论审美对象的分类及其各类介绍

审美对象作为被主体审美的对象物，具有审美价值。审美对象并不具有意识能动性，但审美对象却具备潜在的审美价值；审美对象的潜质，需要通过主体由物及人再由人及物的审美体验，才能创构出审美意象，从而完成审美活动。这种审美体验既包括感受者作为群体一员的社会性因素，也包括感受者的个性因素。个性因素影响审美情感的强弱程度，但不影响对于对象物做出质的认定。审美对象所具有的美感，是经过主体发现、联想和想象才显现的，是主体基于对象形态特征与审美经验、审美情感的创造性想象。审美对象往往被赋予审美的象征意义，这些象征意义，则大大地丰富了审美对象的精神价值。这种审美价值存在于情理交融的审美体验之中，并可以通过审美体验丰富美感记忆，增强设计想象能力。

人类的设计创造首先是一种审美活动，对审美对象的透彻理解有助于更好地激发审美想象，丰富审美对象的精神价值。对象包括自然对象、人生对象和艺术对象三个方面。审美对象之间互为依存，他们既有共同的审美本质，又具有各自的独特的物象特征。

一、顺自然之道

应该说自然是审美的第一对象。中国传统文化对于自然的理解包含自然界与一切自然现象，即全部非人造世界的范畴：包括自然而然的、不假人为和人工的所有事物。对自然对象的审美，是主体借助于自然对象，由感官的快适和情感的欣悦中，获得生命价值和人生使命的会心领悟，完成审美意象的创构，达到深化心灵的审美境界。中国传统艺术观十分重视对自然对象的审美，中国画“师法造化”和现代的“仿生”设计，正是以自然大化为对象的审美实践。

自然环境造就了人类丰富的心灵，自然美是人类的心灵营养。陆机《日出东南隅行》说：“鲜肤一何润，秀色若可餐”（丁福保：《全汉三国晋南北朝诗》，中华书局1959年版，第324页）。中国古代正是以“秀色可餐”来形容美貌与自然景色的，这说明其作为主体的精神需要，就如同粮食于主体的物质生命一样重要。人类在漫长的生存发展过程中，一直受到大自然无限生机的熏陶，从而产生了独具灵性的体能感官。自然物象循环往复，年复一年地消长与繁衍，生命的迹象经久反复地刺激着人的感官，陶冶着人的心灵，使人们逐渐领悟到宇宙神秘的生命节奏，也体验到主体自身内在生命节律的奥秘。可见，宇宙大化的自然景致不仅是物质环境的存在，更是一种精神生息的存在，这些景致在人的无形中超越了自身的形质，沐浴着人心灵的成长。正因为如此，随着主体对自然的不断体悟，就形成了主体对自然、自然与主体间的融汇交互，是自然环境造就了主体对自然的审美心灵。

人类热爱自然，认为不经人为的自然是最为恬美的。在自然的安宁静谧里透发出某种浸人身心的朦胧与神秘，使人流连忘返。自然往往赋予人类思想与情感的启迪，孔子在“岁寒，然后知松柏之后凋也”中感悟出人生的生命意义，孔子立望东去之水又咏叹“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语·子罕》)，面对奔腾的涌流体悟到人生时光的短暂。初唐陈子昂的《登幽州台歌》“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，乃把千年愁绪皆浓缩于一时风景之中。因此，自然不仅给予我们审美上的愉悦，更让我们“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》）。古代先民们的感慨，无不体现出人类对于自然不可或缺的精神诉求，表现了主客体之间审美的互动。美国建筑设计师赖特设计的瀑布别墅的灵感，也正是由于他身处自然环境中，听到山间瀑布之声而后触景生情所产生的，正是这种来自于自然的创作灵感，使瀑布别墅成为人类建筑史上的佳话。瀑布别墅坐落在“一条幽静的峡谷中。一道清澈的溪流--熊跑泉，曲折蜿转，因山石落差而形成一条漂亮的瀑布。透过郁浓苍翠的树木掩映，一幢建筑物凌驾于奔泻而下的瀑布之上”“人们不知道这座别墅是为瀑布而生，还是瀑布为别墅而造”。（钱正坤：《世界建筑风格史》，上海交通大学出版社，2005年1月第一版，第243页）由此可见，大自然正是以她独特的魅力和无与伦比的生命召唤，引导着人类去探索、去发现她的自然之美。

人对自然环境的感性认识造就了人类自身的心灵，而审美思维则是在自然的感性形态中通过联想体悟人生的乐趣，使物我在情态上交互融合，在无限的情感体悟中拓展个体的感性生命。审美过程中的主体往往是以设身处地的情感想象来领悟自然物象的情感价值的。通过审美的遐想，主体能够视通万里，思接千载，不受时间空间的限制任凭思绪飞翔。由于在审美的状态中，主体能够穿越时空与外界自然相向地沟通，把有限的自我汇入到广阔的自然世界之中去，因此，自然对主体心灵的成长有着不可估量的重要作用，尤其对主体人生境界的形成，有着无可替代的催化作用。正是因为自然境界长期以来对人类精神的造就，所以，自然大化是人精神向往的乐园。人们热爱自然，从自然中寻求精神的寄托，以求拓展主体的感性生命，使主体的心灵在与自然的契合中获得无限的自由空间。随着人对自然体悟的不断深化，在与自然的契合中所创构的审美境界也在不断深化。当自然与心灵的契合通过艺术得以表征时，主体对自然的审美体悟便上升为自觉的意识，使主体情感精神得以升华。

