艺术，没故事也就没戏了。故事便是世界之画卷，人物之命运。从这个意义上讲，戏剧与史诗同，具有外在客观性，有造型艺术再现现实之特征;但是，戏剧毕竟又与史诗不同。史诗乃诗人对故事之事后转述，戏剧则是将故事再现于当下之目前，要让角色自己站出来说话。史诗诗人可以从容不迫、累牍连篇地说故事，戏剧则要在极有限的舞台时空把一个故事明确、完整地叙述出来。戏剧艺术之所以需要借鉴抒情诗智慧，之所以有别于史诗叙事，最关键点在于:戏剧叙事有赖于舞台表演，戏剧表演舞台时空的现实制约使戏剧叙事从史诗自由叙事转化为一种极不自由的叙事。戏剧诗人如何做到这一点?只能借鉴抒情诗的智慧和原则，那就是精简叙事规模，提炼叙事节奏。具体来说，途径有三:其一，优化叙事结构，使情节线索更为明晰、紧凑，使作品成为首尾明确的有机整体;其二，着力刻画人物性格，使角色面目清晰，情节动机有力、明白;其三，将人物与情节凝结为对立双方的矛盾冲突，使情节更为紧张、引人。其中，人物性格理论和矛盾冲突理论是黑格尔戏剧理论的亮点，它们是黑格尔辩证法思想在戏剧理论中的具体应用，对戏剧艺术实践有普遍的指导意义。黑格尔还进一步研究了戏剧的三种类型——悲剧、喜剧和正剧。关于悲剧，黑格尔有这样的解说:

悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护的理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中……通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态;随着这种个别特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。(《美学》第三卷下册，第286～287页)

在黑格尔所有艺术理论中，其悲剧理论也许与社会公众的观点距离最远，因而也最难为人所接受;但这又最具黑格尔特色。相比之下，对中国读者来说，鲁迅先生的悲剧观似乎更令人亲切易懂——“悲剧是将有价值的东西毁灭给人看”。大多数人都知道，悲剧之所以能让人起怜悯之心，正在其展示的是社会公众所认可的正义、善良的人物、价值遭到无情毁灭的情景。黑格尔却认为:悲剧中，冲突双方均有理由为自己辩护;而且，这种冲突本身是不应当的，倒是这种冲突之后的结果——双方之毁灭才又复归之于正常，是合理的。换言之，面对悲剧，黑格尔超越了善恶之辨。黑格尔为何在悲剧中能如此超脱?它需要回到黑格尔辩证法思想本身。黑格尔辩证法指出:矛盾乃任何对象、事物之基本要素与结构，无矛盾便不足以成物。任何对象、事物之产生、发展过程都可理解为矛盾双方斗争、消长的过程。因此，一方面，矛盾乃本相、必需与过程，因此，矛盾以及矛盾双方均有其各自的存在合理性，无善恶是非之别;另一方面，从更长远的发展前景讲，矛盾又非常态，势不能久，需要而且必然要被克服和超越，形成新的统一体，因此，矛盾双方以及矛盾本身都因其片面和对立而没有充足理由，唯最后综合或消解了矛盾双方的结局才最为合理。换言之，在黑格尔看来，悲剧中矛盾双方都不能代表真理与正义，唯超越于双方之上的所谓“实体性”或“永恒正义”才代表最高合理性。如果掌握了黑格尔辩证法这一整体思想，他如此对待悲剧中的双方，如此理解悲剧的毁灭性结局，也就可以理解了。

但是，我们又不能说黑格尔的悲剧观为证明自己的辩证法而对悲剧艺术削足适履。另一事实也需要引起我们注意:黑格尔所面对的是西方悲剧艺术传统，中西戏剧艺术确有很大不同。中国的悲剧在伦理上善恶分明，在过程中虽然也有善的一方遭到毁灭，但最后呈现的往往是善有善报，恶有恶报。西方悲剧则不然。古希腊悲剧有的是命运悲剧，在这里，善的一方往往受到命运之无情追迫，如《俄狄浦斯王》;有的并无善恶之分，如《安提戈涅》，确如黑格尔所说，矛盾双方只是代表了不同的伦理诉求;莎士比亚的悲剧有善恶，但最后往往是玉石俱焚的结局，如《哈姆雷特》。所以，中国读者对黑格尔的悲剧理论当尤其用心。

