论审美关系,审美关系的本质特征

审美关系研究是审美理论研究的起点，审美关系决定着审美活动的潜在价值。审美关系中由主体与客体共同创造审美活动，审美主体在其中起着主动的审美导向作用，审美对象只具备可供主体产生情感意向的物象形态，审美情感的联想与想象则有审美主体完成，审美主体的创造力与对象的审美潜能共同创构了审美意象，使得审美关系得以成立。因此，审美关系中的主客体是相互依存、不可或缺的。离开了审美主体，对象审美价值的潜质便无从实现，审美对象只能是自然存在的物象形态，而不能作为审美对象而存在。离开了审美对象，审美关系不存在，便无从审美。因此，审美关系是审美理论研究的出发点，研究审美关系有利于提高审美活动的价值，有利于提高设计创造活动的准确性。

审美关系中的主客体两者在审美活动中缺一不可。没有审美关系，对象只有审美价值的潜能。当主体通过社会实践能动地适应对象时，对象便造就了具有精神意义的主体，主客体间也就逐渐达成了审美关系；又通过审美主体能动的创造活动获得实现审美对象的价值，审美主体的特征，都是由审美关系所决定的。主体审美理想的历史变迁，也是由审美关系的历史变迁所决定的。不少研究者认为审美关系是一种不甚确定、难以把握的对象，故不宜作为审美理论研究的内容。这是一种不恰当的观点。审美关系难以把握是事实，但确定学科研究的内容不是以对象的难易做标准的，而是由对象在学科中的地位所决定的。有些问题一时固然难以得出理想的结论，但不能因此避重就轻，避难就易，否认它应有的地位。审美关系也是如此。我们对审美关系问题研究的进展可能较为缓慢，但它作为审美理论研究的出发点是无可置疑的。

一、审美关系的本质特征

审美关系不同于认知关系。在认知关系中，主体对客体进行基于经验分析的认知，主体通过感知仅对客体做出客观反映，力求准确认知、正确理解，并不涉及主观情感。

由于审美活动不以认知为目的，不具有直接的功利性。因此，审美关系不以认知关系和实用关系为基本条件，它是一种不考虑实存利害关系的感性思维活动。审美关系的特点在于，审美关系是通过情感来体味对象的，因此，审美对象的形态视觉条件与主体的情感需求条件必须是相适应的。以情感为核心的审美活动是一种心理感应过程，所以要求主体与对象有机地融为一体。主体感受到的客体形象正确与否无关紧要，关键在于审美对象的形态条件与主体的情感需求条件是否相适应，二者是否能够形成融合交互；只有当审美主体的创造力与对象的审美潜能共同创构起审美意象时，审美关系才得以真正建立。

现实世界是以物质结构为基础，并在此基础上以行为知觉为中介的关系构造状态。由于生存需要取得多方面的平衡，因此，人与现实物象世界便有了多重的对应关系，这些多重的对应关系成就了完整意义上的人生。通常情况下，构成现实世界的多种关系包括实用关系、伦理关系和审美关系等。在现代设计中，审美关系的内涵尤其受到重视，一件设计“成为艺术家智慧、人格、审美观、人生观、艺术修养和工艺技术完美结合的载体，不断揭示艺术家的内心世界和人们对美的创造与认识。”（张夫也：《外国工艺美术史》，中央编译出版社，1999年版，第594页）这里所涉及的审美关系，不仅是主体对客体的单边审美关系，而是一种相互作用的、多边复杂的审美关系群。正确认识这些关系，才能够处理好设计与实用、伦理等关系，从而设计出受到使用者欢迎的产品来。审美关系也不同程度地存在于动物界。例如一般动物都有自己看待对象的判断力，如把相应的对象分别当作食物、配偶、巢穴等，与之构成实用关系；而同种类动物还有着一定的群体关系，在这个群体中的个体之间还有一定的分工与角色定位，动物中分工最为明确的当属蜜蜂，工蜂、公蜂与蜂后各居其位各司其职并互为依靠。这里显现的就是动物世界的伦理关系。迄今为止，达尔文所描述“每当生殖季节，雄红鲤鱼便展开红鳍，张开红鳞，美光闪耀，腾挪翻转于雌鱼之前。雄金莺鸟则散开墨绿色的肩羽，展开羽翼上的白斑，亮出羽沿上的金毛，环绕雌鸟左右旋转，上下翻飞，金光灿烂，绚丽夺目。”（达尔文：《人类的由来及性选择》，科学出版社，1982年版，第111页）的动物性冲动展示行为，是否可以理解为动物的审美活动，仍然没有足够的证据。因此，我们仍然认为审美关系是人类所特有的，是人不同于动物的重要区别之一。