自然对人心灵的作用如此，那么，我们不妨再来看看自然与人的身心所具有怎样的对应关系。自然对象的感性形态是审美判断的基础，但仅有这样的感性形态并不会产生审美关系，必须要有人的观照才能体现出它美的价值。也就是说，只有当自然对象的具体形态具有与主体特定情调相对应的潜征相符，或对象本身负载的人文因素被赋予特定的特征时，主体方能通过审美的思维移情于物，与自然物象构成契合的审美关系。在审美的世界里，梅花傲霜斗雪而凛然独放，蝴蝶比翼似情侣双双；人可以因为月照枯树而悠然伤感，也会由于森林幽深而莫名畏惧。在这里，自然物象纯属无辜，梅花并不知晓傲霜斗雪，蝴蝶比翼也不过是处于动物的本能。因此，审美的实质，只是人以自我情调的心灵观照自然对象，使之成为情感的象征物。正因情感与对象形式间的相似与对应，主体或触景生情，或借景抒情，随情景相融而由景生情，使自然以其生机和活力感染主体的心灵。与认知相比，审美始终不脱离对物象的感性的体悟，而认知则是透过现象认识事物的本质。我们以理性认知的角度来认识世界，日出日落不过是被地球人感觉到的宇宙星体间的不同空间关系；而在审美的感性体悟里，旭日蓬勃与落日西坠都是何等令人震撼的壮观景象，不仅会引发许多情感的联想，还会震慑于自然力的神秘而备感敬畏。中国传统绘画追崇对山水宏大气势的描绘，也正是因为在画家审美的眼光里，自然山水千姿百态、动人心魄，征服着他们的感官与心灵，因此中国画创作每每强调“有感而发”。由此可见，被自然物象感性风貌所激发的感性体悟，是人审美感受的基础。它与单纯的感官认知是截然有别的。毫无疑问，这种感性风貌不是审美对象物质的体，而是一种人自身感应迹化的象。自然作为审美对象，感性显现的是象，而具有特定形式的则是实体的物。在主体的审美感受中，对象由神遇而迹化，其物质形体虚化为主体由物象而引发的情感想象。因此，审美主体便能突破物质形式的局限，体悟到自然对象的勃勃生机。正因为如此，沙漠中的海市蜃楼与雨后彩虹之类近乎虚无的视象，与具有物质实体的高山大海，都同样地具有审美价值，都令人感叹而神往。

其实，自然物象的审美价值还远不止于主体视、听所感受的感性形态。感性形态的快感是审美愉悦的必然前提，却并不是审美愉悦本身。审美快感的获得，还在于主体能从与对象情感的贯通中领悟到自然造化的生机，使主体从自我与自然的浑然交融中体悟到生命之道，并超越有限的感性生命而获得精神上的无限自由。在审美的过程中，自然循环往复、生生不息的原始生机，能给我们的心灵带来一种归属感，因为作为审美主体的人本身就是这宇宙大化的一员。源于农耕文化的中国人似乎更加钟情于绿水青山，花草虫鸟，热衷于藉此体会大化的生机。即便欣赏人本身，也多凝注于眼眉，如樱桃小嘴、杏眼柳眉等。对人本身的审美几乎集中于女性的阴柔之美，并仍然归结于自然大化，多以“花红叶绿”之类的植物类比，这正是源于农耕文化审美观的鲜明特征。自然物象的审美价值，在于主体寓情其中，由对象的感性形态与主体情感的对应与契合而获得精神的释放。在审美过程中，主体的情感与对象的生机因不断地交互贯通而融合，使想象中的物我生命形态均得以升华和超越。如庄周梦蝶，不知何者为周，何者为蝶（《庄子·齐物论》)，我与草虫，则“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”(罗大经：《鹤林玉露》引曾无疑语)。审美中的无我，时我时物。于是乎可为我之为，亦可为物之为，主体获得了自身精神最大的自由空间。中国古人认为主体的心灵感物而动，其内在情感与外在景物原本就是契合的，一经相遇主体的心灵遂得以交融。实质上，之所以发生这样的和谐交融，其真实的原因仅仅出自于人的本性。对于存在着自我意识的人来说，最大的渴望莫过于放纵自己自由的天性，而人在现实生活中受到理性的遏制难有任情释放自我的可能，但人又向往于自由。于是，人只有在感性的疆域里去寻找解脱，这或许正是人将感性之美称之为美的缘故吧。

审美中情景对应是多样的。审美中的物象特征取决于它们与主体的感官和心理之间的不同对应关系。这些关系让人领略到自然物象变化无穷的魅力，使人的不同情感都能寄信物象而产生深切的共鸣。同时，由于自然物象在整体境象中的丰富意蕴，又给主体提供了更多的想象空间。于是，主体的人文精神能动地沟通于自然物象，二者互为的作用力使得原本散漫清寂的自然世界在主体的审美意境中生机盎然。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（苏轼《题西林壁》）自然景观在不同的时空中，会呈现出不同的对应关系。人们移步换景，寻求自然景致的多种视觉效果，领略其不同的神韵，体会不同的心理感受，以期创构不同的审美意象。同样面对太阳，红日东升与“残阳似血”意象截然不同;同样是风，春风和煦，秋风瑟瑟，北风呼啸，创构的是四时节律。自然对象的感性形态在不同环境气氛下，为审美创构了不同的意象，“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（郭熙《林泉高致·山水训》）古人常常通过如此比况，创构对应的审美情景。

主体的心境于审美也有特定的对应关系。具有不同的心境，便会产生不同的对应体验。人生坦途者难被疾风劲草之类的景致激发出相应的情感体验；而备尝人间炎凉的人，即便春风拂面也同样难有得意的感慨。同一轮明月，时或使人感到清冷寂静，时或使人感到晶莹灿烂，时或使人感到寂寞凄凉。见到比翼双飞的蝴蝶，对于终成眷属的情人能感到会心的欣慰，而将它置于梁祝的悲剧之中，又使人备感凄凉。由此可见，审美主体处于不同心境下，对同一审美情景的感受和审美意象的建构可以产生各不相同的对应关系。