《俄狄浦斯王》取材于希腊神话传说中关于俄狄浦斯杀父娶母的故事，展示了富有典型意义的希腊悲剧冲突——人和命运的冲突。

《安提戈涅》著名的古希腊经典悲剧。

提到悲剧，自然让我们想到关于中国到底有无悲剧的争论。悲剧，即人类对于自身命运挫折的观照。应当说，任何一个自我意识实现了一定程度自觉的民族，都会对自身命运挫折，或是生命欲望受到压抑、得不到满足而来的痛苦体验有牢固的记忆。从这个意义上讲，说中国没有悲剧是不可思议的。事实上，我们也有《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《梁山伯与祝英台》等经典悲剧。

但是，我们同时也应当承认:我们确实没有西方那样的悲剧。形式上看，我们没有西方那样发展得很极端的玉石俱焚的纯粹的悲剧。我们的悲剧在结局的部分，总喜欢有一个光明的、轻快的尾巴，以缓冲悲剧毁灭性灾难给观众带来的心理压力。这种“沙家浜重见光明”式的结尾一般有三种模式——“青天模式”、“状元模式”和“化蝶模式”。(见周来祥、陈炎:《中西比较美学大纲》，安徽文艺出版社1992年版)若依西方的，即黑格尔的标准，这已然不是典型的悲剧，而只能是悲欣交集的正剧了。从内涵上看，中国古典悲剧基本上属于社会悲剧，悲剧的根本原因是由于现实社会的外在冲突造成的，如法律的不公正、强势阶层对弱势群体的压迫等。人物性格方面，善恶严格两分，没有融合与转化，最终的结局只能是让观念在心理上最可以轻松接受的“善有善报，恶有恶报”。这样的悲剧可宜于对社会大众进行伦理教化，不可能有更深入的人性反思。

从某种意义上讲，中国古典悲剧对于人类自身命运的反思尚处于十分肤浅的层面，它甚至根本没有进入到超越性的哲学反思层面，它只是揭示现实的社会而已。与之相比，无论是古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，还是莎士比亚的《麦克白》，它们对人类命运之艰辛度和人性的复杂度，反思与揭示都要深入、精微许多。

这并非艺术家们的局限，中国古典悲剧所展示的是整个中华民族的心理状态，根本原因在于:中华民族是一个农耕民族，长期生活在广阔的东亚大陆腹地，这是一个气候温和、四季分明的地区，最宜于农耕、定居。亘古如此的四季寒暑往复、春种秋收，让他对于自己所生活的这个世界有着绝对的信赖和安全感，因此，他既不深刻地怀疑这个世界，也不深刻地反思自身的局限性，而是像地球上的其他所有动物和植物一样，永远心安理得地依顺天地自然运行之道，生生死死，代代如此。

一个对这个世界和自我充满绝对信仰的民族是幸福的，因为他永远也体验不到形而上的痛苦竟为何物，他会十分在意自己的世俗生活，将自己的饮食起居安排得满满当当、有滋有味，他将拥有一流的世俗生活智慧与技能。但是，除此之外，你不要期望他会为超越日常生活经验之外的科学真理、宗教信仰、哲学探求、道德律令做出卓越的贡献，因为满足世俗幸福之外的所有努力，对他来说，都是没有意义的。

凡在极端悲剧中能展示人类极端心灵痛苦者，必有悲剧艺术之外的哲学与宗教拯救之、安慰之;对于尚未准备好如此拯救、安慰之具的民族来说，他怎么可忍受极端悲剧给他带来的痛苦体验呢?所以，这样的民族只能体验形而下的小忧虑，不可能体验和承受形而上的大痛苦。

那么，我们到底应当如何理解悲剧这种艺术呢?

