古典美学观的审美局限的分析介绍

一个完全将自己的物质和精神寄托于自然的民族，必然会产生他认识世界的局限性。造成这种局限性的根源，是因为四时物产足以丰衣足食，因而无意顾及域外的世事变迁，久而久之不免由视野狭窄最终导致认识的狭隘。这种“一头牛，二亩地”的单一生存经历，使中国的先民们无法像西方热衷于航海的民族那样见多识广，那样对远方的新奇充满涉入的向往；也无法使他们跳出日常经验的狭小思域，以更宏观的视角来关怀自己的生活。西方近代文明快速发展的强劲动力，正来自于他们远古至今历久弥坚的强烈冒险精神。毋庸置疑，西方人总是对不可知的世界充满认知的渴望，并制造出一个个形而上的本体来对自己存在的现实世界构成一种反观的视角，这离不开他们总是寻求机会走出故土，试图在一个更宏大的空间中实现自身人生梦想的文化心态。

如果人一辈子没有机会走出养育他的土地，这并不会妨碍他实现现实的审美活动，日出而作，日落而归的农耕生活，注定会比漂洋过海的生意人要有更多情感的细腻。但是，这种细腻也必然会造成他审美活动的局限性，即容易自我陶醉在细碎的审美现象之域检索诗意，而缺乏对宏观之美的整体性把握。相反，只有走出了自己的故乡，从一个相对的处所观察自己生活与境遇时，才能将那原为破碎和细节的物象整合成一个有机的整体。然而，由于长期安居乐业的田园生活和得天独厚的自然生存条件，使得中国历史上只有成吉思汗是个例外，其余的帝王似乎都对遥远的疆域缺乏兴趣，至多限于牛首马后的手足之争。于是，几千年守护家园的文化积淀，在世界文明发展的近代史上，逐渐地体现出它的利弊得失。

但这些并不妨碍中国人在概括整合的审美层面上，比西方人更善于对现象世界进行综合。比如中国画艺术，在烟气氤氲的传统山水画中，中国画家通过笔皴和飞白在画幅中制造出群山叠嶂、山外有山的意象，通过水在山间的时隐时现，来引发人关于山泉叮咚的联想，这种处理绘画对象的技法，明显是以小见大，以画幅有限方寸拟喻出物象世界的总体意象，似乎可游、可居。在这里充满了对立统一的美学法则：山阳水阴，山静水动，山刚水柔。同时，这种整体观也体现在中国传统的中医学中，中国传统医学向来是将人身体的五脏六腑作为一个有机整体来对待，认为“人体内部的生理机制构成一个有机的小宇宙，它又与自然、社会等外部环境息息相通，构成相互制约的大宇宙。小宇宙和大宇宙的内部及其相互之间，存在协调一致的关系”。（唐明邦：道家、道教与中国文化《王宽诚教育基金会学术讲座汇编》，1989年1期）这种理论将人体五脏六腑看成一个整体，一处不适总要整体调理，而忌讳局部治理方法。并且，最能体现一个民族的文化特征的，往往是那些沉积在日常生活习俗和文字承载的意识领域里的东西，而稍加留意便不难发现，中国人从总体把握对象世界的特点还常常表现许多细节的随意之处，类如“总而言之”、“概而言之”、“一言以蔽之”等概括之词，已是中国人最感驾轻就熟的书案语言。

可以认为，中国传统审美思想与西方审美观的区别主要表现在以下两个方面。首先在认识方法上，西方用超越于现象世界之外的抽象实体，来达到对具象世界的系统解释，审美本体与审美对象是对立分隔的；而中国人则习惯于全方位地体验对象世界，这是主观精神能动地与外在物象交融的心态。前者是理性的，后者是经验的。其次，在对物象世界的价值评判上，西方人认识自然是代表上帝征服自然，并为自己终于脱离自然的桎梏深感庆幸，并不具有太多回望自然的热情。而对于中国人来说，他们让心灵站在一个超越性的制高点上去整合物象世界，目的不是摆脱大地去复返始乐园，而是满怀思乡之情地去回望熟悉的大地故土。因此，在中国古代文学作品中，常见游子思乡和思妇遥念征夫的主题。还有民间文学里那十八里相送、走西口的别离、哭倒长城的极度悲伤与望夫成石的悲壮传说等，都无不传达着对人间真情的价值肯定，从而充分地揭示了中国文学最为感人的艺术魅力。在中国文学中，思乡念亲的情感指向都并不直接倾情于亲人本身，而是睹物思人，比物兴情，将思念的对象扩展到与亲人联系的物象世界。至于那传书的鸿雁、寓情的流水和思念的红豆，更是直接以物象寄情，形成了一种婉转缠绵的中国式情爱审美情结。