我们无法避免主体内在固有的情感倾向影响其对自然的体悟。这种感悟即超越认知的现实理解是纯粹的情感体验，没有现实的功利目的。人们从不同的心境去体悟环境，超越现实本身，是为了排遣自身内心的惆怅情怀。尽管这样并无助于改变现实的存在，但从精神上获得些许的慰藉。孟浩然“江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）。感觉江面月影与人那样亲近，只是因为客寄他乡的游子思乡之愁所致。《宿建德江》之所以成诗，无外乎是此时此景对作者的感动。这种感动无疑也是以作者人生经历和个性气质所带来的情感色彩为基础的。

与中国传统的审美观相比，在西方的审美世界里更多地体现自然物象以小见大的审美迁移关系，《天真的预言》一诗中说：“一沙一世界，一花一天国”（布莱克《天真的预言》）。有时确乎一叶可以知秋，整个世界可以窥一斑而知全局。尽管中国人也有窥一斑而知全局的思想，但总体来说，更多的是以整体境象感染人，如同勾画一幅中国山水画，让人见到天地间的生命精神，这应该是农耕民族对广袤大地深厚情感所致。1959年初，著名山水画家关山月和傅抱石先生为北京人民大会堂正厅创作了巨幅的中国山水画，他们把自己置身于祖国大好河山的整体风貌之中，近景是江南青绿山川、苍松翠石；远景是白雪皑皑的北国风光；中景是连接南北的中原沃野，而长江和黄河则贯穿整个画面，以自然的全幅天地景致构成了一个整体的境象世界。

审美意义上的人生，指主体以自然的感性生命为基础，但又不止于感性生命，由自觉意识和内省体验而达到天人合一的审美境界；同时，主体还以人的道德自觉意识为基础，又不止于人的这些社会特质，从而获得精神的自由境界。这即是现实人生所追求的最高审美境界。在此意义上来说，人生对象是审美的首要内容。在寻常的意义上，自然的根本性质是真，人生的根本意义是善，艺术的根本意义是美。但是，在审美的意义上，通过审美的思维方式，自然也感发着人们的情意，而且是审美能力产生的重要源头。人生不仅具有自然魅力，而且其带着社会性特征的感性风采也同样具有审美价值。更为重要的是，人生不仅具有审美价值，而且整个的审美活动，最终的目的是在成就人生。蕴含真和善的审美人生，是人生的最高境界，反映了个体智与德的高度完备。

按照我国传统的审美观，顺情适性是审美的一个必要前提，审美的人生首先以主体审美价值观与宇宙精神的契合为基础。人生要进入审美境界必首先使思想得以自由，而个体的自由又并非超越于宇宙和社会的自由。其中，既包含宇宙的生命法则，又包括人类的社会法则，体现了合规律与合目的的统一。这种对自然的顺应，即能动地适应对象，体现了主体对于自然的适合与顺应。“鸢飞唳天，鱼跃于渊”(《诗经·大雅·旱麓》)，便是先民顺应自然的自得其乐。因此，传统的审美观认为，自然境界及自然之道的表现体现了人生的最高境界。孔子就十分赞同顺情适性、得自然之趣的人生态度：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）。可见，孔子十分乐意在现实的生活中使自我与宇宙生命沟通契合，以求得身心的顺畅。道家思想更加强调顺情适性，庄子认为，人类本与宇宙精神契合无间，与自然万物同族同类，只不过是由于人心自我异化，所以造成物我两分。人要想回归自然，就必须做到“天地与我并生，而万物与我为一”《庄子·齐物论》，因此需要超越物质欲望，“独与天地精神往来”（《庄子·天下》），从而“乘物以游心”（《庄子·人间世》）。这种在顺应中实现的精神自由，是庄子在现实的无奈之余体悟到的精神超越。

儒、道虽在审美主体与物象世界物我合一的途径上各具己见，但并不妨碍他们在顺应天理上殊途同归。这种主体能动地合于天地的追求，在孔子以“性相近也，习相远也”（《论语·阳货》）为前提，儒家“天人合一”观中的人是与天平行不悖的交融，认为人的天性本来相差无几，但要顺应天意与天合一，就要提高人生境界，那要在后天的习得和内省中来获取，习得如何，使人与人之间的相差就会很大。提倡由对感性对象的体悟进而内省，从中体味天地精神，并将万物的自然特征与人的生命精神相贯通，以拓展和升华审美境界。对此，孟子还强调尽心知性“善养吾浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），即通过养“浩然之气”，使主体生命神旺气足并心灵净化，不为物质所役。孟子所追求的审美的人生境界是通过自觉的修身养性，修悟崇高的人格精神。孟子的审美的人生境界也是奠定在顺应自然的基础之上的，足见孟子的养气与孔子的尽心知性是完全相一致的。而“天人合一”观，在老庄则讲究由觉悟而返本，使人回归自然，从而深入领悟宇宙的生命之道，使自我超越现实生命的局限，将个体的生命融汇到无限的宇宙生命中去。

综上所述，诸子之说其实都可归结于一点，即顺应天理，以自然之道为法则，便可以开创全新的生命价值。因此，主体心灵与宇宙精神的贯通合一，不仅包括主体与大化的同流能力，而且还包括体现创造文化的创造精神。对于设计师来说，掌握这样的“同流能力”与创造精神，就可能实现优秀的设计创造。前述美国建筑师赖特依山就势所设计的瀑布别墅，就是这样一种以自然道法、顺应天理的设计典范。

