艺术美的三种历史形态的介绍

由抽象到具体是黑格尔展开其美学之思的基本理路。第一卷从总体原则上确立了美的观念和艺术的观念。在第二卷，黑格尔将此核心观念贯彻到他对于艺术的具体考察中。更准确地说，这种具体性落实为艺术形态的历史具体性，因此，这里的艺术形态特指人类艺术演变的历史形态。依黑格尔之思想逻辑，一部人类艺术史就是上述艺术理想的历史演变史，在漫长的历史发展过程中，人类的艺术(准确地说，主要的应当是西方艺术)经历过三种历史形态，它们是象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。

象征型艺术

人类艺术的最早形态是象征艺术。具体地说，是指这样一种情形:在人类文明早期，人类先民用一种粗糙的物质对象暗示出某种朦胧的精神内涵。在这里，黑格尔较详细地讨论了古波斯教、古印度伊斯兰教、基督教的象征艺术，乃至古罗马时代的隐喻、寓言诗。在象征艺术中，他又细分为不自觉的象征、真正的象征和自觉的象征三个历史阶段，三者相衔，又形成一部小小的象征艺术史。

为什么象征艺术是人类最早的艺术类型呢?这缘于黑格尔对象征艺术的独特理解:

这里理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的，未受定性的，所以不能由它本身产生出一种适合的表现方式，而是要在它本身以外的自然界事物和人类事迹中去找它的表现方式。理念既然要用这种客观事物隐约暗示出它自己的抽象概念或是把它的尚无定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里，它对所找到的形象就不免有所损坏或歪曲。因为它只是随意任性地把握这些形象，不能使自己和这些形象融成一体，而只达到意义与形象的遥相呼应，乃至仅是一种抽象的协调。在这种既不是已经完满的又不是可以弄得完满的彼此嵌合之中，意义和形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在，异质和互不适应。(《美学》第二卷，第4～5页)

首先，象征艺术建立于符号思维，象征艺术品就是一个符号:它由能指——特殊物质媒介——与所指——精神性内涵——组成。平心而论，这种象征性艺术品确实在各民族早期文化中普遍存在。黑格尔将古埃及的建筑艺术作为人类早期象征艺术的典型代表:

如果我们进一步追问这种观念在什么象征的艺术形象里可以见出，我们就要到埃及建筑主要形式里去找……其中重要的是金字塔……它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的(精神的)东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印象:它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性(物质性)的内在东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。(《美学》第二卷，第71～72页)

我们可以看出，古埃及金字塔的内在结构完全符合黑格尔的美的理念——美是理念的感性显现。金字塔的外在造型是感性的，而这一感性的形式隐然显现了古埃及人追求灵魂不死的独特观念。

黑格尔又指出:这些早期象征艺术的物质外形往往是粗糙、抽象的，其内在意蕴也模糊不清。一方面，内涵的朦胧乃是象征所以为象征的定性，是象征就得内涵朦胧，因为象征艺术能指与所指间的联系并无理性必然，乃是一种任意指代行为，这符合所有象征艺术的基本特征。但是，对早期象征艺术的这种模糊特征，黑格尔另有解释。在我们看来，这是人类早期艺术创造技能与心智上不成熟的表现。黑格尔却认为:在这一阶段，艺术所要表达的理念本身尚不成熟，其内涵尚无明确定性，处于抽象的阶段，因而也找不到一种真正适合于自己的外在表现方式。在这里，理念被黑格尔人格化了，就像人类早期神话中许多对象被神灵化、人格化了一样。这是因为，黑格尔将一部自然史、世界史理解为一部以人类理性精神为主角的理念(或绝对精神)的自我成长史。落实到艺术史，象征艺术正代表了人类从外在物质操作技能到内在心智都尚不成熟，心灵尚未足够敞亮的早期文明时代。从这个角度讲，只要不被黑格尔所精心编织的“理念”神话所蒙蔽，只要明白了黑格尔“理念”之具体所指，这一神话所讲述的具体内容确有很大的现实性。

