中国农耕文化与艺术,中国古典美学之源的介绍

农耕文化产生了中国的古典美学。所谓农耕文化即是农业文明的意识积淀，是人在大地上以种植取食、依赖自然物产生存的人类文明。

对于起源于农耕，并以此为基础发展出卓越文明的中国来讲，无论是劳动工具、生产资料，还是与劳动和生存息息相关的自然物象，都构成了中国艺术的最原初发生方式。如果说我国的传统文化是“农耕文化”乃至是“大地文化”的话，那么，我国早期的传统设计，就是泥土的设计：“我国陶器的起源很早，目前发现最早的陶器资料，是1962年在江西万年县仙人洞出土的8000多年以前的陶器。”（尹定邦：《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2001年版，第70页）之后，古代中国又被世界称为瓷器（china）之国，我国先民就连用于汲水的陶瓶都是做成“瓶尖底部的纵截面是锥形，可以分解泥沙积压瓶体的作用力，”（王琥，何晓佑等：《中国传统器具设计研究》，江苏美术出版社凤凰分社，2004年12月第一版，第11页），以便使尖尖的瓶底深深地扎入泥土之中，可见古代先民予土地又是何等的痴情。

从生产方式上看，我们的祖先对艺术的最早理解并不是从精神性劳动开始的，而是在农业种植活动本身中就获取了关于艺术的意识。中国汉字“艺”本身在它被初创的甲骨文中，就是一种种植的状态--一个跪着的人，用手扶着一棵正在种植的树；这种种植居然要以跪着的方式，足见远古先民对种植的虔诚。古代先民对种植劳动的虔诚不仅表现在象征意义层面上，而且还落实在自己民族祖祖辈辈的意识里，古往今来中国人的传统称谓，都将种植桑树称为“艺桑”，将种谷子、黏米称为“艺稷黍”，称能工巧匠为手艺人，以至到今天我们依然有“农艺”和“园艺”之类的说法，这明显是将艺术活动与物化劳动联系在一起，也说明中国传统种植意识具有诗情般的细腻。从劳动工具和生产资料的角度看中国早期艺术品，这些制作工艺和所选材料都明显受到生产工具和地域因素的影响。比如上古时期之所以出现大量的陶器制品而少见瓷器，主要是因为那时没有发现高凝结强度的高岭土，也没有煤炭之类的高热能燃料；中国早期的雕刻之所以选择龟甲、兽骨作为材料，而不像古希腊人选择大理石等质地坚硬的材料，原因也在于尚不具备足够坚硬度的采石和雕刻器具。另外，中国上古时期的建筑今天少有遗存，这明显是由于我国先民用泥土、草木搭建建筑经不起岁月风雨的原因。所有这一切都意味着，农耕民族作为一类向柔软的泥土讨生活的人群，他们所栖息的土地性质就决定了其艺术创造的性质，构成其生存的物质性背景，也就对其所创造的艺术品的属性构成了先决的定性。例如以木结构为主的中国传统建筑就完全不同于西方石砌的古典建筑，它非常典型地包含了中国古代固有的自然、材料、技术、哲学、艺术等综合信息的沉淀与积聚。可见，不同的艺术形式是不同时期、不同地域、不同民族的生存环境、经济基础的综合反映；既有人们对材料和生产工艺的不同理解--即自然科学信息的凝聚，也有人们对不同生活方式、社会结构的反馈--即社会科学信息的荷载。

当然，对人的生产劳动来讲，并不是所有的物化劳动和物质材料的使用都会成为艺术活动或成为艺术品。而只有当圆熟地掌握一种劳动的技艺、使劳动具有一定自由度和创造性，并由劳动过程体现出欣悦感时才成为审美的劳动；也只有一件在造型上体现了一定的形态规律、符合审美特点的劳动产品，才可能成为艺术品。也就是说，艺术首先需要依附于人的物质性活动、艺术品需要具有的材料的物质性，艺术只是在物质基础上的一种有限的超越和提升。距今8000年左右的“舞阳贾湖骨笛”，“系用鹤骨的翅骨截取两端关节，再经磨制、钻孔制成。”（王琥，何晓佑等：《中国传统器具设计研究》，江苏美术出版社凤凰分社，2004年12月第一版，第17页）这样的“骨笛”，正是一件圆熟技艺的艺术品。

如果说古代先民的物质性活动和材料的使用构成了古代艺术品的基础，那么先民的物化的劳动和审美活动之间就并不具有天然的区别，先人的艺术也没有后来人们想象的那么神圣。这种特点不仅表现在中国早期的艺术实践活动中，而且在对上古时期的艺术起源理论中也屡屡被证实。正是艰苦的体力劳动使人们自然而然地要借艺术活动使自己生理和心理的积郁得到释放，早期的艺术也因此成为先民现实生活中所思所感的实录。由此可见，艺术在其原初意义上，和一个农耕民族具体的生产劳动有着血肉相连的致密关联。至于后来产生的从事精神生产的知识者与职业的艺术创造者，则是由于劳动生产力相对发达所形成的社会分工所致。在这里，艺术活动与物质生产活动的分离，从表面看来是艺术开始走向独立、走向自觉的表现，但另一方面也必须看到，艺术也在这种分离中开始远离物质生产活动体现的沉默力量，开始远离民众那活跃的创造力和饱满的激情。(www.xing528.com)