二、人生对象的社会性特征

审美的人生对象还具有社会性特征的一面，这在当今时代的设计领域中尤其如此。在传统的以人为中心的思维模式中，人以自己由社会文明所造就为理由，自誉为“万物之灵”。因此，人在体现内在精神升华之时，必然要求人自觉地反映出社会性特征，这个社会性特征，不属于自然人范畴，而是社会人的范畴。荀子把自然的人转化为社会的人的过程构想为“化性起伪”(《荀子·性恶》)的过程，即认为人是在后天的习得中获得的文明修养的。人要成为一个合格的社会人，就必须注重后天自我的修养，以崇高的精神内质来“以道制欲”（《荀子·乐论》)。也就是说，人生境界与自然“天地合一”的愿望，是社会的人的愿望。个体的精神自由是社会群体认可的相对自由，要想获得个体的精神自由，必须首先使自己获得精神风貌的社会性，只有通过精神升华使内在社会性要求转变为具有自觉普遍意义的精神要求时，个体才能获得审美的人生境界，才能获得精神自由。于是，个体人充分体现社会性是个体道德修养的第一步，即需要通过不断地自我修养，将本来约束个体的外在的礼义，转化为主体内在的心理需求，使之成为人的第二天性，并且在此基础上超越了社会功利性时，方能进入“从心所欲不逾矩”(《论语，为政》)的人生境界。在我国传统的审美模式中，与天地生命精神融为一体，是审美主体的一种自觉意识和社会人的自觉要求。传统审美观认为，动物只在自然生命上被动地体现了自然之道，但动物并不具有内在情感精神能够与自然相交融，这样与自然交融的精神沟通只有社会人才能够做得到。

对设计师来说，只有自身精神生命与自然精神融合交流，才可能使自己的设计与社会和他人取得融合与和谐。在这方面较为典型的例子是现代主义建筑大师贝聿铭。贝聿铭1917年出生在广东，1983年获得了称之为国际建筑界的诺贝尔奖--普列茨科奖，得到美国总统里根的贺电与接见，被选为美国文学艺术院院士，成为被授予这一称号的第一位建筑师。他最著名的设计卢浮宫改建工程，以现代主义的玻璃金字塔融合于古老的法兰西建筑传统之中，成为现代与传统结合的典范而备受世人称赞。这正是由于贝聿铭善于将社会要求转化为具有自觉普遍意义的自身精神，自觉融入西方现代文化，使自己的创造获得了社会性，从而获得自身设计创造的精神自由。

为达到这样的审美的境界，人在一定程度上需要社会道德律令的制约，帮助其体现自然之道。社会道德律令不只是教条，它仅仅体现了精神意义的约束功能，以约束主体通过内在修养实现心理的完善。所谓“礼”，首先是一种社会精神道德的象征，而不只是一种形式上的仪式和戒律，它是一种通过社会秩序与审美情调反映出来的社会风貌。“礼”体现的是社会的文明进步程度，“仁”则是对个体能动适应社会的要求。“礼”作为社会规范，是主体成就人生的外在条件，礼离不开主体的自觉努力。孔子非常注重完美的审美人生，他称赞颜回说：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》)。到孟子则进一步深化了强调精神独立于物质的思想，孟子要求“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”（《孟子·滕文公下》）。这种独立人格特征的要求，体现了作为社会人的性质，主体在自然的生命本性基础上形成了自为的精神生命，即形成以生理的内在动力为基础的心理动力，并且在社会生活中寻求实现，以体现主体韧性的创造境界。

“礼”，作为一种社会精神道德，对形成设计师的伦理观与社会责任感，尤其显得重要。设计师的主体在设计活动中同时做着两件事：创造并监控着自己的创造。这个知道自己在想象、感知、体验并监控着自己的创造的主体，就是主体自身结构中作为独立人格特征的那个主体，在具体的创造思维活动中他是理性主体。理性主体不但赋予表现主体以最大的自由，使他可以纵情地忘我想象，同时又要使这种想象向理性主体自身回归，使理性主体意识中已经存在的观念和知识引导表现主体的思维方向。这样的制约作用是通过对自身心里结构调节来实现的，也就是说，这个独立人格特征的理性主体始终是以清醒的理智为基础和主导，使理性主体对表现主体的表现，始终有体察入微的了解和把握，要求表现主体把创造活动规范到“礼”的社会精神道德中来。表现主体正是在理性主体的控制和调节下，使情感想象趋于符合客观存在的逻辑和人类主体的情感逻辑，创造出具像化的艺术意象并使之符合设计主题。设计思维中的创造主体既是一个无意识的自我，又是一个有意识的自我。理性直觉所产生的灵感，正是这二者在双重主体交感中所获得的本质性的协调效应。

“礼”作为社会规范，但不是一种僵死的教条。“父母在，不远游，游必有方”（《论语·里仁》)，身体发肤，受之父母，从孝的观念是从重生观念推衍而来的。孝敬侍奉父母天经地义，“父母在，不远游”，但当“游”成为“安人”、“安百姓”的社会使命时，“不远游”的戒律就被突破了。因此，只有把礼转化为内在心理需要，并在现实中以社会的需要有所自觉取舍的时候，“礼”才能成为人感性的生命而实在地存在。礼义之说并没有错，但当它们落后于时代意识被利用为压迫人性的戒条时，则势必难为人们所接受。因此，礼义只有感性地存在于人心之中，并且与人性融为一体并转化为人的自觉要求时，才能成就人生。总之，人生境界在本质上是一种超越了躯体生命的文明造就，是一种人生精神的自由境界。当礼义感性地存在于人的生命之中，人实现了顺情适性的自我平衡调适，主体的努力才会体现出不断超越的精神追求，即是基于现实又突破现实的超越，从而表现出主体不竭的生命情怀，使自我之仁吻合于天地自然与礼义精神。(www.xing528.com)