艺术乃人类生命意识之表达，艺术中之所以会出现悲剧，乃是因为现实人生中确实也存在着悲剧，悲剧艺术实在是现实人生悲剧的一种体验与观照。

所谓悲剧，首先可以理解为人类现实生命欲望、命运之挫折。如果人生在世，所期望、要求之一切，均可顺遂，那便无所谓悲剧。从这个角度讲，悲剧诞生的根本原因，在于人类现实生命欲望的无限性与其自身实现这种愿望能力的有限性之间的矛盾。人类在现实自身无边欲望的过程中，会将这种矛盾具体地转化为自身的欲望与能力、灵与肉，以及自身与他者，乃至自身与外在自然等多种矛盾。欲望愈小，挫折感即悲剧感的体验也就越小;若其现实欲望的能力大于欲望所需求，也就无所谓悲剧。但是，人类作为现实生命体，只要生命持续一天，就会有现实的各种生命需求，因此，在一般情境下，要求人类现实生命欲望的消歇是不现实的，现实生命欲望彻底消歇之日，也就是现实生命消亡之日。从这个意义上讲，生命与欲望是同义语，欲望与生命同体共生，无边之欲望乃生命之本相、本质。但是，人类与地球上任何现实物种一样，作为一种具体的存在，他便是一种很有限的存在，即其现实自身生命欲望能力是有限的，要接受天地自然各类条件之制约。作为现实的生命，人的生命是偶然的、脆弱的和一次性的，这是天地自然对人类生命的根本规定。一句话:人类自身生命欲望的无限性与实现其欲望能力的有限性之间的矛盾是人类现实悲剧、进而艺术悲剧的总的根源。

但是，并不是只有人类的生命欲望才是无限的，也并不只有人类现实自身生命需求的能力是有限的。欲望之无限与能力之有限的矛盾，可以说是一切生命物种所面临的共有矛盾，可以说是一切生命的共同本相。那为什么只有人类才有展示这种矛盾的悲剧呢?

悲剧不只是一种生命事实，它同时也是对此种事实之充分自觉的意识。悲剧艺术就是对此生命悲剧事实之呈现与体验。人类区别于其他动物者，就在于其自我生命意识之高度自觉。他不仅有与所有动物共享此生命悲剧之事实，同时对此事实还有着格外清醒的意识。从某种意义上说，人类生命悲剧之所以比其他生物之悲剧更深沉浓烈，就在于人类不只不得不与其他动物共同面对上述矛盾，更重要的是，他对于此不可克服的永恒矛盾有着唯一清醒的自我意识;或者说，他虽然清醒地意识到了这种矛盾，但却不能因为此种自觉的理性意识而对此矛盾之程度与性质、方向稍有缓减。无知无识的其他动物坦然接受此种命运，唯人类提前便意识到此命运，而又对此徒叹奈何。

因此，人类自我生命意识的自觉，即对上述矛盾的充分自觉的意识，是悲剧艺术产生的必要心理前提。从这个意义上讲，悲剧艺术的诞生，对于任何一个民族来说，都具有十分重要的文化史意识，悲剧是各民族自我心灵成长史上的重要标志。悲剧出现了，便意味着特定时代该民族自我生命意识的高度觉醒——他对于自身生命本相——欲望的无限性与实现欲望的能力之有限性有了高度的自觉。一方面，我们可以十分自然地想象到:此种生命意识的自觉是十分痛苦的——深切地意识到了自身生命所必须面对的种种无奈;但另一方面，我们又不得不承认:此种消极性人生经验——人生的无奈悲剧感，对于任何一个民族的自身心理成长而言，又是必需的。任何一个民族，如果对于上述矛盾并无深切的感知与意识，则说明他的自我意识，他的精神生活尚处于极表面的层次，其哲学与宗教尚未进入人类生命本相的深处。

悲剧是人类清醒认识到自我生命本相而又无可奈其何后所起的一种对自我命运之深沉浩叹。黑格尔以矛盾冲突解释悲剧无疑是正确的。只是，我们需要补充的是:一切人生悲剧冲突，最根本地归结于人类自身生命欲望的无限性与其实现自身无限欲望的能力的有限性之间的深刻矛盾，悲剧中一切浩叹总归为对人类自身生命能力有限性的浩叹。

上述人生矛盾在现实生活，进而在悲剧艺术中具体地表现为三个方面，因此也就被转化为悲剧的三种类型:其一，特定人类个体自身各种欲望之间形成不可解的深刻矛盾，此为性格悲剧，莎士比亚的《奥赛罗》和《麦克白》即其例。其二，特定人类个体(群体)与其他个体(群体)间在现实生命追求上形成冲突，此为社会悲剧，中国古代的大部分悲剧属于此例，它们被通俗地阐释为善与恶冲突的悲剧，因为冲突双方被分别指定为善与恶两种价值的代表。最后，特定人类个体或群体与外在自然界形成冲突，此为命运悲剧，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》即为代表。其中，第一种和第三种悲剧最具形而上的哲学反思品格，而第二种最为通俗，宜于借以传播政治、伦理与宗教观念。

上述三种悲剧形态分别围绕人与自我、人与社会和人与自然三个方向的冲突而展开。

对于喜剧，黑格尔则有如下解说:

在喜剧里情况就相反……喜剧的一般场所就是这样一种世界:其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容;在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。(《美学》第三卷下册，第290页)

如果说悲剧是实体性自身从内部双方的对立冲突、毁灭到复归于统一的历史过程;那么，喜剧的真正主角则是“主体”，即人类主体自身。一方面，人类主体之代表——喜剧中的角色人物所追求的目的没有实质性意义，因而遭到了毁灭、展览和嘲弄;另一方面，主体自身又清楚地意识到一点，在心理态度上站得更高，因而能以轻松心态观照之、超越之。实际上，这是以一达观、智慧之大我反观原来局促斤斤之小我，是人类主体自我超越的心理历程。

可见，黑格尔喜剧观与社会公众对喜剧的理解也有一段距离。鲁迅先生的喜剧观仍可代表社会公众的一般性认识——“喜剧是将无价值的东西撕破给人看”。社会公众看到的只是无价值之物的自我展览，但黑格尔需要接着解释——为何人们能以超越性态度对待此无价值之物呢?一般的解释可能是:无价值者乃角色所呈现，嘲讽乃欣赏者之立场，换言之，喜剧是一种人看另一种人的笑话。但是，在黑格尔看来，这两种人其实是一种人——人类主体自身，是人类自身之一半反观其另一半，喜剧角色所呈现者并非别人的可笑，就是观众以前的自我，现在的观众则代表了在智慧上有进步的新自我，故而他们能达观地对待喜剧中的角色。所以，唯智者能欣赏喜剧，凡以为欣赏喜剧乃是看别人笑话，与自己无关者，乃真痴人也。在这一点上，黑格尔的态度与其悲剧观相同，他超越了喜剧中笑料与高明观众的区别，认为他们同属于一人——人类主体，如果一定要道高明，也只能理解为人类在智慧上的自我提高，而非一部分人(观众)对另一部分人(角色)的心理傲慢，或另一部分人(角色)对自己的自我贬损。

黑格尔还强调可笑性与喜剧性的区别。任何低于观众心理预期的反差性局面都会引人发笑(高于心理预期的反差则会引起崇高感式之惊赞)，喜剧性则有更深刻的内涵。简言之，可笑是一种优越式的旁观，所见者往往是一种外在性反差;“喜剧性则不然，主体一般非常愉快和自信，超然于自然的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点，在他的行为仪表显得最可笑的地方，他自己却一点也笑不起来。”(《美学》第三卷下册，第291页)。也就是说这正是唯智者能自嘲，一般人则只乐于看别人的笑话，不愿承认自己的滑稽处。喜剧是一种自嘲，是主体发现了自己的内在乖张，又能坦然承认之、超越之。

悲剧与喜剧从观众的心理反应效果上讲，是截然相反的两种艺术形式、艺术境界。但是，其实，它们却是同一事实的两种心相。喜剧也是在呈现矛盾，无冲突即无喜剧，这正是黑格尔所要表达的思想，这一思想无疑仍然是洞见。喜剧首先要面对与悲剧同样的人生基本事实——人类自身的有限性，正是这种欲望的无边性与能力的有限性形成了人生最深刻的矛盾。其次，如果人类对自身的上述矛盾毫无察觉，也就不会在艺术中展示这些矛盾，也就无所谓喜剧。所谓喜剧，同样是对上述人生基本矛盾的展示。但是，面对共同的人生基本矛盾，展示出来后，为什么会出现大悲与大喜如此巨大的心理效果反差呢?

从形而下的层面，悲剧与喜剧之所以心理效果不同，乃是因为它们所展示的内容在根本性质上的不同，如鲁迅先生所言:悲剧展示善之毁灭，喜剧呈现丑之自我展览。

但是，从哲学上说，悲剧与喜剧所展示的基本内涵并无根本性质上的差别，它们都是人类自身基本矛盾之自我揭示。这一大致相同矛盾的展示之所以会导致心理性质上完全不同的效果，根本原因在于对于大致相同的人生事实，艺术家采取了两种完全不同的观察角度，采取了完全不同的哲学立场。

