禅宗的纯净之美的分析介绍

禅宗作为中国化的佛教，与儒家和道家哲学强调追求自然物象的象征性意蕴相区别，禅宗对物象世界的审美把握体现出鲜明的感性主义倾向。有一则禅宗公案很好地说明了这个问题：释迦牟尼会众于灵山，将衣钵传给了对着自己手中的一朵小花微笑的迦叶尊者。这则关于“拈花微笑”的公案表明，在禅宗信众的心目中，在无限深邃的佛理玄机的极限处，它的最高境界反而无须哲理，只存感性；只是人与自然物象之间简单明了的纯感性关系。又如，有僧人问双泉山的永禅师：“达摩祖师在嵩山少林寺面壁十年，他的意图是什么？”永禅师答道：“没什么意图，只是他睡不着罢了。”这明显是对复杂问题的简化认识。从人认识世界的角度来看，只有这种放弃对审美物象隐深意义的探寻，才能获取物象鲜活的本真。禅宗认为，总是将物象往哲学的纵深处引领的思维模式，最终只能使人陷入思维与情感的绝境。面对这种背景，禅宗认为应在物象鲜活的生意中达到对禅机的顿悟。

禅宗提倡对审美直觉的信任，相信现象就是本质，以放松的心态对待审美。唐代有僧人问法常禅师：“佛法的大意是什么?”法常禅师回答：“是蒲花和柳絮、竹针和麻线。”在禅学看来，人认识世界的过程就如看眼前的大山--初看是一座山，“又看非山”，但“再看是山”。所谓“又看非山”无非是指人由于受理性的干扰产生某种自我暗示，使人怀疑自己的认识与感受，妨碍了人们对物象的真实认识。这与受道家美学影响的古代山水画“得意忘象”的审美颇具对应性。而“再看是山”，则是明了了佛法确定的自信之后，重新确立了物象的确定性。禅宗认为，除物象根本就没有什么隐匿的本质，它的形象就是本质，我们目睹的现象就是本质。

禅宗这样让审美者放弃理性而坚持对自己审美直觉的信任，并不是让人回到原始的蒙昧状态中去，而是要人对美的思辨走向情感与感性的极限。从人的认识规律来讲，当人跋涉在哲学超越之路的理性泥沼时，必然会渴望摆脱哲学的重负，产生足够的信念走近物象，以更简捷、直接、轻松的方式去体悟自然万象。禅宗美学的境界里的审美者，都必然以原真的本性在哲学的迷雾中走向既具有生意又富有境界的唯美的状态。

儒家美学的特点，在于将自然伦理化；道家美学思想的特点，是将自然哲学化；而禅宗则是以纯美的角度介入对自然的审美，是将自然感性化。儒与道从对自然物象出发，最终以对物象世界的超越实现更高的伦理和哲学理想，就儒家美学而言，自然物象的过度伦理化势必扼制审美的多元化，必然会使自然在单一的审美中失去繁荣；对于道家美学来讲，它在与物象世界的亲近“合一”以对物象的遗忘作为审美的最高境界，个中暗含着游离，必然导致审美活动最终落入虚幻。在这里，禅宗避免了儒道思想对物象价值进行具体否定的明显危险。在这种审美环境中，禅宗则要求将人重新还给人，将自然重新还给自然，将哲学或伦理的抽象重新还给审美的具象。这样，不管是作为审美主体的人还是作为审美对象的自然，都在自我的还原中回到了自己的本色，找回了自己作为具象的存在位置。这种还原使物象摆脱伦理和哲学而变得纯粹。所以，在禅宗美学中，具象之物是一种扣然有声的物质存在。(www.xing528.com)