如果仅在黑格尔整体逻辑学“理念”下理解人类早期象征艺术，那么黑格尔对象征艺术的阐释相当精到。但是，当我们的视野一旦能够脱出黑格尔哲学整体框架，回到人类早期审美实际，我们就可提出这样的问题:象征艺术果真是人类最早的艺术形态吗?在人类有能力以物质材料的手段表达心理感受之前，人类早期审美的实际情形又当如何呢?当我们的祖先第一次以美的眼光看世界时，是否一定要谋求在特定感性对象身上寄托、表达某种高深、抽象的精神性内涵呢?如果以最原始的宗教艺术为例，我们仍然只能接受黑格尔的结论;但是，人类最早的审美趣味是否一定就是这种追求物质对象之外的精神性内涵呢?未必如此。我们有理由相信:这种追求物质对象之上、之外精神性内涵的趣味已然不是最原始、简单的审美趣味，而是人类心智能量、审美心理高度发达之后的情形。比这种象征思维更早的艺术，应当是那种只追求满足耳目视听之乐的形式美的艺术，而非黑格尔所讨论的以物质手段寄托神秘精神性内涵的象征艺术。可惜的是，这样的艺术不能满足黑格尔对艺术的“心灵”性、生气灌注的要求，不能满足黑格尔的理念论，因此为黑格尔所不取。

古典型艺术

在黑格尔思想中，古典艺术是人类艺术的第二种历史形态。在这一阶段，理念或绝对精神得到进一步的发展，自身的内在定性更为明晰，同时也找到了符合自身内在定性的恰当的外在表现形式，使理念的感性与理性、普遍性与特殊性获得完善统一。就理念发展的理想状态而言，在整个艺术史上，本阶段的艺术应当是最理想的艺术，最符合感性与理性、普遍与特殊相互依存的辩证法思想:

向古典艺术提供内容和形式的是理想，古典艺术用恰当的表现方式实现了按照艺术概念的真正的艺术。(《美学》第二卷，第157页)

到了古典型，艺术就已达到它所特有的概念，就能把理念作为精神的个性，很完满地纳入它的肉体的实际存在里，使外在的东西第一次才不再和它所应表现的意义相对立而保持自己的独立;从另一方面来说，内在的东西在它为提供观照而造成的形象里也只显出它自己，肯定它自己。(同上，第6页)

古典艺术是指这样一种艺术:一方面从内容上来说，所欲表达的意义不再如象征艺术那样抽象，而是有了更为明确、具体的规定性。这个阶段需要表达的不再是抽象的普遍性观念，而是一种更为具体的个性化的东西。与此相适应，另一方面，艺术家们(用黑格尔的话说，当是理念自己)在此阶段也找到了最适当地表达这种个性化精神内涵的外在形式。就其内涵的个性化与外在表现形式的恰当性此二者的完善结合而言，可以说这种古典型艺术最符合人类艺术理想，最符合美和艺术的理念。

如果将象征艺术与古典艺术放在不同历史阶段作比较，我们可以得出这样的认识:象征艺术是精神性内涵尚为抽象、普遍、朦胧，而外在表现形式也较为粗疏、简陋的原始艺术;而古典艺术是精神性内涵更为明确、个性化，外在表现形式也更为优美、精当的艺术，是个性化精神内涵与精致外在表现完美结合的艺术，因此也是最理想的艺术。

黑格尔认为，古希腊艺术最好地实现了古典艺术的上述理想:

希腊民族使他们精神方面的神现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话中都见出这种[内容和形式的]对应，由于这种对应，艺术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式;希腊宗教实际上就是艺术本身的宗教。(《美学》第二卷，第170页)(www.xing528.com)

在这一部分，黑格尔详细分析了荷马史诗、古希腊戏剧和雕塑所塑造的众神，动物在神话中地位的变迁，旧神与新神的更替，以及新生众神在史诗、戏剧和雕塑中的艺术表现。神的形象在古希腊艺术中得到最好的展示。一方面，每个神都有自己的生命欲望与性格特征;另一方面，这些欲望与精神个性又通过外在的形体、语言和动作被准确地表现出来。因此，希腊的这些有血有肉、生动活泼的众神实际上代表了人类自我生命意识的觉醒，古希腊艺术则为这种新的精神面貌找到最好的表现方式，其中，最典型的途径便是雕塑:

古典型艺术是要从象征型表现方式的发展过程中发展出来的。进展的关键在于内容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种个性，既不能运用基原自然的或动物的自然形象，也不能运用和自然形象胡乱混杂在一起的人格化和人体形象，而是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体。(《美学》第二卷，第174～175页)

我们当如何理解古典型艺术呢?首先，古典型艺术是内在的精神个性与外在的躯体形象结合得最好的艺术，内在精神不足以发展到个性化阶段，或是尚未找人类躯体，故不足以成为古典艺术;而一旦做到这一点，由于它最符合黑格尔理念的辩证法思想，因此也就成为最理想的艺术类型。