审美的思维方式在很大程度上决定审美意义上的人生成就。对物象世界真诚体悟的思维方式，主体的自然本性与社会本性是贯通的，人对宇宙精神顺情适性的体现与个体对社会历史的感性显现是合一的。正是在这种贯通合一的思维方式下，庙堂心态与山林心态，治国心态与烹饪心态方能本同而末殊，在不同的社会角度上都能成就审美的人生境界。

真诚是主体对自然之道的一种态度。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀。真怒末发而威，真亲末笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。”（《庄子·渔父》）庄子强调外在与内心的统一，说明审美意义上的真诚，实质是指情感之真。这与道家将真诚看成是天理本然的真实，在思想上是完全一致的。事实上，审美意义上的真诚还包含了使人能动地融汇到生命规律中去的人性。“唯天下至诚，能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”“唯天下至诚为能化。”这种把人生境界视为合内外之道的主体自觉意识，是自然之道与人事法则相贯通的思维方式。

体悟是主体对自然大化的生命体验，是一种重要的审美方式。体悟使主体通过内心省思，达到对社会道德律令心领神会地把握，从而神超形越，使自然大化精神汇入到个体的精神生命，从而创构出自由的人生境界。在儒家的人生观中，恕道是其成仁的重要内容。而恕道以己度人、推己及人的仁爱思想，正是恕道在审美思维方式中的体现。《论语》中多处申明了这样的见解：“己所不欲，勿施于人”（《论语·卫灵公》)。孟子则进一步从伦理的层面上将这种思想推而广之，把人生境界的成就进一步推衍到尊老爱幼的自觉行为中：“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（《孟子·梁惠王上》)。所谓以己度人，推己及人这种体恤他人的仁爱表现，其实质就是不差强人意，设身处地地去体悟他人，以取得人类整体生存环境的和谐。这与西方宗教的博爱精神似有相似之处。体悟不仅是一种审美的思维方式，也是一种超然的人生境界，通过体悟的思维方式，人生存的意义与价值也因此而得以丰富和深化。“己所不欲，勿施于人”的认识观是人类共有的伦理思想，这样的认识，在现代人性化和人际化设计理念中，应得到很好地体现。

理想是人类最根本的精神支撑，如果人类没有了理想将会变得怎样？数千年的人本主义哲学与美学研究就在不停地追问之中：人从哪里来，我们置身何处，我们要到哪里去？这里所问的其实还是一个人类理想的问题。那么，人生的最高理想究竟是什么？孔子以为，人生的最高理想主要侧重于对自然之道的能动顺应，孔子所谓以人生贡献和大公无私的胸襟感化社会的深远影响，其实也就是儒家自身的理想。孔子审美思想的核心在于成就人生“从心所欲不逾矩”的圣人境界，以期体现智与德而把自身的修养推广全社会，以使形成智德高度完备的理想社会。对于审美理想，孔子之所以说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，是因为他将审美境界视为比认知、欲求更高的精神境界。他所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，实际上是要求以诗为起点，以社会道德规范修身养性，最终在乐中成就审美人生，他一贯主张要将社会的道德规范转化为与主体天性合融为一，成为主体自觉的精神要求。由此可见，与许多思想家一样，孔子也是一位不折不扣的理想主义者。孟子则提倡“可欲之谓善，有诸己之谓信。充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”（《孟子·尽心下》）。孟子以为有功利性谓之善，有独立人格谓之真，真善统一、内外一致则为美。

区别于儒家思想，道家思想本身就源自于对自然的科学感悟，因此，它始终直接影响着古代科技与设计。我国古代的日用品、农具、家具、车船等运输工具乃至兵器设计，都无不体现出设计师崇尚自然、师法自然的设计思想和人生境界。其中最具典型意义的当属园林设计。如我国最为著名的江南园林--拙政园，就是充分体现这一境界的设计典范，其整体园林借景造境而“移天缩地”，把建筑、山水、植物有机地融为一体，将自然美与人工意匠结合得天衣无缝。此外，明清两代治黄专家潘季训、靳辅、陈潢等，无不都是深谙道学之士，他们在治黄工程中采取黄河、淮河、运河统筹兼顾，创造性地运用了道家整体思维法则，成功地治理了水患。其实，道家对古代设计的巨大影响也不足为奇，因为老子本人对道学的参悟就起于哲学而终于物理，当代物理学实验证实，老子是第一个天才而科学地回答了宇宙生成的原因。老子对生成宇宙本原“道”的性质和特征的描述与物理学经过实验发现的“量子”相合；与粒子物理学的“场”相似；与法国物理学家德布罗意实验发现的“光子”复合，前苏联物理学家瓦维洛夫在暗室里观察发现的“光子”形态也与老子所描述生成宇宙本原的“道”相合。

综上所述，中国传统美学关于审美人生理想境界的认识，都是十分理想主义的。审美意义上的人生与伦理意义上的人生，二者之间既有相通和相互依存的一面，又反映出了两者之间各自不同的视野和角度。审美的人生是以完善人格为基础的，在中国历史上，儒、道两家从各自不同的角度，影响并促进了我国古代先民主体人格的完善。同时，从以上探讨中我们可以看到，审美对象的自然对象、人生对象和艺术对象之间是互为依存的关系，他们既有共同的审美本质，又具有各自的特征。前面我们讨论了自然对象和人生对象特征的种种论说，至此，再进一步来分析和探究艺术对象的本质特征。