因为审美所需的心理因素不能脱离基于生理的认知与体悟，所以，人的生理因素是建构人与对象的审美关系的基础。审美关系中心理因素和社会历史因素则具有更为重要的作用。动物行为大部分只停留在生理性反应上，不具有超越生理的自由，无法使行为成为一种艺术。就是说，建构审美关系需要一定的前提条件，而这些情感条件只有人才有。因此，审美关系是人与物象世界特有的关系，与其他的人与对象之间的关系有所不同。譬如，人可以对由一定振幅、振频组成的声音感知为音乐--认为它是美的，因此而激起审美的情感激动万分；但在老牛的听觉里可能只是一段声音，老牛并不会为之激起情感。因此中国人将不易沟通者比喻为“对牛弹琴”。也就是说，动物与音乐之间没有构成审美关系，于是古人说:“是故知声而不知音者，禽兽是也”《乐记·乐本篇》。牛虽然能知觉到琴与音的存在，却无法感觉到音乐的情绪，不能形成情感的联想。因为只有在审美关系中，琴声才是审美的对象；而这样的审美关系，只有人与对象之间才可能建立。

实际上，主体与对象间的审美关系，是一种基于对象物理特征激发主体情感的艺术直觉关系，物象在这个审美思维中是人的情感感觉与想象的对象。人对于物象世界的关系有两种不同的状态，一种是个体的人出于现实生活的需要，必须透过现象看到事物的本质，并获取对对象事物的概念认定，这是人的认知过程。在这种认知关系中，主体需要放弃成见和好恶，对具体对象进行理性观察与分析，其目的是为了解对象的存在方式和发展规律，以便利用对象的物质实体来造福自身，这里人与物是一种实用关系。在这种实用关系中，对象的价值在于它能否满足人现实的物质需要。而另一种则是，自然物象被人认知，但主体超越了对对象物质本身的功利利用，而仅从对象的感性形象本身获得愉悦，以此激发主体的情感想象力对对象进行创造性体验，形成令人赏心悦目的审美意象。这便是主体与对象间的审美关系。这实际上是一种基于理性认识的艺术直觉。艺术直觉一方面可以激活运行于无意识心理层面的创造想象力，使它突发于意识层面得以喷涌；另一方面又可以唤起意识层面的感知，以对奔涌而至的情感思维予以引导、调节和规范，使它按照一定的方向流向意识所指向的审美目标。正因为理性渗透于情感想象之中，意识以无意识的形式表现出来，审美意象才能给人以情绪的抒发、审美的愉悦、情操的陶冶和理性的满足。

审美活动中的主体是两部分的，即同一个主体既表现为理性主体也表现为感性主体，两个部分交替出现。在审美主体与对象的交感活动中，理性主体作为理智的思维体，一般是按照理性意识所固有的思维模式进行活动的，因而它具有稳定性和保守性的特点。而感性主体作为纵情想象创造的主体，总是要随心所欲地去幻想，总是希求到神秘的想象世界里去探索和漫游。所以，随意性与无节制性是它的基本特点。这两种迥然不同的品格之所以能统一在人大脑的整体之中，并形成创造主体自身正常的运行机制，是因为由理性主体与表现主体功能使之从不平衡趋于平衡，从分化走向统一的效应所协调而成的。双方各自都在与对方的交感活动中获得了新的本质属性，即由这种交感关系所规定的关系属性，从而改变自己原来的结构和功能。表现主体之所以在不自觉中暗含着自觉性，在随心所欲的活动中暗含着对必然规律的把握，并非是理性主体对其实施单向干预的结果，而是在与理性主体的交感活动中，自身内在具有了理性主体所赋予的逻辑特质。同样，理性主体之所以能从感性的朦胧和不确定中引导出明晰和确定的思想，也不是它对表现主体随意放纵的结果，而是理性主体自身也具有了表现主体所赋予给它的想象特质。审美主体自身内在的运行机制，就是这样一个从分化走向统一，从二重化走向一体化的思维演进过程。这个表现主体走向理性主体和理性主体走向表现主体的双向逆反运动的过程，也正是审美关系所产生的艺术审美的过程。

可见，审美关系是根据主体情感的特定需要，对象与主体的适合与沟通，其结果使主体审美得以实现，主体的人生境界得到提升。在审美关系中，主体超越现实对象的物质性，冲破主体自身的局限和束缚，在与外在感性世界融合中进入精神生命的境界。主体同时扮演着双重角色，使他的思维活动内在地分为无意识的忘我活动和有意识自觉活动的两个方面。前者表现为自在驰骋的想象，思维发散的充分而自然，常常能创造出前所未有的形象与意境。

