西方形式主义美学原理,美的回归

通过以上的探讨，我们扼要地领略了西方美学发展的大致过程。不管是浪漫主义以情感解放作为揭竿而起的旗帜，还是形式主义让美充分向其自身回归，近代西方美学的两条发展道路是十分明晰的。一条发展道路是从感觉走向情感，走向生命，走向人的无意识的本能。这是一条以人的内在性为美学寻找依据的自我求解的道路。人作为艺术创造的审美主体占据举足轻重的首要地位；另一条发展道路是从感觉走向形式，走向语言，走向结构，走向符号。这是一条以艺术的独立为隐喻的重建美学秩序的道路，其追求的目标是让美和艺术回归它的自身。和任何历史现象一样，这两条道路在其发展的过程中，都不免出现偏颇，这中间都需要把握一种事物的发展限度，即必须将对传统的反省和质疑放在一个适可而止的尺度之内。否则，一切矫枉过正的极端认识，都往往只会将发展推向反面，最终步入从否定错误进而自我重蹈错误的怪圈之中。

从西方近代美学史的发展来看，自康德以来的形式主义美学思潮，正是这样一步步地走向极端，走向自己的反面，离最初的学术判断越来越远。当初将美规定为自由的形式时，康德开启了一个审美判断的全新方式，也就是使审美形式由审美的终端转变到审美判断的始端，由康德开启的形式主义美学为后人确立美学的独立地位，寻找美的根源是极具帮助意义的。这种正本清源的工作使美学最终摆脱了真和善的奴役，找到了一个不带附加条件独立存在的理论依据。但是也必须看到，当美被高度提纯为一种形式时，这种纯粹美也就成了一种被彻底抽空的形式符号，与具有血肉之躯与丰富情感的人类感性存在相去甚远。关于这种一步步走向“美的真身”的自我否定和自我清洗的思维方式，黑格尔曾经形象地比喻说：“花朵开放的时候花蕾消失，人们会说花蕾被花朵否定了；同样地，当结果的时候，花朵又被解释为植物的一种虚假的存在形式，而果实是作为植物的真实形式而代替了花朵的。”（黑格尔：《精神现象学》，商务印书馆，1978年版，第50页）人类正是在对这种花蕾、花朵、果实之间不断否定的认识之中，不断地提升着自己的认识境界。

显而易见，如果按照形式主义美学的思路走下去的话，势必与寻求美学独立的意愿相反，美学的界域将越来越狭小。也就是说，当我们竭力去寻找一种纯粹的美时，可能发现一切美都是有瑕疵的，于是我们将找不到什么。这种寻找方法是非现实和想当然的选择，其结果只能是要么在无限的排除中陷入审美的虚无；要么在无休止的否定中引发对整体认识世界的厌倦。在康德以后，从象征主义、唯美主义到20世纪的现代主义，无疑都陷入了这种由超现实所导致的意识误区。

“思想家与制图员十分相似”（维特根斯坦：《文化与价值》，清华大学出版社，1987年版，第15页），这是对于西方形式主义美学原理最形象的解释。在这样的背景下，任何审美创造活动都失去了它存在的价值。当一个超现实的美学家在还原的尽头走近形式、走近作品时，他最终面对的是一个永远无法解析的命题。作为一个独立的艺术形式的作品，我们可以像康德那样描述它的外观；但如果将它作为一个理性分析的对象，那么对它进行解析的过程，也正是其生命意味消隐的过程。但遗憾的是，西方形式主义美学并不顾及艺术生命将在分析中消隐的事实，作为对美学情感体验的反动，他们近乎心理逆反地试图用不动情的解析方式，来完成对艺术作品一厢情愿的“真理性”认知。尤其形式主义美学，它拒绝承认艺术的精神性，而自负地将艺术作品看成是由部件组成的机械态，任意将它分解成语言、节奏、修辞等一系列技术要素，或者将其假定为某种符号的系统。显然，这种认识方式是用形式的确定性来进一步证明形式内在构成性的，它的最终目的在于消解美学的情感性。但结果是，这种义无反顾的“科学”努力，只是将原本饱含生命意味的生动作品，解读成一堆毫无生息和任意拆装的形式符号。

热衷于形式结构分析的美学家们为了捍卫文本的独立性，他们认为艺术家、艺术品和鉴赏者之间不可能有什么情感共鸣，因此，也就没有必要进行情感的沟通。同时，为了对文本做出有效的描述，这些美学家回避了传统的美学话语方式，转而以大量自然科学和现代语言学的语言方法，构筑错综复杂的结构语言来分析艺术，这样的分析方法一方面使对美学的分析更贴近艺术本身；但另一方面又由于将艺术工业制图化的倾向，使美学理论明显地失去了它原有的审美属性，使美学在美学家的苦心经营中自迷其踪。托马斯·门罗曾说：“任何一门学科，当它变得更加科学的时候，就倾向于发展专门化的研究路线。对于从事这类研究工作的人来说，这一领域是令人感兴趣的……但对局外人来说，它们的具体内容则显得极其枯燥无味。”（托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文艺联合出版公司，1984年版，第133页）那个时代的艺术，正是由于越来越多的“科学”分析和过度专门化而让人无所适从。美学在这种技巧的分析和自我独立中一步步成为令人费解的美学，现代美学家无休止的理论游戏也必然导致更多的观众为之却步。