三、艺术对象的情感创造

艺术的审美功效在于，艺术产生于人的审美天性，却又反过来以审美的意象陶冶人的内心情操。这里同时体现了人与美的双向作用力，即发现美和被美熏陶；而美的双向作用力在设计领域里又具有了一层递进的关系，即设计师如何发现美--在美的陶冶中如何创构审美意境--进而如何将这样的审美意境用于创造，设计出新的产品物象形态，产生新的美感作用力。

自古以来，审美活动就是人类宣泄情感，平息心理冲突的有效途径。在人的生命历程中，人类正是通过审美的想象与创造来寄托内心的复杂情思，从而激发起广泛的审美心理共鸣，相互分担与共享共同的心理经历，使审美主体获得情感的满足。美感，其实质就是情感的满足感。艺术作为人生和历史的感性显现，以其丰富多彩的感性形式，给人类带来了无限的乐趣与启迪。审美与主体之间深层的心理对应，抚慰了人类的内心情感。并且，艺术作为人类情感历程的荷载，还可以通过对人类痛苦和种种遗憾的典型表现，让人获得另一种替代性的满足。总之，艺术对象的情感创造必须得到审美主体普遍的心理通融和接受。

然而，这种得到普遍通融的审美接受心理，不应只是普及设计师个人的审美感受，它还需要找到特定目标人群普遍通融的接受心理基础，即特定目标人群的共同情感的兴趣所在，并将这种共同情感兴趣因素转化为某种功能的物象，为既定的人群服务。假如我们说别人应该见到我们所见的美感，这是因为我们能够使别人认同的那些美感存在于对象上，如它的颜色、比例、大小等。我们说美感是一种价值，那么它的价值标准至少应该存在于两个方面，首先这种美感是有用的，其次这种美感是被接受的。换句话说，美感的特征在于它的客观性。一个非常现实的问题是，在产品设计环节中的审美意识，大大区别于在纯美学理论研究的层面上的审美概念，产品设计中的审美意识似乎是十分功利主义的，在这里物质与意识的接近程度比任何其他审美领域都更为紧密无间。这种审美实用性的理由也非常简单，因为美学到了应用层面的时候，一切美的原理和要素都必须最终实现物化，并被一切需要接受的人所接受，而这种被接受的前提或许具有更多的功利性目的。为此，在创造艺术情感的过程中，尤其需要注意这种美感特征的客观性和对于特定人群的针对性。

艺术作品来自于艺术家敏感的内心体验。绘画的色彩和线条、音乐的音节与旋律、文学的词语与描写等，都是艺术作品充满感性活力的有机组成部分。艺术作品作为人类生命结晶的创造物，不仅给予人类以无限的精神慰藉，并且以其言近旨远的表现张力，淋漓尽致地表现了多元文化的历史厚重，使文化传统得以代代相传。在人类发展的漫长岁月中，人们在自己生存的环境里以艺术的遐想，去贴近和拥抱自然，在大自然中找到了无限的乐趣。正是通过这种眼光，人们把宇宙看成像人自身一样，是一个有机的整体，并且以人为中心，将人和自然也看成一个有机的整体，一个充盈着人类无限情趣的整体。这便是“万物有灵”时代的先祖们，留给我们的具有系统观认识的乐趣。这种艺术欣赏的眼光在早期的器皿制造、原始岩画、象形文字等方面得到了集中的体现，并且借助于物质形态得以固化与传承。主体的审美趣味、审美理想的形成和发展，正是依仗于艺术这一理想的审美媒介的。因此，艺术才成为审美理论研究的重要对象。

人类被赋予普遍的艺术想象能力，从这个意义上说，每个个体都有丰富的情感，都具有创造艺术的欲望与潜在的能力，天赋只有强弱的差异。每个人都可能是天生的艺术家，所不同的只是对于艺术的敏感程度的强弱。而后天对艺术表现或鉴赏体验能力的培养，只起到唤醒艺术潜能并使之成熟的作用，后天发掘或运用不当也可能压抑潜能使天赋丧失。因此，是天赋与后天环境共同造就了艺术情感与艺术家。艺术作品是艺术家通过自己的艺术情感，以审美的方式与世界交流并体验世界，进而创构审美意象将其演化为理想与典型的审美形式。艺术创造的源泉是现实存在，是存在中的感性特征感动艺术家，艺术家又以自己独特的方式去表现并且强化这种感动，并通过令人心醉的作品形式感染更多的人们。艺术创造的目的，在于使艺术审美成为人类自觉的生活活动。

艺术创造反映了强烈的主体意识，体现了主体对自然法则的体认，这种主体意识首先是社会意识形态对主体的影响。其中既包括政治、宗教和其他社会文化因素对个体的影响，也包括创造者的情感、气质、品格、趣味等个性因素。艺术作品是人类观照自身意识的反映，是人类内在精神的化身和时代的精神符号。艺术作品总是当下社会意识的审美反映，它将自然物象与理想融为一体，穿透了物我与时空的疆域，引领人们超越生活经验，使有限的自然能力得以延伸和拓展，将时代风貌、个人情感、宗教思想和社会意识统一在审美规律之中。因而每个时代的艺术表现往往都具有鲜明的时代特征，都集中体现了时代的精神风貌。艺术作品不仅体现了时代的审美意识和审美观念，每个时代的社会意识变迁也会得到具象的折射。