在人类的发展历程中，社会实践促使人与动物分离，也正是社会实践构成了人与周遭世界的一切关系。劳动是人类社会实践的重要部分，人类通过劳动不仅解决了自己的衣食住行等物质生活问题，也完成了自身的进化问题。可见，人对自己所赖以生存的各种对象，并不是像动物那样一味消极地适应，而是通过实践能动地协调了人与自然的关系。这就决定了人可能进行审美活动，因为基本的物质保障是人与对象构成精神性审美关系的前提和基础。在物质生存得到保障以后，人便可能进行精神层面的审美，才有与对象构成精神关系的可能。从一定的程度上来说，审美关系在人的生活环境中是客观存在的，不管人所处的物质环境如何，人作为自然的造化从一开始就具有对美的感知与想象的能力，这种感知与想象的能力正是人能动地改造世界的原动力。因此说，人的社会实践性不仅是创造行为的前提，同时也是审美关系的前提。

社会实践是人类进化的前提。人类在劳动与其他生存实践中，使大脑与躯体逐渐得到了进化，形成了意识和语言。由此五官感觉，特别是视听感觉的日趋成熟，才使人与对象形成审美关系成为可能。在促进人的感官感觉的同时，社会实践也创造了人的社会意识，使人具有各种社会性的认知能力并形成了人类对世界的认知模式。如中国新石器时代，先民在生存的劳动中获取了创造的社会意识，他们创造的磁山石磨具、东胡林石磨具，其功能结构、工作原理、材料工艺及视觉效果都达到了令今人惊讶的程度，“形成了承传至今的器具形制的重要模式”。（王琥，何晓佑等：《中国传统器具设计研究》，江苏美术出版社凤凰分社，2004年12月，第一版，第3页）由此可见，劳动与社会实践提升了人们的感知觉能力，使人的审美心理更趋成熟，更加细腻，也使人们在对世界与宇宙的审视中，更加接近于对宇宙和世界的本源认识，使人能够为进一步获取创造想象构建审美关系。人类由于大脑逐步地进化，也不断地使生产和生活方式得到改进，人们日趋以更轻松的方式解决生存的物质需要。于是，便有可能以更多的精力关注自己的精神世界。这些关注精神心态的产生，对审美关系的形成至关重要。《荀子·正名》中说:“心犹恐，则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而不知其安。”如果心为生存所扰，则一切物象都难以成为审美的对象，即便审美潜值再高也难以与主体形成关系，更不用说审美关系了。与此相反，“心平愉，则色不及俑而可以养目，声不及俑而可以养耳”（《荀子·正名》)。荀子是说，在平和愉快的心境下，一般物象都可以成为主体的审美对象，与主体结成审美关系。由此可见，心境是审美关系形成的重要条件。

人类的发展历史表明，是社会实践造就了人，同时也就创造了人的精神世界。由于社会实践促进了人自身的超越，人创造并不断地丰富自己的精神世界；因而也促进了对对象的超越，使人可以在更为丰富的精神世界里与对象交融，产生更多关于创造的想象。当人类处于远古时代生产力极端低下、人役于物的状态中，人很难有一种好的心境在物与人之间形成普遍的审美关系。但也不能说完全不可能形成审美关系，人类远古时期的岩画、石器等都充分地说明了，人类本身就具有审美的潜质。此外，人的审美能力又是逐渐成长的，人在劳动的社会实践中逐渐对自然世界有了较多的了解，随着理性知识面逐渐地拓宽，人也就获得了更多感性想象的空间，逐步由对于自然的畏惧膜拜走向对自然的审美。例如人类就是由对电闪雷鸣的恐惧，逐渐走向对它的审美，越来越多地在摄影、电视与电影中被作为某种象征出现，从而使原本使人恐惧敬畏的对象作为崇高的审美客体而存在。

精神世界本身是无形的，它要依附于物质世界而存在。以劳动为主要内容的社会实践同时也创造了众多的物质对象。这些对象无不包含着主体的精神力量，显示出一定的形式特征。诸如日常生活与生产用品，这些人工的创造物以其承载着特定精神内涵的独特形态，促进了主体的审美意识，从而使其成为审美对象，丰富着人与对象世界的审美关系。当一件令人满意的用品使我们不仅免去了烦心的操劳，同时这件用品又以其怡人的形态而使人赏心悦目时，我们便不知不觉地为之感动，在赞叹与感慨之余，又会感到一种精神的纯净与升华。这就充分体现了审美关系的本质特征，首先是人类创造了用品，同时用品又会反过来造就人类的精神生命。毫无疑问每种人工创造物都反映了一定历史时期的阶段性特征，这种物化特征往往是一个民族在特定的地理条件、自然气候和人文环境下的生活习惯、道德观念等在设计上的具体体现。每个民族都有自己迥然不同的传统风格，它非常典型地反映了这个民族对自然、材料、技术、哲学、艺术等综合信息的理解，非常清晰地体现了那个时代人类的价值理想。就如在当代社会中，工业产品不仅包含了当代社会综合信息的沉淀与积聚，并且还是社会观念和经济基础的综合反映，体现着当代人的社会价值理想。