从逻辑上说，艺术揭示人类自身矛盾与挫折，不一定会导致观众的悲痛心理。悲剧之所以能导致悲痛的欣赏效果，关键并不在于其展示人生之无奈与挫折，这种展示至少不会是导致悲痛欣赏心理反应的充分条件;而在于它采取了独特的角度来展示这种矛盾。具体说来，悲剧艺术家在展示人生矛盾时，艺术家采取了与悲剧主人公一致的价值立场，即对悲剧主人公采取了同情态度。面对悲剧主人公生命欲望、命运所遭受的挫折，艺术家(因而也就是欣赏者)对悲剧主人公的处境采取了感同身受的价值认同与心理体验，以悲剧主人公的是非为是非，因而才会对悲剧主人公的命运产生同情式的痛悲与浩叹。这种立场可以概括为自我中心主义的，或是非超越性的，观照者与所观照对象在价值立场和心理态度上高度趋同的视角。

喜剧这种艺术形式有助于我们理解观者视角对于悲剧欣赏心理效果的决定性影响。同样地呈现人生矛盾，为什么喜剧会造成欢快的，而不是悲痛的心理体验效果呢?关键在于，在喜剧里，艺术家设定了与喜剧主角拉开心理距离，对于喜剧主角的人生困境采取事不关己的旁观者的观照立场。喜剧艺术家所设定的这种角度与心理态度也正是喜剧观众的欣赏态度。面对喜剧主人公所陷身的种种矛盾困境，观众所采取的往往是一种隔岸观火，甚至是幸灾乐祸的态度。每个欣赏者都在无意识的层面在心理上设定了“我不是他(喜剧主人公)”，或是“我比他强”的旁观立场，因此才形成了对于喜剧主角的道德中立甚至是心理优越感。于是，对于喜剧主角的种种人生困境，欣赏者都采取了超然物外的冷静观察，而非悲剧情境中的与主人公价值、心理高度认同的态度。正是这种观照态度、价值立场上的疏离策略，最终决定了喜剧的观赏效果——是轻松愉快，而非痛惜可怜。我们可以把喜剧态度与现实态度作一对比。设定一个大致相同的人生困境，比如笨拙。如果这个因笨拙而在大街上摔了一跤，并引起围观的人是你自己，或是你的亲人，你肯定不会认为这很好笑，你会本能地反对围观与嘲讽。但是，同样的事件，如果是发生在别人身上，你大概同样会幸灾乐祸地围观，会将别人的难堪视为自己的快乐之源。事件的客观性质是一样的，心理效果之所以不同，就因为观者所采取的态度立场不同。如果你采取了对事件主人公的同情立场，你就不会发笑，而是起怜惜之情;如果你采取了纯粹看客的立场，那么，你就可以发现它的好笑，就会轻松地一笑置之。

我们在喜剧中所采取的态度，恰恰正是在现实生活中面对难堪事件所采取的纯粹看客的中立态度。面对人生困境，看客的中立态度会大大减缓事件的悲剧性质，甚至会令人破泣为笑，转而为喜剧。

于是，我们在悲剧与喜剧这两种看似水火不容的艺术形式之间，发现了其深刻的内在联系，看到了可以将这两者相互转化，或是优游于这两者间的关键因素。

悲剧与喜剧其实面对的是同一个人生、同一种命运，所展示的是同样的人生基本矛盾。但是，二者观察这一人生矛盾的角度有所不同。当我们采取了人类自我中心主义的，即与悲剧主角在价值立场、心理态度上严格同一的观察角度时，我们感同身受地发现了悲剧主人公的挫折与不幸，进而起怜惜同情之心，获得一种沉痛悲愤的心理情感，这时，我们得到的就是一部悲剧。

面对大致相同的人生矛盾，如果我们对戏剧主人公采取的是一种纯粹看客的态度，将主人公的人生困境理解为一种不自量力的自我膨胀后的必然结果，理解为一种应当避免，甚至在心理上观者不证自明地已然避免了的人生低级错误，那么，这种价值上的中立和心理上的对于戏剧主人公的优越感就会导致对于所展示的人生矛盾采取一种轻松的静观态度，导致欢快愉悦的喜剧欣赏效果。