从审美的角度可以认为，在人的一切劳动成果中，人自身就是其生产活动最直接的成果。对于一个以耕作与大地直接对话的民族来讲，它不仅生产出足以果腹的农业产品，而且这种耕作方式也会培养出与其耕作方式一致的人性特征。我们可以设想，在那远古的田野上，耕犁在沃土里徐徐蠕动，牛马在田垄里踽踽而行，那向远方缓慢延伸的原野逐渐呈现为躬曲的地平线，所有悠然的一切，似乎都给人一种时空凝滞的感觉。从审美的角度来看，这种缓慢的劳作，向人展示出一幅恬静而充满韵律的生活画面，带来了一种让人心醉的幽雅和沉浸。可以认为，中国古典美学的独特韵味的产生，大抵来自于这种对大地节律的顺应。中国古代先民将顺应天地节律理解为自然--即自然而然，像中国古代的田园诗。当陶渊明吟出“采菊东篱下，悠然见南山”的名句时，我们明显地可以从诗中那缓慢的足以让人迷醉的节奏中，品味出一种诗性生活的从容。再如中国古代的农事诗，《诗经》中著名的《七月》，其对一年四季自然物候的了解和对农事耕作的熟悉，到了令人震惊的程度。中国古代先民这种从容不迫、按部就班的生存，建立在他们对自然界每一种有机存在的细腻观察与顺应，充分体现了人与自然的有机和谐。于是，这样一种缓慢生存过程的每一个细节，都变得那么地耐人寻味。或许正是这样的生活，才滋生了中国古代“天人合一”的哲学思想。很显然，这种由农耕民族缓慢节奏的生活方式中诞生出来的独特的自然诗意，对于今天崇尚速度的工业时代的人们来说，是难以想象和理解的。

审美趣味的古今对立是古往今来任何一个时代都尖锐而突出的问题，这是人类认识世界的必然规律。但如果因此对任何时代的审美做出厚此薄彼的价值评判，那都只能体现出评判者美学素养的浅薄。为此，我们不妨来回顾一个故事。在先秦时期，孔子的学生子贡从汉阴经过，看见一个老人凿洞入井，然后一瓮接一瓮地持水进进出出，非常费力地浇灌着他的菜园子。见此，子贡不免起了恻隐之心，告诉老人意欲为他设计一架高效省力的机械装置，以免瓮水之累。但这灌园老人却断然拒绝说：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”这灌园老人的拒绝，表现出了对自己田园生活的珍爱，老人的处世原则，是力求让自己的劳动节奏顺应于自然的“道”法。当然，每个时代自有每个时代特有的生活和生产方式，因此，也产生了不尽相同的审美鉴赏趣味。如果将那位老人置于当今时代，那么，现代机械那快节奏的旋律和激动人心的工作效率，也能使他在超越自然的节律中为人类超自然的力量感到振奋。幽雅恬静的古代艺术情趣与当代艺术给人感官的震惊和力量的震撼，这两种艺术存在的形态究竟哪个更好，哪个更有价值？这个问题或许无需回答。

中国古代先民追求自然的审美法则体现在自己生活的一切方面，传统园林设计模拟自然、移地缩景，追求变化、生动和自然，也正是“天人合一”的思想最为明显的体现。尤其是江南园林，它从一开始就源自道家回归自然的出世思想，以模拟自然意境为手段，力求表现浓郁的自然气息。中国园林设计赋予人造环境以自然物的特征属性，成为与自然环境协调共生、和谐统一的艺术综合体，是一种原始、朴素与自然共生的美学体现。

中国古代先民在日常生活中，也力求使自己的劳动节奏顺应于自然的“道”法，追求的是“天人合一”的理想，希冀的是人与自然的和谐，这是中国古典美学作为一种立足于农耕文化的人类意识反映。古代先民常以自然界的物象作为自我确证的符号，将男人起名为虎、豹、龙、云、山、海、川、江等以象征强力与宏大的自然物象；将女孩用莲、荷、梅、杏、菊、桃等四时花卉来命名，以人的自然物化意向为慰藉，从人与自然物象的趋融中实现自己的审美理想。这些意识表现，无不都是出于将个体生命汇入自然轮回过程的心态写照。同时，也正是因为自然对农耕生存的制约、由农耕劳动得到来自自然的丰硕恩赐，使古代先民们看到了人只不过是自然万物的一个组成部分，并因此对自然充满了敬畏与感激。因此，古代先民才会将顺应自然作为人的最高的生存智慧，才会将“天人合一”作为最高的审美情趣。