实际上，在我们人类与外部世界构成的诸种审美关系中，人与自身创造物的审美关系是其中最为重要的部分。人通过劳动实践创造了自己。人在饱经世事变迁之后，与世界的审美关系才会变得充实起来；审美活动对人来说，才会显示出它的独到魅力。审美关系是在主体能动实践的背景下形成和发展起来的，审美从精神层面满足了人类对自由理想的憧憬。人类在长期的社会实践中，逐步进化了自身并产生了各种社会意识，进而也产生了特定的精神需要，这种需要是以主体在社会实践中所获得的审美意识为前提的。审美的精神需要与其他需要一样，也是在社会实践中被意识而产生的。

主体与对象的审美关系，实质上是人的理性思维与感性思维的交流关系。理性思维与感性思维两者之间是相互契合、相互促进、相应发展的，二者共同推动人类思维与认识的不断提升。我们应该辩证地认识感性与理性之间的关系，把它们统一起来而不是彼此对立与割裂地看待，不能片面地强调单方面的重要性而低估另一方面存在的价值。感性思维和理性思维之间的内在联系，对于开拓创造思维有着十分重要的价值。创造思维的过程蕴藏着必然性规律，是偶然和必然的统一，自觉和非自觉的统一，顺向思维与逆向思维的统一，智力因素与非智力因素的统一。在这个过程中，感性与理性两者相辅相成，相得益彰地成为审美活动与创造思维不可或缺的两种思维元素，它们如同信息编码一样不着痕迹地支配着人的审美活动。人的审美意识属于社会意识的范畴，这种意识在人与人之间有着相对的共同性。人的共同心理构造和生理机能，共同的生活环境和人类社会发展的历程，决定了审美意识的一般性标准。因此，审美关系有着它普遍存在的社会价值。

审美关系是全人类不断努力探索的命题。审美关系作为人与世界的一种基本关系，它参与了人类文明的创构，寄托了人的理想。审美关系和人与世界其他方面的关系有一定的联系，但又有明显的区别。审美关系作为一种特殊的情感形式，既有其社会共同性，又有着个体的差异性。随着社会不断发展，审美关系也在逐步变化与发展。同人与自然的其他关系相比，审美关系更具有兼容性、个体独特性和历史阶段性等特征。审美关系与认知关系、伦理关系虽然有别，但又有着内在的逻辑关系。审美关系并不弃绝与认知关系和伦理关系的联系。当审美关系同时以认知关系和伦理关系为基础时，其审美关系更为理想。当实用关系虚化为审美关系时，正表明了人类文明的发展。因此，审美关系和人与对象的其他关系在本质上仍然是一致的，通过审美关系，个体加强了与自然与社会的联系。随着认知关系和伦理关系的发展，审美关系也得以深化和发展，它们共同形成了人类的整体文明。审美关系的终极作用在于通过审美解放人性，与人与对象的其他关系在促进人类进步的本质上具有鲜明的一致性。在自在的审美关系中，主体并不限制对象，而是体验这种完善的感性形态，是从伦理关系中得到审美的快乐。审美趣味随着人的认识能力的提高而提高，也表明了认知关系和伦理关系对于审美关系的促进作用。

审美关系是个体与社会沟通融合的有效途径。审美活动中，审美关系既体现出普遍的有效性，也表现了个体的独特性。由于主体感官和心理的共同的生理机制和社会文化基础，特定社会环境中的人，便会有着相同的审美感受；在此基础上，审美关系在特定的审美活动中，也表现出个性的差异性。正如人的颜面一样，既有其相同的解剖学基础，又有其神情各异的结构与表态，体现了个体经历造就的内在气质。审美心态如此，个体与对象之间的审美关系如此，而由物我交融所创构的审美境界，也同样如此。美是需要发现的，个体通过其在审美过程中独到的领悟与发现，通过情理之中，意料之外的体验与沟通。这种个体对群体的不断超越，而又不断获得群体的认同，则是人类审美关系发展的重要契机。