如果说，与整体自然相比，人类注定地是一种极有限的存在，因而人生之基本矛盾是不可避免的、永恒的，那么，面对此人生矛盾，人类将何以自处?也许，当我们发现自身确实不能从根本上改变这个世界时，我们可以转而谋求改变自身，至少，我们可以用另一副眼光、另一种心态观察自我。如果说，悲剧是人类本能地以一种自我叹惜的态度渲泄自我命运的挫折感的话，喜剧则是人类发现了自身有限这一根本事实，认识到无法从根本上改变这一事实后，转而产生一种“知其不可奈何而安之若命”，并进而分析之、观照之、自我嘲讽之的新态度。在这种新视野、新态度之下，重新反思原来的悲剧，面对同样的人生困境，我们不再呼天叫地，不再痛不欲生，不再沉闷欲死;而是能以一种中立的旁观者的角度审视之、品评之，甚至能调侃之、嗤笑之。人类对自己的难堪命运、无奈处境的自我嘲笑并不能根本上改变自身的命运，不能改变自己在这个世界中的位置，不能凭空增加自己改造外在世界的物质力量。但是，经过如此这般的自我旁观与解嘲之后，一样的命运与处境似乎不再那样的沉重难耐，而是一定程度上变得可以忍受，甚至可以坦然面对了。不是这个世界变了，而是人类主动调整了自己面对这个世界的心态。

从这个意义上讲，悲剧与喜剧代表了人类自我生命意识、精神成长史上的两个阶段:悲剧代表着人类以自己的生命欲望、价值为中心的自我中心主义阶段。当他一旦发现了这个世界并非专为人类所创造，自己在这个世界上并不能随心所欲时，就起大悲痛，起大浩叹，此乃其自我成长史上的悲剧阶段，这其实是人类精神史的青少年阶段。喜剧则代表了人类对自身生命真相、基本事实、根本矛盾已然有了深刻认识后的一种自我心理调整阶段。人类既不能彻底改变世界，也无法彻底改变自身，能够改变的只有自己观察自我和世界的立场、态度和心情。喜剧是在人类坦然承认自身既定局限、矛盾和困境的条件下，主动地在不同程度上超越自我、批判自我，进而调整自我的一种人生艺术、心理技能。它是以人类自我批判的方式，以轻松搞笑的方式自觉地释放久积于内心的消极性心理能量，喜剧是人类为自己发明的心理减压阀。如果说，悲剧的自我中心主义是一种本能性的态度，喜剧面对同样的无奈人生，则是一种更为难得、更为成熟的超越性态度，它似乎代表了人类自我理性的成熟，是人类精神成长史上，能够谋求自我批判、自我超越的中年理性阶段。

悲剧代表了人类自我生命欲望遭压抑后的激情勃发的阶段，喜剧则代表了人类自我反思后所获得的一种成熟智慧。悲剧是情感的世界，喜剧则是智者的艺术。

黑格尔最后讨论的是正剧:

处在悲剧和喜剧之间的是戏剧体诗的第三个主要剧种。这个剧种没有多大的根本的重要性，尽管它力求达到悲剧和喜剧的和解，或至少是不让这两方完全对立起来，各自孤立，而是让它们同时出现，形成一个具体的整体。(《美学》第三卷下册，第294页)

正剧是将悲剧性因素与喜剧性因素结合在一起的剧种，黑格尔认为，这种形式在理论上并无多大意义，因为它只是上述两种因素在形式上的融合，并没有为人类戏剧增加新内容。他特别强调，不能将正剧处理成悲剧因素与喜剧因素的轮番出场，那样便太外在、太勉强了，好的正剧应当是悲剧因素和喜剧因素内在而又自然的融合与和解，从而获得一种平和的整体风格。悲喜两立乃西方戏剧传统，它成全了黑格尔的悲剧、喜剧理论，中国戏剧传统中亦有此两种因素，然总体上看并非悲喜两立，而是悲欣交集。因此在中国，正剧才是主流传统。

正剧与悲喜剧相比，集后二者之因素为一身，看似更为综合、丰富、辩证，风水占尽，其实未必如此。在这里，我们应当区别两种笑。一种笑，是正剧所带来的笑，它往往是能顺利、完满，主人公的生命欲望，他所代表的善的正价值最终取得胜利所带来的笑，是善之顺遂、实现所带来的得意的笑。这样的笑，并没有深刻的哲学内涵。另一种是喜剧的笑，那是人类对于自身之局限、无奈而起的超越性自我嘲讽的笑，是一种苦涩、凝重的笑。正剧所引入的，往往是一种轻松欢快的笑，而非反思性的苦涩的笑。因此，除了缓冲悲剧给人带来的心理上的压抑感，原则上它并没有给戏剧带来新的深刻的因素。某种意义上正相反，它并没有丰富、超越悲剧和喜剧，而是减弱了悲剧和喜剧各自的精神份量。从这个意义上说，我们并不能说，正剧是一种在精神上能够独立的戏剧新品类，它只是悲剧与喜剧因素的简单综合，这种综合符合了一部分社会公众的通俗性心理需求，但并没能给人类戏剧艺术增加有价值的新内容，此不可不知。