禅宗作为一种唯美化的宗教，明显和中国儒、道两家介入物象世界的方式表现出了很大的区别。具体而言，首先，禅宗以对人的内心理性知识的荡涤作为审美的起点，使得审美物象没有道德和哲学的承载，更接近物象原生形态的原美。在道家美学中，庄子在《知北游》一篇中也谈到道在蝼蚁、在梯稗、在瓦甓、在屎溺等，强调任何具象之物都是无形之道的载体。但是，在禅宗中惟有禅心即佛；我即释迦，翠竹就是般若。这明显是将本体与具象的距离消解到了零点。其次，儒、道哲学都是以遗忘作为人进入审美状态的必要前提条件。儒家认为，人要获得道德的完美，就必须通过艰苦的自我修炼，达到对反道德的行为的祛除与克制；道家则是用心斋、坐忘等诸多手段远离世俗红尘。这种以舍弃为前提的审美追求明显地透露出理想主义的色彩，这种理想主义是逃避常态生活的。相反，经过了否定之否定的禅宗，它以更加乐观的心态让理想在现实的层面着陆，扬弃了拒绝而选择了肯定，扬弃了舍弃而选择了接受。在对物象世界去留的斗争中，禅宗表现出了沉稳与坦然。虽然道学曾是禅学的重要精神源泉，在与物象世界的亲近态度上道学与禅学具有完全的一致性。但是，道家美学的审美目标并不在具象之物上直接实现，是以具象为中介达到向本体之道的跨越。道家非常重视“游”这一古典美学的独特范畴，这种“游”虽然使人体验到人与物游、与物为春的愉悦，但“游”也明显意味着人最终对具体审美物象的游离，像庄子所讲的“乘物以游心”。这正是说明了道家在与自然亲近的同时，实际上仍然清晰地认为物我的同质异构性，仍然存有明显的疏离意识。换句话说，具体物象只是道家审美活动中的中介与道具。在这种背景下我们当能理解，为什么受道家哲学影响的中国山水画总是在意境的空阔之中，透视出一种令人备感震慑的原寂与空灵。与此相应，禅宗却是以对形而上理性本体的消解，作为介入问题的前提。它将一切不可感知的抽象实体都进行了向具体物象的还原，因此，佛即“门前柏树子”。与道家美学对审美物象的把握相比，禅宗的方式不以幻化显示无限的道境，而是将随处可见的物象特征本身作为审美的终极。至此，道家审视宏大而禅学品味细腻、道家因游离导致具象世界的寒寂与禅宗的翠竹即般若的盎然生意的强烈对比，无不展示出禅学鲜明的唯美主义特征。

正是由于禅宗这一审美特征，所以在中国古代艺术分别被儒、道两家形成覆盖性影响的时代背景下，惟有诗歌能与禅意对应。这是因为禅宗追求物象鲜活本真的轻松更适合诗歌这样一门语言艺术。禅宗中“一朝风月，万古长空”、“天地一东篱，万古一重久”之类的诗偈，体现出一种让人荡气回肠的具象化的时空之美；苏东坡的“谁言一点红，解寄无边春”，体现出诗人小中见大的审美的生趣。这种对自然物象的体悟，则明显在直觉的洗练中透视出品味梅花的细腻。

中国古代的诗歌，尤其是禅师们的诗偈，可以说达到了禅宗追求纯净之美的美学理想。但是，在中国古代的造型艺术，尤其绘画却无从实现这样的理想。虽然中国绘画自唐代王维以来，禅的精神就已寄寓其中，但儒与中国花鸟和道对中国山水画的影响，却一直占据着主导性的位置。这样，画中的物象不免被人的理性意志所重塑，而画中的诗意于禅趣只能时有寄寓而已。其次，中国古代绘画基本以水墨为主，画面在神秘凝重之余不免显得晦暗朦胧，而大千世界灿烂的物象却无从表现。同时，毛笔、宣纸是中国古代绘画所使用的主要画具和材料，毛笔笔锋柔软的特性可以使它对物象进行圆转的表现，与中国古典哲学重柔轻刚的特点相契合，但对于物象硬度和质感的表现却不是这种画具特质。宣纸作为画材，它在墨汁的浸润下往往在线条的边际处显出朦朦胧胧的扩散感，这种扩散很容易使画中物象显出韵味、显出余情，使之产生“有形”与“无形”的暗示与联想。因此，它也就很难形成既保持道家美学把握自然物象的宏观性，又能表现对微观物象精细体验的禅意审美趣味来。禅宗的纯净之美在本质上说，正是理想主义审美所追求的艺术真谛。