审美关系对人类的贡献，在于它是人类能动挖掘和丰富自身心理体验的中介。人类已经习惯把审美对象作为与外部世界进行交流的心理中介，把审美视为个体与自然，个体与社会之间特殊的沟通方式。“海上生明月，天涯共此时”（张九龄《望月怀远》）。其中的明月是人与人之间交流的中介，个体把自己此时被引发的独特情思，通过望月来转述与表达，借以引起共同境况人的心理共鸣。特定人生经历造就了特定的审美关系，这些审美关系会在审美的活动中得以交流与传播，个体独到的审美领悟，会对整个人类审美关系的发展起到推动作用。

在此意义上，审美关系是一种历史范畴，具有历史阶段性特征。审美关系总是随着历史的发展而不断地发展的。从发生学的角度来看，宇宙先于人类社会存在，因此人类无法知晓人类诞生以前宇宙万物间的审美关系。只有当人在自己的生存范围内作为审美关系的主体在社会实践中形成以后，人与周遭万物的审美关系才同时形成。从这层意义上来说，这样的审美关系是以人的起源而产生的。由于自然本是先于人类而客观存在的，人对于审美的成就只不过是发现并用美的概念来指称它。而当判断美的时候，凭借的则是人类在长期生存历程中所形成的审美标准。这个审美标准必然具有一定的主观性与相对性，因而同样具有历史阶段性特征，也是一个历史性的范畴。因此，审美活动给主体以相对稳定的心理愉悦，而主体对待具体审美对象的态度，则是变化与发展的。在原古狩猎时代，人类最先的审美对象是人自己，于是，人们通过穿耳剜唇、刻肤纹身来表现自己的审美理想；随着人类心理机制的健全与成熟，人类有了更加广泛的审美兴趣与审美范围。人类这样的心理历程，不仅是自己认知能力与伦理认识发展的使然，同时也反映了社会历史发展变化对主体的影响作用。由此可见，审美关系的发展既有继承传统因素的作用，同时又有时代精神影响的作用。(www.xing528.com)

人类全部的心理成长历程是人类共同的审美心理基础，审美关系表征了人类社会的文明与进步。不同时代、不同社会、不同民族对美的判断，都有其特定的依据和价值。由于时代精神和主体创造意识的作用，每个时代与社会都会产生新的审美时尚。例如魏晋以飘逸为美，而唐代则以丰腴为美，之所以各有其不同的价值判断，因为各自皆有其时代的原由。又如魏晋时代倡导风骨，盛唐对浑融气象的追求，都使得主体与对象的关系具有了鲜明的时代特色。历史上所有的优秀审美遗产都被一代一代地传承下来，熔铸在后代的审美关系之中。而对未来的审美的探索则又推动新一轮审美关系的发展。此外，多民族的融合和外来文化的刺激，也是审美关系发展的重要因素。外来优秀的审美趣尚与本民族的趣尚融为一体，必然拓展本民族的审美领域和审美方式，给长期固化的审美趣尚注入新的活力，增添新的生机。外来优秀的审美趣尚的融入，通常对本民族的审美意识的提高与发展有很好的推动作用，每个社会与时代的审美关系，都是这样得以深化和发展的。

二、主体与对象的交互关系

在审美关系中，主体与对象间是一种基于对象感性形态激发主体情感的艺术直觉交互关系。由于主体的情感作用，使对象的感性形态超越了形态物质的层面，超越了与主体的现实关系。通过对象与主体直觉情感的交互，从而使对象形态特征与主体审美情趣融为一体，凝结为审美意象。在这样的审美过程中，对象的感性形式脱离了与主体固有的现实关系，与主体在精神意会中达成审美互动。其中对象及其感性特征，是构成审美关系的基础；没有对象，便无从建立审美关系。

主体与对象的审美关系首先是建立在文化意识的基础之上的。对象的感性形式与主体文化的对应，是决定审美关系建立与否的先决条件。如龙这一概念的审美，中国文化中的龙与西方传统文化中的龙是大相径庭的。中国文化中的龙从形体特征来看似蛇有爪，还能腾云驾雾、呼风唤雨；从象征意义上来说，它是中华民族自强精神的自我表征。西方传统文化中的龙，形体特征与恐龙相似，它只是西方古代神话中的一种怪兽而已。这些不尽相同的审美关系也反映在产品设计方面，如在中国人的审美观中龙是被作为图腾崇拜的，但对它的原形--蛇却又惧而厌之。而西方人就大不相同了，在西方闻名遐迩的法国帕利息“田园风格”陶盘“盘中捏塑出形象逼真的蛇虫鱼虾”，其中蛇盘踞中央而色彩逼真“予人栩栩如生之感”（邬烈炎，袁熙旸：《外国艺术设计史》，辽宁美术出版社，2003年版，第123页）。这样的审美对象与法国人的审美文化是可以取得对应关系的，因此，这“予人栩栩如生之感”的蛇对法国人来说是非常完美的艺术品，它与主体建立了很好的审美关系；而同样“予人栩栩如生之感”的蛇雕塑，对中国审美者来说除了惧怕与厌恶之外，恐怕没有什么审美关系可言。