就艺术实践看，无论古今，一个艺术形象，如果同时能做到内在的精神个性与外在的形体、语言、动作之完善结合，肯定是成功的艺术、有魅力的艺术。在这个意义上，黑格尔的古典艺术观念是有道理的。黑格尔一再以雕塑为例，强调为众神造型时，一方面要体现出神的新鲜活泼的精神个性，要有生气灌注;另一方面，神的相貌、躯体、动作、衣饰，都要为传达这种精神个性服务，如此才能自然而有活力。要内容决定形式，精神决定形貌，而不是相反。这些都可以视为有永久价值的艺术真理。

静态地看，将古希腊的雕塑奉为古典艺术典范并无大谬，大多数人乐于接受;但是，如果放在整个人类艺术史上看，则将古希腊艺术奉为最高典范会带来不小的问题——高峰出现得太早，如何解释此后的艺术史?逻辑上说，若以古希腊艺术为最高典范，以后的艺术只能是一种抛物线下半段的历史，即逐步退化的历史。黑格尔论此后的浪漫艺术，内中正有此意，这虽然符合他的整体理论框架，但并不符合艺术史实际。一方面，我们并不能说此后浪漫时代的音乐、绘画、诗歌等比之于雕塑是一种退化，更不符合艺术理想;另一方面，即使在雕塑史内部，我们也不能说文艺复兴以后的近代雕塑在艺术成就上远逊于古希腊。

在艺术史范围内，以古希腊雕塑解说古典艺术理想是恰当的;但在更广阔的范围内，黑格尔非要得出人类身体高于自然形象，唯人的心灵、身体才可最恰当地体现古典艺术理想的结论，便很难说服人。在黑格尔那里，绝对精神的自我成长史，理念的演化史，实际上是一部人类自我生命意识的成长史。与康德相同，一部世界史被黑格尔理解为一部自然向人生成，以人类为最终目的的进化史，因此希腊诸神也就成了人的形象代言人。因此，自然形体相对于人的躯体，被理解为不完善、低级的，没有人类心灵濡染之迹的自然对象，根本上被解释为是没有意义、呆板、僵死的。正因如此，黑格尔才将古希腊与人同形同性的神像雕塑说成是体现艺术理想或理念的最恰当形式。从本质上说，这是一种人类自我中心主义的偏见。比如，在中国人看来，为大自然传形写照的艺术，山水、花鸟画肯定不会比人体雕塑地位更低，山水花鸟亦足传人之精神，甚至可以超越人文境界，达到天地境界的更高层次。

浪漫型艺术

浪漫型艺术是人类艺术的最后一种类型，也是最接近于现代艺术的一种类型。象征型艺术是主体精神自身内涵尚不明确，同时也未能找到恰当外在表现方式的艺术，古典艺术是主体精神个性显然，同时也找到了最恰当外在表现方式的艺术，浪漫型艺术则是主体精神自我膨胀，开始尽力摆脱对外在物质对象之依赖，回归到纯主观性存在的艺术，亦即主观性越来越强的艺术。用黑格尔的话讲，是一种精神返回自我的艺术:

精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它既提升到回返到精神本身，它就从它本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫型艺术的基本原则。(《美学》第二卷，第170页)

强烈、突出的主观性是浪漫艺术的基本特征。对古典雕塑来说，神的精神个性不能脱离对人形体、相貌和动作的依赖，浪漫艺术则极力要摆脱这种精神对物质的依赖，要自我表达、自我言说了。

为什么会出现这种浪漫型艺术?黑格尔有自己的说辞——这是绝对精神自我发展的必要阶段:在象征艺术阶段，绝对精神自家面目尚不清楚，在古典艺术阶段，绝对精神发展出个性，并依赖人体而展示个性，到浪漫艺术，绝对精神进一步发展，要求摆脱对外在物质对象的依赖，故而日益内在化、主观了，这是绝对精神自我发展历史进程之必然要求。若此说不谬，那么我们可进而提出问题——一种纯粹主观，脱离了对外在物质对象、材料依赖的东西还会是艺术，还能满足美是理念的感性显现的要求吗?回答是否定的，这也正是黑格尔想说的话，其结论必然是对审美感性的超越，艺术不再成其为艺术，审美也不再成其为审美。这是我们根据黑格尔理论得出的逻辑结论，也是黑格尔想要得出的历史性结论——纯主观、抽象的绝对精神超越物质因素，超越感性，超越审美之境。哲学抽象思维最终取代了艺术审美，艺术终结便是一个必然的结论。感性与理性紧密结合最符合审美定性、美的观念;但对整体人类精神生活而言，不一定非如此不可。比如，对哲学抽象思维来说，感性不仅是不需要的，而且是必须超越的。黑格尔尽管以崇尚辩证法而著称，但在骨子里，他仍是柏拉图的信徒，认为感性对人类高境界的精神生活、对理性所要达到的最高真理而言，是一种束缚，一种需要超越的东西。所以，感性与理性紧密结合的状态只是理念或绝对精神自我发展史上的初级阶段，是迟早、必然要被跨越的东西。因此，这种主观意味甚浓的浪漫艺术便是艺术行将不成为艺术的历史信号，是美的理念的最后阶段。