黑格尔《美学》首先可以理解为黑格尔哲学的通俗应用版。黑格尔辩证法思想——对立统一规律、质量互变规律和否定之否定规律，矛盾对立双方空间上的相互依存，时间上的相互转化等基本思想在这里得到忠实的贯彻。虽然黑格尔哲学话语是独特有时甚至是生硬的，但只要我们把握住黑格尔辩证法思想的上述基本思路，理解他的美学思想、艺术理论并不十分困难。相反，由于黑格尔的辩证法思想通过马克思主义理论在当代中国已经普及，而且中国亦有悠久的辩证法思想传统，更由于黑格尔在《美学》中反复地阐释和应用他的辩证法思想，因此，中国读者对这本著作应当有一种亲切感。

黑格尔是具有高度抽象思维能力的哲学家，黑格尔哲学也是西方思辨哲学理论的典型。《美学》亦如黑格尔其他哲学著作一样，以核心范畴为中心，其推理过程思维绵密，步步为营，典型地体现了西方古典哲学的学术特征，这一点正为中国传统哲学所缺乏，也是在直觉思维传统中成长起来的中国人所最不擅长的。从这个意义上说，读黑格尔的《美学》，正是我们了解西方传统哲学思维形式的好机会，也是我们自觉地训练自己抽象理论思维能力的一次绝好机会。

黑格尔的《美学》首先是一部完备的艺术理论著作，它系统、深入地分析了建筑、雕刻、绘画、音乐和文学这五种门类艺术从内容到形式方面的基本特征。这是一部将深刻的哲学思想、敏锐的审美判断力和广博的艺术史知识完美地结合起来的艺术理论著作。黑格尔对各门类艺术特征的绝大部分讨论是中肯、精彩的，我们至今仍乐于接受，已经成为人类艺术理论的不易之论。因此，它已经成为一部经受住历史老人考验，具有恒久生命力的艺术理论经典。

化逻辑结构为历史过程，在逻辑演绎的同时动态地展示研究对象的生命史，是黑格尔辩证法的最大特色。因此，黑格尔的《美学》又是一部综合性的门类艺术史。打开黑格尔的《美学》，我们就进入西方艺术史的华丽殿堂。黑格尔是位学养绝佳的美学家，他具有哲学家对历史的深刻洞察力，因而能为我们清晰地揭示各门类艺术产生、发展的内在规律;黑格尔同时也具有发达的艺术鉴赏力和丰富的艺术史知识，因此各门艺术史代表作的诸多细节，他也能娓娓道来，如数家珍。读黑格尔的《美学》，我们不仅能获得西方艺术史方面的知识，同时也能培养自己的审美趣味，提高自己的审美素养。

作为一位中国读者，我们时时要清醒地意识到:黑格尔在《美学》中所得出的艺术理论，均是立足于西方艺术史而言，比如最早的艺术是象征型艺术，最早的诗(文学)是史诗，等等。在西方艺术史的语境下，黑格尔可谓侃侃而谈，头头是道。但是，一旦越出了西方艺术史的语境，比如说，一旦我们能自觉地联系到中国古典艺术史的实际，黑格尔的许多结论便似是而非。黑格尔出生太早，那还不是一个全球化的时代，而是一个典型的“欧洲中心论”的时代。黑格尔对于印度、伊斯兰文化之外的东方世界知之甚少。因此，在他看来，与西方艺术相比，东方艺术明显地是一种尚不发达、极为原始的艺术，而西方艺术则是人类艺术健全发展的典型形态。今天，我们有幸生活在一个真正全球化的时代，因此，立足于非西方文化语境，我们见出了黑格尔艺术理论的未洽之处;由于我们在知识视野上可以融会东西，在知识学养、文化胸怀上有可能超越黑格尔，因此，我们也就有可能在真正融会东西方艺术史的基础上，总结出更为完善、合理的艺术理论。简言之，今天的读者、中国的读者，一定不能被动地被黑格尔牵着鼻子走，以为他横说横有理，竖说竖有理，而是要以黑格尔所不熟悉的东方艺术史的实际揭示黑格尔不能自圆其说的地方，如此方有望超越前贤，让美学有所进步。