中国人对故土千古不移的眷恋，无论其表现形式还是情感起源，都起因于农业文明这个独特的原因。当先民们生活于“生我养我”的故乡、“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”时，像其他多数人类的先民们一样，中国古代先民们沿河而居。因此，至今我们仍自豪地认定自己是“河的子孙”。那南方乡村是“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”；北方草原则是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。丰富的自然物象使大地洋溢着生机盎然的生命气息，让人品味，让人心醉，让先民们宁以“草民”的谦卑与这片土地融为一体；当他们一旦远离故乡的时候，就难免产生“流落他乡”的惆怅，并在对“黄四娘家花满蹊”的人与乡情一体的追忆中，连自己也分不清到底是故乡的人还是故乡“春光懒困倚微风”的景更牵扯自己的情思。于是在对“小桥流水人家”的盼顾中，难把他乡当故乡，在满心的乡愁中便举目皆是“枯树老藤昏鸦”，终使“断肠人在天涯”。游子对故乡大地固有的生存稳靠感，记忆中那大自然静默而慷慨的馈赠，还有故乡那使“耕者忘其犁，锄着忘其锄”、“使君从南来，五马立踟蹰”却敢斥“使君一何愚”（孙明君：《昨夜星辰》，清华大学出版社，2005年6月第一版，《陌上桑·汉乐府》，第167页）的山盟海誓的恋情，无不使看似抽象的情思在人内心具象的使动中变得生动，变得充盈。当然，也正是这种以自然物象为载体的情感表现，才使人们永久难舍与那片土地的血脉情感，并像暮秋的落叶那样，注定终究将要“叶落归根”。(www.xing528.com)

似乎中国的宗教也具有“农耕文化”特色，它也与大地同样有着言说不清的内在联系。对于那“高处不胜寒”的神圣存在，中国人也是以自己对尘世的回望来标示其情感价值的。相比较而言，西方的宗教总是引导着人们向往天国的宁静与圣洁，那高耸的尖塔总是高了还要再高，宁可一次次地倒塌再一次次的重砌，为的是要引发教民们对于天堂的想象。中国的宗教虽然也教导人们虔诚地向往天国，但其中更多的是引发人对天国的敬畏，而人们心中自有更多对于美好来世的向往。似乎中国的大地也具有异常超凡的吸引力，神女思凡下界的故事充斥着中国古代的爱情神话之中，就连天庭最高统治者玉帝的女儿们也毫不例外。以人为仙的嫦娥并不被人称羡，反倒常常招致深切的同情，认为她是误食了仙药才无奈地寂寞月宫的。此外，中国传统建筑的造型形式语言也体现着中国特有的大地文化特点，相对于西方高耸入云的教堂尖顶，中国的庙宇仍然呈现着大屋顶的世俗模式，向下的坡顶更多地意味着对芸芸众生的庇护和对大地的归依。

从审美的角度来认识，如果我们赖以生存的一切都来自于自然无私的恩赐，我们便自然而然地对大地充满了由衷的感激之情，也就不能不认为自然物象的美是天下的至美。这种农业时代的人对自然的感激与崇敬之情，是来自于人的内心深处的，是“自然而然”的。面对如此广博无垠的大地，正是由于它的广袤才容易使我们因为应接不暇，而导致对别样事物有意无意的忽略，中国传统文化对自我之外的世界缺乏探索热情的传统，或许也是出于这样的原因。这种自给自足的小农经济显现出它审美眼界的狭隘性，中国科学技术之所以在人类整体的农耕时代之后不能持续快速地发展，不外乎也是出于这样的原因。大约从18世纪中期西方兴起的工业革命开始，除了部分传统手工艺设计以外，中国的封建主义设计很快就被西方的资本主义设计超越并远远地抛在了后面，其中的原因是非常复杂的。19世纪法国作家雨果就曾指出：“像印刷术、火炮、气球和麻醉药这些发明，中国人都比我们早。可是有一个区别，在欧洲，有一种发明，马上就生气勃勃地发展成为一种奇妙的东西，而在中国却依然停止在胚胎状态，无声无臭。中国真是一个保存胎儿的酒精瓶。”鲁迅也曾痛心地说：“外国用火药制造子弹御敌，中国却用它作爆竹敬神；外国用罗盘针航海，中国却用它看风水。”“对于中国古代的设计，我们今天的设计师既应从其曾经辉煌的历史中获取信心和灵感，也应从其后来落后的原因思考中获取有益的启示。”（尹定邦：《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年版，第117页）在这里，特色与局限、丰厚与欠缺形成了奇妙的内在因果关系。

如上所述，只有依托于自然生存的民族才会真正热爱自然，心生出希求“天人合一”的哲学观念，才会对生活于其中的土地保持那么永久难消的固恋。而要走出这样的局限，不仅需要自身科技能力的提高，更需要走出自己的疆域之外，以更加宽阔的视野去认知与己同步发展的外部世界，以解“不识庐山真面目”之惑。