处于审美关系中的审美对象还必须具备明确的形态特征，并且，对象形态特征必须与主体相适与和谐，也就是说，物象外在形态适合与否决定对象与主体是否能够构成审美关系。主客适合融恰，情景交融，才能让人体验到超乎现实的精神世界，使主体沉浸在情感喷涌的意境之中。明代张大复的《梅花草堂笔谈》卷三《月能移世界》“故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净；金碧之彩，披之则醇；惨碎之容，承之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草生木长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。”在审美的眼光里，人沉浸在月光的朦胧中，感性形态无不空灵剔透，寻常山石景致也无不具有神奇之韵，于是山川大河，在月色的笼罩下显得渺远；花草树木或坐或卧，别样悠闲自得；甚至山间屋宇的破瓦碎石，在月光之下也显得朦胧可爱。可见，置身此景此情，无疑会陶醉流连，仿佛已经融化在月色的迷蒙之中，进入忘我的境界。就审美的角度而言，相对于阳光底下的现实世界，月光底下的世界是审美的世界，因为月光下的美具有朦胧的气质，便于主体再造想象。相对于眼前的现实世界，回忆是艺术世界，因为回忆的过程中已经加上了主体的想象。这就是人们热爱月光世界的原因，从中也不难悟到审美与现实的界限。从这个意义上讲，朦胧的真实就是作为审美对象的形态特征，它之所以比现实的真实更具有魅力，是因为审美的世界经过了人的意识再造，已经超越了现实世界的本质。

在这样的审美关系中，审美直觉对审美意象的形成无疑起着举足轻重的催化作用。在这里，审美直觉一方面激活了运行于无意识心理层面的创造想象力，使它突发于意识层面得以喷涌；另一方面又唤起意识层面的感知和意志力，以对奔涌而至的情感思维予以引导、调节和规范，使它流向审美的意识目标指向。正因为理性渗透于情感想象之中，意识以无意识的形式表现出来，审美才能既给人以情绪的愉悦和情操陶冶的满足，不至于使审美想象失之于癫狂。在这样的审美过程中，主体与对象各自都在与对方的交感活动中获得新的本质属性，即由这种交感关系所规定的关系属性，从而改变自己原来的结构和功能。主体在不自觉中暗含着自觉性，在随心所欲的活动中暗含着对审美规律的把握，主体从感性的朦胧和不确定中引导出明晰和确定的情感与思想，表现出了主体自身的想象特质。审美活动自身内在的运行机制，就是这样一个从审美直觉走向审美意象的思维演进过程。

在与客观物象的对照中，变化审美角度会产生各种不同的审美效果。由于中国画十分强调“师法自然”，因此历代文人墨客对于山水研究颇多。其中郭熙就有一段关于观山的精彩论断：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡（郭熙《林泉高致·山水训》）”。郭熙说的是，对同一座山由于观瞻的位置不同，它所呈现的视觉效果不同，其审美境界也就迥异。郭熙还认为，不同时节观赏同一座山，山的风姿更是仪态万千，各领风骚：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”由此可见，大自然的变化千姿百态、气象万千，变换审美对象的时空与角度，将给主体带来丰富而迥异的审美体验。

如上所述，在中国传统美学思想里生命是自然对象的本质，人们把自然界的生命规律视为自然道德。在审美活动中，审美关系的对象以其盎然的生意和意趣感发着主体，主体正是以这样的生命意识去把握和体悟自然物象，从中获取滋润生命的营养。《易传》:“天地之大德曰生。”以主体体悟到的审美对象的生命与主体自身生命相印证，建立了主客之间的审美关系，主体从中获得了会心的愉悦。日月星辰、山川草木，这些充满着生意的独立生命体，都是自然造化的艺术杰作，而人间的艺术只是师法造化的结果。自然界万物顺情适性而意趣自在，如同“鸢飞唳天，鱼跃于渊”（《诗经·大雅·旱麓》）。这便是中国传统美学自由而活泼的审美情调。在中国传统美学的审美意识中，主体审美的心灵是四时之景、八方山水所熏陶造就的。在人与自然所共有的生命节律的基础上，主体通过拟人化或引譬连类的思维方式从对象身上体验到情趣，也因此观照到了自身的生命活力。重视审美关系中的对象特征，对于构成审美关系和获取审美效果，具有极其重要的意义。