在这一部分，黑格尔具体讨论了中世纪基督教艺术和骑士传奇。在他看来，中世纪基督教的赎罪意识，以及由基督和圣母玛丽亚所传达的爱的观念，典型地体现了人类自我生命意识的深化——艺术所凭借的外在媒介和形象越来越不重要，重要的是对由此而传达的罪与爱的观念的深入体察。基督教艺术以文字和绘画所表达的《圣经》故事，与古希腊雕塑截然不同，不再讲究神像外在造型之栩栩如生，而是着重引导我们对故事、画面所传达罪与爱的观念的内心体验。由基督神圣家族所激发出的爱的感情，对这种感情的深刻体验是中世纪基督教艺术浪漫精神的典型体现。黑格尔又将中世纪骑士传所集中描述的荣誉、爱情和忠贞视为上述神圣之爱的世俗化，在内在地深入体验观念性的内容这一点上，即内在主体性上，二者彼此相同。这些世俗的浪漫故事与基督教艺术所表达的神圣之爱一样，都不以外在形象、动作为重点，而以内在深刻的情感体验为特色，都有一种强烈的主观情感色彩，因而都属于浪漫艺术。

黑格尔虽然以中世纪艺术解释浪漫型艺术理念，但严格说来，近代艺术的主体性似更典型。近代浪漫艺术一方面题材更为广泛，日常生活中之平凡人物、事物与对象，均可入艺;另一方面所有这些材料自身并无独立意义，都被艺术家作了彻底的主观改造。什么是古典艺术与浪漫艺术的区别?对古典艺术而言，艺术对象自身是一个有机整体，其内容与形式之结合有自身内在依据，艺术家与欣赏者都很重视艺术作品、形象自身的独立性。到了浪漫艺术阶段，艺术家的主观意图成了主导性因素，艺术形象、艺术作品不再独立，它们都服从于艺术家的独特创造理念。从这个意义上讲，艺术的主体性更强了，艺术更主观化了。所以，浪漫艺术不仅是抒情性艺术，在更本质的意义上，是指那种超越于艺术形象、对象本身的艺术家创造意图的主观性，是指艺术家自我创造意识的膨胀。

“艺术的基础就是意义与形象的统一”(《美学》第二卷，第374页)，但是，“在浪漫型艺术里内容是精神性及其本身所固有的主体性，对于这种主体性的内在方面，外在的形象始终是偶然的”(同上，第380页)，即出现了类似于人类早期象征艺术的情形。艺术形象不再独立自足，不再被视为有机整体，艺术家的主体性高高凌驾于艺术对象之上，出现了艺术家主体性大于艺术对象的局面，艺术也就失去了自己的独立地位，成了艺术家主体精神表达的工具，因此也就远离了美的观念，这也便是艺术行将结束的时代。

应当承认，黑格尔以浪漫型艺术指称近现代艺术有相当的针对性，强烈突出的主观性确实是近现代艺术的基本特征。主观表现乃人类艺术之一大功能，人类艺术心理之一大需求，从这个角度讲，浪漫型艺术不应当只是一种产生和存在于特定历史阶段的艺术，而应当是一种古已有之，且具有持久生命力的艺术。任何时代人们都需要自我表现的艺术，中国古代即有悠久、深厚的主观抒情艺术传统。由此可见，黑尔格以中世纪基督教艺术论浪漫，已然为时太晚，因为中国先秦时代的《诗经》作为浪漫型艺术，已很典型。

黑格尔对近代浪漫型艺术的讨论，其最有启发意义者在于:对艺术创造而言，过度发达的主体性对艺术到底是种好事还是坏事，值得深刻思考。艺术家主体性的膨胀是近现代艺术的普遍事实，观念艺术乃其典型。一件普通日用对象只要有艺术家在它上面签一个名，赋予一种意义，它就变成一件艺术品，各类现实对象都成了艺术家信手拈来、随心赋予的材料，艺术对象、形象自身不再是一个有机体，成为艺术家随意涂抹，表达其创造意图的工具。这对艺术到底是幸还是不幸?根据黑格尔美的理念，即感性与理性的有机统一，艺术对象乃一相对独立的有机整体，由此看来这样的过度膨胀、随心赋予，太过容易的表现行为，不一定具有古典艺术那样的生动感性和持久魅力。