自康德以来，不管是表现论美学追求情感激活，还是语言论美学追求形式独立，对审美自由的信仰始终是这两个流派的共同期求。但是，与浪漫主义者由情感的泛滥而导致的滥用自由相反，形式结构分析则在对文本的过度抽象和分解中，导致了自由的窒息。以致对美学独立之路的探索，竟然以美学思维的僵化而告终。至此，面对被孤立文本象征的审美，每一个审美者都会脑子空荡麻木，不再关注艺术时应有的情感起伏，只是干巴巴地对作品进行冷漠的解读；审美过程就如风吹干草一样毫无生趣。以上的分析足以证明，美学靠形式主义、结构主义、符号学而走向独立，只是走向一场喧哗与骚动之后的死胡同。这样的态势足以使我们认识到：“科学在把我们的世界归纳为各种法则和类别，以及为控制这个世界而制定各种标准和机械方法方面已经走得够远的了。假如某种经验领域仍然处在十分神秘的阶段，无法对其做出清晰的描述，因而只能依靠某些无法控制的幻想和冲动，那么，就暂时先让它保持原状，作为一个逃避无所不在的机器的避难所吧。一切理论都是灰色的，而任何事物一旦接触了理论，便失去了原有的魅力。”（托马斯·门罗：《走向科学的美学》，中国文艺联合出版公司，1984年版，第3页）这种论点明显是在提示人们，宁愿让美学的研究领域保持一种无人问津的荒芜状态，也不能容忍再用反审美的方式对它进行不负责任的践踏。一些忠于自己的审美直觉的美学家们相信，美学中的问题是科学分析所无法解决的。

之后，后现代主义实质是一种透视现代文化的“解构”活动。后现代主义并不同意现代主义者所提供的文化“救赎”模式，因为他们并不相信现代主义体系居然可以改变什么。后现代主义者经历了启蒙时期以来现代资本主义的各种危机，已经清醒地意识到现代主义所承诺的“理想”的虚幻性，并不再对之存有幻想。后现代主义美学家是一群彻底的现实主义者，他们行使某种具有实践意义的权力话语；用无规则的、不断产生差异的论述游戏，不断吞噬传统文化的阵地。后现代主义作为一种实践，也是一种反传统的策略游戏，是对西方文化历程的彻底反思，是对历史上已经完成了的各种“启蒙”的“再启蒙”；其根本诉求，是在摧毁传统文化的过程中，寻求思想上和生活上的最大限度的自由，尤其达到精神世界的最大自由，达到他们所期望的不断超越的精神目标。然而，他们不断超越的目标本身，又是在不断更新中被改变。因此，他们的超越目标并没有明确的固定性。从这个意义上说，后现代主义本身是一个正在成长、并不断更新的当代思潮和社会文化实践，它是以不确定性作为基本特征的审美活动。

然而，后现代主义对现代性的批判和超越，在许多方面并没有真正地完成；在相当多的方面甚至可以说，后现代主义的理论客观上只是对现代主义的失落与不足的抱怨。于是，后现代主义理论不可避免产生了时代本身的“快餐文化”特征，也并不具有现代主义理论的深刻性。但是，后现代主义毕竟不同于一切迄今为止的目的论和终极目标论的思潮，也不同于一切历史主义流派。正因为后现代主义者没有明确目标，所以他们也不打算在批判中提出任何一种具体的新方案来取代旧传统。但是，这是一种没有目标的目标，是没有目的的合目的性，因此，也要达到康德所说的“目的的王国”。这个目的的王国即：人人都是目的本身。后现代主义所追求的理想目的王国，同传统社会和传统理论以及传统道德所追求的最终目标大相径庭。它最大的不同点，就在于后现代主义者的理想社会中，再也不存在以人为中心的自然与社会的二元性，同样也不存在人类生活世界中的道德和非道德、真理和谬误以及美与丑的对立模式。后现代主义所追求的理想社会，是个人自由的最高程度。在这种社会中，不但个人间的关系、个人同团体的关系以及个人同整个社会的关系，而且人类共同体同自然和同历史整体的关系，都变得更加不确定和模糊。这似乎是一种人类返回原始状态的世界，后现代主义者期望这种高度自由发挥创造力的人类社会。(www.xing528.com)

