儒、道美学的象征性意蕴的分析介绍

中国古典美学主要是儒家“以人御物”和道家“以物御人”两家相对的言说。在儒家的经典著作《论语》中，曾经记载了孔子面对自然物象发出的感慨：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。”刘向《说苑·杂言》记载孔子以水以情比德，孔子认为，水“遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴万仞之谷不疑，似勇……”，这种象征性意蕴的表达，明显是以对对象物内在品质的把握，来象征审美主体品格和生命的存在。自然物象在这里是被审美主体赋予了人审美情感的移情比德之物。主体在这里表达的，是对自己道德品格的肯定与对生命存在的理性认识。

孔子这种以主体先在寻找物象世界象征物的表现方式，对中国古典美学的审美方式的形成产生了十分久远的影响，其主要的表现就是使自然物象体现伦理化。由此，中国人将松、梅、竹称为岁寒三友，将梅、兰、竹、菊称为四君子，中国宋代理学家周敦颐称赞莲花具有“出淤泥而不染”的高洁品性等。直到如今这种传统依然在有效地延续，后人多有对花草树木比拟人格的赞赏，如“梅花香自苦寒来”等。据此可以看出，儒家伦理化的审美倾向对中国人自然物象观的巨大影响。然而，这些被中国古往今来的审美者赞颂的自然物象，它们本身并没有人所赋予的崇高品质。从这些自然物象的生理属性来看，池塘里的莲花从无感到淤泥之染，盛开的梅花也并不会在意冬天的寒冷。相反，如果莲花不生长在淤泥中，将既得不到应有的养分也结不出莲藕；梅花没有严冬的低温便不会开放，一切都将违背已经形成的自然规律。从这种比较中可以看出，儒家对于自然物象的认识，并不仅仅满足于一般的取譬引类，起发己心。而常常是以主体的主观性，将自然物本不具备的品性加之于自然物象。这就是哲学意义上的“自然人化”，也就是孔子所说的“移情比德”。

与儒家相比，道家的哲学观相对比较平和。道家的审美观，也体现出更多对自然物象本然属性的尊重。在道家看来，人不可能以自命不凡的主体性去改变自然世界的序列，人只能将自己汇入自然之中，尽显“天人合一”才能体验到生存的快适与自由。在这种哲学观念的作用下，道家美学基本扬弃了儒家对自然物象进行道德提升的偏好，注重强调人与物质世界之间在自然层面的相互亲和。道家思想倡导顺情适性，庄子认为，人本与宇宙精神契合无间，与万事万物浑然无分。只是由于世俗的障蔽，使人在其中异化。要想回归自然，必须首先进入“天地与我并生，而万物与我为一”（庄子-齐物论）的人生境界中去。如庄周梦蝶便是在与蝴蝶浑然为一之中，使物我贯通交相感化。在此，庄周不是要赋予自然物一种人化的意义，而是要向自然生命学习生存的智慧，希望从中彻悟人生的哲理。这种平等面对自然的态度，就是庄子所讲的“与物为春”，也就是人在自然之中的“畅神”。

道家作为自然之美的赞颂者，当他为“天地大美，四时明法”发出感慨时，一种关于自身生命的伤感必然随之而来。于此，不但自然生命瞬息即逝的特征，会使人联想到个体生命的短瞬，而且自然的永恒和博大也会反过来成为个体生命渺小与短瞬的反衬。老子在《道德经》中说：“飘风不终朝，骤雨不终日，孰为此者？天地。天地尚不能久，而况人乎?”这明显是借自然物象来慰藉人对生命短暂的遗憾。这些都很好地说明了人在体悟过程中的情感变化。人在与自然物象的相向往还中，一方面得到了审美的快乐，但在快乐的同时也容易由四时物象的生命节律变化，而产生人生短促的伤感。当人意识到个体生命的消亡是一种无法抗拒的宿命时，也必然在自我怜悯与无可奈何中，逐渐形成泰然面对死亡的达观。既然死亡是不可抗拒的，那就必须顺应生命的自然规律，坦然地面对生命的过程。这种从物象世界中最终领悟到的达观，是中国古典美学中关于生命思考的精髓。(www.xing528.com)