三、审美中的主体地位

在审美关系中，主体占有主导地位，并且有着自身的独特性。审美关系的形成有赖于人对世界的感悟和体验。在人与对象的各种关系中，主体起着绝对的能动作用；而在认知关系中，主体需要尊重对象及其形式规律，审美想象并不能以情感或想象力改变对象。

审美关系中的主体以对象的感性形态为基础，不涉及实用功利地对审美对象进行创造性的体验。在这种体验中，主体能动地与对象达成一种亲和关系，能动地在自然的感性形态中寻求和谐与相融，使主体的心灵超越感性生命和环境的局限而实现自由。个体与审美对象的关系，便反映了文化因素对于主体心态形成和发展的影响。主体的情感和想象力在审美意象的创构过程中，起着决定性的主导作用。

审美关系是审美对象和审美主体共同确立的，两者缺一便不能构成审美关系。审美的客体作为一种外在于人的存在物，具有一种稳定性，由一系列形态潜质组成。对审美主体来说，对象的潜能的实现有待于主体的挖掘。主体与对象形成审美关系，首先因为对象有审美的价值。很明显，审美关系的形成与否，主体占据着主导地位。在我们所生活的大千世界里，对象随时可与人形成审美关系，但到底能否形成审美关系，形成哪一种审美关系，则取决于主体的审美能力，以及主体在审美活动中的角度。

审美主体的个性差异和主体的气质、性格等形成审美关系中的主体素质。审美主体的个性差异产生于生理和心理基础。这些生理素质的质量，影响个体与对象的审美关系。个体的不同气质，各自身心发育的程度，感悟潜力和阅历及文化素养的差异，决定审美意象的质量。如画家对于光线、色彩的敏感及其感悟，设计师对于体量、形态的反应能力及其感悟等，以及后天对环境的适应能力和主观努力程度等，都会在个体对于具体对象的审美体验中发生影响。

不同素质或不同审美情趣的主体，将与对象结成不同层次的审美关系。审美主体的素质即个体的气质、性格等，都是个体在长期的社会生活中逐渐形成的。个体从对象中发现什么样的审美价值，个体在审美活动中所体悟和创构的审美境界的高低，关键在于个体的综合素质。由于个性气质的差异，往往使主体选择不同的对象，并且，其主观情感发想的方向与程度也会因气质的差异而不尽相同。由此可见，审美主体精神要素的差异，决定审美活动的不同结果。从个体因素的角度看，主体与对象达成审美关系的质量，除了先天感官等基本自然素质外，后天文化素养仍然是关键因素。古人说“虽云色白，非染弗丽；虽云味甘，非和弗美”（葛洪《抱朴子·外篇·勖学》)，可见，对象再好的审美潜质，还是要由审美主体依靠自己的素质去发现和挖掘它。每个主体都具有审美意识和一定的审美素质，不能仅仅依靠自然的审美素质，还需要用心培养使个体素质逐步提高，只有这样才能有更多的机会与对象形成理想的审美关系。理想的审美关系往往具有较为丰富的内在意蕴，审美关系中所包含的内在意蕴的高低，则取决于主体自身的素质的高低。

由于审美关系主要是建立在群体所认同的对象关系基础之上的，个人的先天潜能和后天素养虽然影响着个体对对象的审美领悟，却并不影响对象对社会的审美价值。然而，审美活动毕竟又是一种个性的思维活动，它不同于生理上每个人都大致相同的感受。在主体心目中，审美对象既有普遍有效性，又有着个体的差异性。作为一种创造性的活动，个体先天的生理与气质差异和后天的文化差异，对主体的审美判断无疑产生着重要的影响。我们从以下十九世纪铁路机车设计中，可以看出不同个体差异所产生的不同设计效果。由“发明家斯蒂芬森设计的‘火箭号’机车，虽然已经初步具备了各项功能结构，但是整体设计仍然缺乏条理性、整体性和创新性，而明显地展露出受蒸汽机设计的影响。第二种是1847年英国工程师乔伊设计的‘杰尼·林德号’机车，整体造型有了很大的改善。安全阀、蒸汽包等的造型设计吸收了古典建筑柱式和穹窿的造型，锅炉、气缸、驱动装置等部件都被一个完整的金属外壳所包裹，既比较美观，又增进了使用功能。第三种是美国1857年生产的‘4-4-0’型机车，其设计与英国的作品相比，更多关注本土的地域特色。”（阮荣春：《外国艺术设计史》，辽宁美术出版社，2003年版，第153-154页）以上三种机车设计，除了时间、空间的差异之外，在设计中起决定性作用的，无外乎是设计师个体先天的生理与气质，以及后天所接受的文化差异对设计师主体审美判断所造成的不同差异性。