艺术是审美观念的标志。正是因为有了艺术作为载体，早期人类的审美观念才能流传于后世。审美源自于人类艺术化审视物象的眼光，即赋予物象生命以人的情感并从万物的角度反观人本身，用广博的宇宙万物生命去超越和拓展自我有限的精神生命。意大利美学家克罗齐说：“美不属于物，而是属于人的能动性，属于人的精神活力。”“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一部分是美的。”（朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1984年版，第70页）在克罗齐的审美理论体系中，直觉这种心理综合作用不仅表现了情感，而且在对情感的表现中创造了表现情感的意象。在克罗齐看来，任何客观对象都不过是受心灵创造、受情感统摄的东西，它不可能离开心灵和情感独自存在。这种状况正如埃德加·卡里特对西方表现主义美学的陈述：“美不是事物的属性，而是如同每一种其他价值一样，仅仅作为精神活动的产物而存在。它的存在即直觉。这种精神活动是那种在一座教堂、一出悲剧或一轮落日、一首曲调中感受到美的人所具有的审美经验。一个人如果此类经验丰富，他就赋有完全现实化的艺术天性，这种罕见的气质使他能够不借助于一般的传达刺激物而运用这种天性，即使他永远缄默不语，终生默默无闻。一旦我创作了一首歌曲或一首诗，看见或想象出一片在每一细节上都是完整无缺的景色，我便完成了一部艺术作品，并获得了一种作为艺术家的满足。”（埃德加·卡里特：《走向表现主义的美学》，光明日报出版社，1990年版，第147页）这里是讲，人的内在丰富性决定美的属性，只要一个人在情感的指引下具有从现象世界得到审美经验的能力，那么他就因此而获得了审美的享受。在这种背景下，即便他一生从没有将内在的审美意象外化为一种艺术形式，但他仍然是一个艺术的感受者。由这种推论我们能够看出，艺术即直觉，直觉即情感的表现，在现实中不仅仅艺术家借助媒介材料表现情感，而且拥有丰富的心灵生活的普通人也在内心完成着一种没有形诸形式的艺术作品，这种情感的表现就不再是仅属于艺术家的专利，而且普通人也可成功地参与到对情感的表现之中。这种情况在上世纪中叶西方社会较为常见，即艺术成为普通人的日常爱好，通过对艺术的一种泛化的理解，将艺术情感交给了每一位具有审美直觉的大众。这种人人皆可为艺术家的理想具有鲜明的大众性，它是对每一个内心包蕴情感的个体的神圣的肯定。

尽管这种艺术化的眼光，或者亚艺术的眼光有自己的发生机理，若不借助于艺术便无法流传，但它必定存在于艺术之先。没有艺术化的眼光，就没有艺术。正如罗丹所言：世界并不缺乏美，只是缺乏发现。艺术家通过取象表意的方式创构艺术品的审美意象，并且通过物态形式加以凝定，形成了一个自由的、体现审美理想的人造审美对象，这不仅是一件艺术品创作的意识过程，同样也是产品或其他设计作品的创造过程。这一审美对象是主体师法造化、得自心源的创造物。可见，其中取象表意的创构方式不仅对中国画艺术创造，而且对设计艺术也具有同样的重要作用。

主体在审美活动中，对象的领悟，是在始终不脱离感性形态的基础上对对象内在生机的体悟。对象既以感性形态为基础，又“离形得似”，从中获得对象的神韵，经过艺术家观物取象、凭借想象与联想立象尽意，进行艺术的再创造。可见，审美中所谓观物取象实际上就是一种主体触景生情，由物象生机而获取的情感发挥。因此，观物取象使主体超越于自身生物生命的局限而获得精神的自由。观物取象提供一个让人产生无限遐想的“象”，要求以精炼的语言给人们提供蕴涵丰富的艺术画面，让人们从中体悟到人生的无限意蕴。通过审美活动，将有限的物象与无限的情感想象相融合，审美情感从有限而至无限，在审美中获得了情感的自我满足。中国传统审美观注重“取象”，因为“取象”的前提是选择与主体情感相契合的物象。取象，即取自然之象而创构艺术之象。为此，需要赋象以意，使象具有象征的意味，以体现主体创造的精神意蕴。可见，审美的意境中是感性物象的内在规律为艺术创造提供了依凭的基础，艺术创造的成败则依靠主体心灵情感意向与感性物态造化规律的有机融合。各类艺术创造都体现了这种象形表意的特点，创造这种取象表意出神入化的境界，这是人类自身情感表达的需要，更是自然万物在人心灵中的折射。上古先民们通过把对生活的感受衍变成艺术的意象，使对象的神采和韵味在生命主体的创造中得以具象体现，从模仿自然物态到物象的夸张、变形和省略，艺术品获得了蓬勃的生命活力，给后人留下了无穷想象与意味。

在抽象艺术生动的意象神韵中，实质上最多地包含着主体丰富的生命精神，其中自然万物律动的生命精神依稀可见，抽象艺术的实质是高度概括的取象表意。在中国历史上，商以前的先民们受到当时表达能力的限制，由于他们不能惟妙惟肖地传神写照，才产生了由不自觉地变形抽象，逐渐走向尚象和立象尽意。以“象”作为中介的由象生形的艺术表现，体现了艺术家的生命意识，意在拓展主体的自我，将万物的生命信息传递到人类自身。这样一种艺术创造的发展历程，使自然法则与主体情感在艺术创造里逐渐走向融合，极大地丰富了中国古代艺术的形象表现力。我国先民以丰富的想象力，通过对自然规律的体悟与再现，使自然物象生命化从而创造出生动的审美意象，赋予器物以丰富的象征意义。取法自然艺术的审美方式，首先来源于对自然物象与自然规律的自发体验，自然大化的生命节律在艺术中具象为对称、均衡、连续、反复、节奏等形式美的法则。文字和器物中的均衡、对称，以及其中所表现的内在节奏韵律，反映了古人自觉领悟到自然法则，同时又受着这种自然法则的启发，凭借丰富的想象力再造自然意象。于是，在各类传统工艺品中，既有对现实中物象的摹仿，又有通过想象力重组的意象。“例如作为炊煮器的陶鬶是由陶鼎演变而来的，它以三条肥大中空的款足代替了鼎的实心足，扩大了用火加热时受热的面积。器颈部高拔，口前部有冲天鸟喙状长流，宛如一只昂首挺胸的大鸟，形态别致，体现了陶匠师实用与美观有机结合的造型设计思想。”（尹定邦：《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年版，第71页）艺术作品借助于想象力，利用艺术语言的不同质地，因物赋形，反映出艺术家们的巧妙构思。各种艺术形态集中表现了艺术家们对自然节奏的体认，体现了情感节律与自然法则的完美结合。这些关于美感体征的表现意象，无不来自于艺术对象，由此而形成的美学法则经过一代一代人的师法、发展与传承，已经成为全人类的文化遗产，并被当今设计所广泛地应用。