由此不难看出，儒、道美学各有其不尽相同的象征性意蕴，儒家思想主要从社会政治伦理层面，对中国人的精神生活构成影响；而道家则主要对中国人的精神世界起到了引领的作用。这种哲学性向的巨大差异意味着，中国古典美学中的艺术精神主要是一种以道家思想为主的审美理念，仅辅有儒家的人文关怀。中国人与自然物象的相亲性，只是作为人现实生存的基本层面。但古代先民还抱有强烈的超越性目的，这种超越性首先表现为“乘物以游心”，即用现实的审美物象达到对内心精神境界的探索；其次是将审美物象作为本体之道在现实中的显形，人对物象的亲近只不过是要在超越的层面上达到与终极之道的冥合。因为这种心境与道境都是超越现象的，所以它们最终有了统一的可能，这种统一的结果便引发了中国古典美学中意境这一命题。中国古代艺术与自然物象结合，并暗示通过物象达到对超越之境的表现，最直观的莫过于绘画中的山水和花鸟画。作为中国古代绘画的两大画种，山水画主要受到了道家美学思想的影响，而花鸟画则更多承载了儒家的美学精神。从传统的水墨山水画中我们可以看到，萧散简远是中国山水画普遍追求的美学情调，即以有限的表现，去暗示无限的“无”的存在。即追求轻形重神、轻现实重意境，追求象外之象、画外之意的审美趣味。在这种审美趣味的主导下，中国山水画在笔墨设色上都以极简为原则，一度仅以水墨作画，大面积的计白当黑；传统中国画表现的物象，不论山、林、木、石，还是行人鸟兽，一切皆笼罩在大自然神秘而寂寥的气氛之中。这样的水墨山水与其说是对自然物象之美的表现，还不如说是对人思想情感的表现；与其说画的是自然之像，不如说画的是审美本体之像，画中之物，为心中之想，是人心灵的写照。对于这样一类山水画的欣赏，绝不能局限于山水画本身，而需要领悟其中情感寄予所在。宋代画家郭熙在自己的著述中就说过，成功的画作应“以山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为色彩；故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。以亭榭为眉目，以渔钓为精神。”这明显是将画中物象统合成了“道像”。当然，在这种对道像的表现中，纯以水墨而尽量淡化画面色觉的表现，就成了引导人们感悟物象本质存在的必要手段。

虽然中国山水画过多的哲学承载使其感性层面的审美表现力受到影响，但这种超越画面的意韵，却形成了中国绘画无可替代与耐人寻味的审美特点。显然，画家在对审美物象的表现中，如果不寄予哲理或较深情感的兴发，这可能会使物象的逼真得以具体；但如果仅止于一种纯粹的物象的摹写，那么它便失去了中国山水画的本真。中国山水画这种特定的风格，不仅来自于中国山水画家富于哲理思考的文人属性，就浩大山水仅缩于斗方之间的题材表现方法来看，其本身就不可能尽显逼真之意。关于中国山水画往往因忽视形象表现而导致曲高和寡的问题，仍然应当尊重其本质属性。应当说，中国古代的花鸟画与山水画，本身就分属于两种不同的审美属性。中国古代的花鸟画比山水画更注重对自然物象神情的表达，其实这与它所表现对象本身的微观程度有着相当的直接关系。从当今的认识来看，中国古代的花鸟画在尊重视觉生动上更能接近当代人的审美取向；但中国古代山水画自有它审美特征形成的历史原因，对二者的评价无需厚此而薄彼。

中国古代山水画主要受到道家思想的影响，以期较多的哲学承载著称；古代的花鸟画受儒家的影响较多，更注重对自然物象的神情表现。儒、道美学的象征性意蕴在中国古代的绘画中，得到了淋漓尽致的体现。