可见，个体与对象的审美关系，不仅取决于气质、身心成熟程度、感悟潜力、阅历及文化素养的差异，还取决于主体特定环境、特定时刻和特定的心境。这种心境，不仅指不为物所役的心境，还指使主体和对象形成特定审美关系的心境。“浮云游子意，落日故人情”(李白《送友人》)，浪迹天涯的游子，面对浮云落日，自会勾起思乡之情，引发对故土生活的追忆。此外，同一个人在不同时期对于同一对象也会做出不同反映，对于具体对象的感性形态，个体的点化和联想会有所不同。虽然表现的是同一种物象，但由于主体人生阅历的不同，所呈现出来的审美效果也就不同。主体特定的个体心态决定对象能否成为主体的审美对象，也可能决定其成为哪一种审美对象；可能是悲剧性的也可能是喜剧性的，可能是优美的也可能是崇高的。总之，不同的心境，会从同一个世界中感发出不同的审美关系；但主体只能与对应的对象形成审美关系。

在审美关系中，情感始终在塑造主体的审美心理，始终在审美中担当着促进创造的重要角色。情感或来自人们对目标物的喜爱，或来自苦难所产生的愤激，或来自对精神压力的反弹。审美中的情感是一股不可遏止的动力，始终推动着不同的主体，创造了他们无与伦比的审美意象，成就了审美主体自身的艺术地位和文化品格。

审美过程中，不同的主体意识呈现出不同的情感状态，审美情感又有不同的表现，从而体现了不同的审美关系。如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》)，表现的是悲愤之情；李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”(《无题》)，表现的是情爱之情；谭嗣同的“四万万人齐下泪，天涯何处是神州”（《有感》)，则表现的是忧国忧民的愤激之情。虽然都是表征流泪，但其中的审美主题和审美心境却大不相同。对同一个审美对象，由于不同情感的主体审美，效果也大不一样。在某人看来是象征喜悦之事，而在另一个人那里则可能象征了伤感之情。杜牧“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（《山行》)，抒发的是惬意悠闲的感受，而对于崔莺莺来说，枫林则是一番伤心的景象：“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（《西厢记》）。在崔莺莺眼里，不是秋日的严霜把这满山的枫叶染红，而是因张生离去而伤心流下的热泪染红了枫叶，伤感之情溢于言表。由此不难看出，人在不同的时期和不同的心情中，对具体物象会做出各种不同的情感反应。陆游在心情舒畅的时候，听到窗外淅沥的雨声，便会有“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》）。这样的诗句，作者闲适自得的心态跃然纸上；而当他失意烦闷之时，听到的雨声，则是“西家船漏湖水涨，东家驴病街泥深”（《首春连阴》），漏船、病驴、泥泞的颓败之相凸显的是陆游失意消沉的心境。由此，个体心境在审美关系中的重要作用已足见一斑。

主体情感是艺术创作的源泉，同时也是文学创作欣赏的首决条件。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”《文心雕龙·知音》。刘勰是说，文学创作是由情感到文辞，而文学欣赏则是由文辞到情感，审美主体在此过程中，则是从情感回到情感的迂回过程。也就是说文学的发端是情感，归宿仍然是情感，刘勰在这里指出了一个非常重要的文学现象，点出了情感在审美关系中的重要性。情感作为审美主体的动力，正是这样推动着主体对审美关系的建构，实现了审美境界的升华。审美主体在审美关系中的主导作用，主要体现在主体能动地寻求自身心灵与自然存在的和谐。通常艺术家们总是说：世上并不缺少美，而是缺少发现。其实，这正是说明了审美关系中主体能动作用的重要性。我国古代“天人合一”的哲学思考，既是主体对人与自然共同规律的探寻，又是主体心灵对自然的体认。主体的审美活动意在寻求心灵自由的契合点，自然外物的生命节律和主体的生理与情感节律，只有在审美主体的能动体认下才能达到“物我两忘”的境界，使主客体融合而构成审美关系。可见，审美过程中主体心灵的能动性是构建审美关系的关键。正是在主体情感与自然的交合过程中，主体的想象超越了现实伦理与物质的束缚，进而才可能建立起审美关系并自由地产生审美意向。至此，主体在审美关系中能动的主导作用已不辩自明。