就艺术的审美表现而言，中国传统美学十分重视对象生命意象的表现，即突出作品的神韵强调以形写神，注重艺术品的神采与气度等。由此通过物虚我实相融相生而成，以有限的物象之实表现无限的意象之虚，使人感到意味深长，从而引发审美主体更丰富的想象与无穷的回味。“同样是动物题材，陶器上所表现的变形抽象的规范趋势和有序的排列，明显区别于旧石器时代的洞窟艺术。而青铜器上的动物纹饰，已是抽象的几何图案与写实的图腾动物的完美结合。”（华美，要彬：《新编中国工艺美术史》，天津人民美术出版社，1999年版，第43页）传统造型艺术因摹写自然能力的提高而日趋具象，之后，又因追求表达意境的完善而走向抽象。传统造型艺术是由远古的半抽象向逐步具象和抽象两个方向发展的。也就是说，先民们出于表现的本能力图惟妙惟肖，故追求具象写实。但限于表达力只好力求强化其象征的意味，从而派生出抽象写意的表现。抽象是人的一种内在能力，但对抽象的追求则是后天生成的，它受到文化因素的制约，抽象需要通过一定的想象与夸张方能得以实现。抽象写意通常要通过对事物的感受形成意象，之后根据既成的意向，将物象从自然生态中概括抽象出来。这样的表达体现了艺术意境的完善，折射出人的先验理想。

我国传统的审美艺术表现具有无所不包的社会性特征。自古以来，传统的造型艺术既包孕了宗教、政治等社会内容，又不乏创造者的情感、趣味和特定的艺术标准的要求。其观物取象的独特思维方式，其寓意于形色，用具象形态传神以抽象而象征的表现手法，对后世的审美意识特别是造型艺术方式产生了深远的影响。简约而传神的造型艺术，在其形成过程中经历了偏于抽象和偏于具象的反复变迁，这种抽象与具象的交互偏重与相互影响，反映了我国审美取向演变的历史轨迹，显示了古代审美意识渐进突变的发展特征。

在我国传统艺术中，情感对艺术创造的重要作用尤为凸现。我国传统审美观强调心为物动、情景妙合的直接体验，体现了“天人合一”、情景相生的哲学观念。白居易《与元九书》说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。”正是强调了情感对于审美的驱动作用。传统审美观认为，人的情感是受外在物象世界的刺激而产生的，人的审美感受是对外在世界的主观反映，是由物感悟的内心活动。“乘物游心”、“应目会心”、“神与物游”、“感物吟志，莫非自然”、“外师造化，中得心源”等种种说法，都是在情感与物象之间寻求平衡交融，在主体与客体相互关系中自觉体悟后创构出来的审美意象。

我国传统艺术的审美价值在于：在艺术创造与艺术审美的活动中，艺术家既创构了审美意向，又审美地丰富了艺术家自己。审美就是想象活动，艺术作品在本质上只是存在于艺术家心中的想象和经验。通过想象，主体把自己无意识的情感提升为自觉的情感，从而使情感得到表现。同时，艺术想象不是对现实情感的单纯表现，而是对情感的探寻和完成。据此可以认为，艺术表现在本质上是一种自在性的创造活动。另外，中国传统美学根本否认艺术的职能是反映和再现现实生活，认为主张再现的美学理论在本质上只是一种技巧论，认为只有表现情感的艺术才是真正的艺术，而任何再现的艺术都是伪艺术。很明显，这种强调主观情感的表现观，与西方二十世纪艺术反现实主义的情感美学观，具有不期而遇的相通性。

艺术在人生中的价值主要体现在艺术活动中的感性体验上，理想的艺术及其多姿的风采与现实人生之间是一种互补关系。艺术作为一面镜子可以让人们返观自身，以旁观者的身份欣赏万千物象；也可以解脱困惑人们的心灵迷茫，使未来的人生充满希望。通过艺术，人类可以返观自身的欢娱与悲愁，坎坷与顺达。其中的憧憬，令人流连神往。在艺术的发展历程中，尽管艺术形式总在不断变迁，但审美价值却相对稳定。艺术形式以其新奇多变的手法实现了对物象世界的多样化表达，艺术形式正是在审美价值的作用下，使艺术实现着它对现实与未来的承诺。审美是以人的生命价值为核心的，而主体的最高理想又通过艺术在心灵中得以实现。艺术作品创构并体现了主体的创造精神，寄托了主体感性生命的理想。因此，艺术必然成为主体审美创构的最高境界，为成就审美的人生所服务。艺术是人类不断追随的未果之梦，艺术的不朽魅力将与人类相伴始终。只要自然永恒的存在，只要人类生生不息地发展，人类就要寻求自己感性生命的扩张，人类对艺术情感的追求与创造，也就永远不会停止。