后现代艺术家为了实现创造中的高度自由，毫无例外地重视不确定原则，因为创造自由的本义就是不可界定的。但是，任何创造一旦形成作品，势必以特定的形式固定下来，创造的精神也就凝结其中而告一段落。这种以产品形式固定下来的创作过程，正是一切传统艺术的创作特点，因为在传统艺术看来，只有通过理想化和典范化的艺术形式才能表达和巩固一定的意义。传统艺术由此出发，总是追求完美理想的艺术创作形式。而且，传统艺术也就把创造出各种好的艺术效果的艺术形式，当作其创作的主要奋斗目标。在传统艺术看来，艺术家只要创造出一个特殊而令艺术界瞻仰的作品形式，就算是成功地达到了艺术创作的巅峰。不仅如此，凡是被传统艺术确认为重大经典的作品，往往被推广成为同一时期、甚至今后长远时期同类艺术创作的典范。也正因为如此，人类艺术史经常被各种固定了的传统经典作品划分为各个主要历史阶段。这些作品也自然而然地成为各历史阶段艺术创作的基本标准和规范。于是，艺术创造出来的作品又通过其表现形式而转化成为约束艺术创作自由的规范和秩序。

后现代艺术反对一切固定的秩序，不仅反对已有的和现成的传统所规定的种种秩序，也反对形成中的新秩序。在他们看来，一切新秩序也和旧秩序一样，都会限制创作自由。他们认为，新旧秩序作为“秩序”在本质上是同一的，是创作自由所要打破的目标；艺术作品一旦形成为“秩序”，便失去了它作为艺术品而继续存在的价值。艺术品要永远维持其本身的生命，不但在创作时不应以原有的传统秩序为依据，不应以形成和达成新秩序为目标，也不应以固定秩序的规则去实现创作的过程。

后现代艺术所要打破的正是这种传统观念下的艺术发展逻辑。他们不愿意看到艺术创造自由被限定的现象，他们所追求的不确定性就是不断创造的不确定性，就是在不断创造中的不确定的自由。其实，存在主义文学家萨特也一贯强调创作中的永无止境的自由。萨特认为，一个有创造使命感的作者，他就应该是一个不断创造并无止境寻求创作自由的人，也就是深切关怀其读者精神自由、将人民大众的自由作为自己创造自由的人。只有这样，艺术家才有无限的创造动力，永远不会满足于自己的作品，永远不以自己的作品作为自己和读者自由的限制。因此，任何创造在本质上都是永无止境的。萨特所追求的艺术自由，很快被当时法国及欧洲各主要国家艺术家所赞赏。至此，后现代艺术的许多创作都继承和发扬了萨特存在主义的艺术自由观。

后现代艺术反传统的真正意义，是艺术家诉诸艺术创作的自由，显示其对于人类的自由的无限向往，用对现实生活的否定和反叛，来积极探索人类自由的最大可能性。在后现代艺术家看来，在艺术创作中追求不确定性的那种自由，不是回避现实生活理想乌托邦，而是一种对现实的挑战和批判，是在创造中寻求自由进步的可能性。这是一个对过去、现在和未来，对现实、理想和发展的反思与综合。人的自由只有在这种复杂的多维度的反复实践中，才能得到最大程度的实现。追求最大限度的可能性，是永远没有终结的理想目标。作为理想目标，它是符合西方传统的人文主义精神的，作为现实创作的永无止境的探索过程，则是后现代艺术家所着力追求的。正是这种追求，使后现代艺术家不相信任何界限，他们敢于在传统思想认定“不可能”性中，去开辟新的可能性。这就是说，后现代思想和艺术所强调的不确定性，实质上就是向传统“不可能性”的挑战。后现代思想家所提出的不确定性，还有更深的人类学和人道主义的意义。在他们看来，人和人自由的珍贵之处正是在于其不可界定性。

当今时代，美与日常生活构成了一种“现象学的关联”。可以说，作为“本质直观”，美的活动就是“回到事物本身”的“本真生活”方式之一，多元的需要使美的探索永无止境。美究竟是什么？如果美就是美感，那美感的“本质”是什么？是生理的还是心理的？如果被审美的物象是物质的，那它一定有其通过审美主体产生美的物质性特征。但这个物质本身却不是美，美感只是一种感觉而不是物质。因此，可以说美既不是独立的事物，也不是独立的感觉。就犹如水既不是独立的氢分子，也不是独立的氧分子，而是在特定条件下按特定比例结合的结果；于是水的本质不是水，而是一定条件下氢氧分子的组合。那么美的本质也是如此，美的本质既不是物象的物理本质，也不是审美情感的心理本质，就像水的本质是氢氧化合物，而氢和氧本身并不是水一样。我们说不是一种物理性质上的关系，为此，在分析美的性质时，如果把美当成一种物质对象看，甚至去分析它的物理性质，到物理属性中去寻找美，那就不是回归到美的本真，而都早已与美毫无关系了。

这种使美回到美本身、使艺术向艺术本身还原的方式，也是对传统价值判断方式的叛离。传统的美学目的论研究最终都会轻而易举地陷入对美的社会使命的探讨，以其作为实现某种政治、伦理目标的手段。在这种研究中，艺术存在的价值往往被简单等同于德育课程；而如果艺术研究像解读情感伦理那样解读一件艺术作品，其艺术便没有了独立存在的价值。可以认为，当一切外在附加的价值和意义都可能被证伪的时候，当一切对艺术创造的心理发生学研究都被证明缺乏科学依据的时候，当一切情感的泛滥都会导致艺术失范的时候，在这种背景条件下，向美本身的还原也就不可避免。于是，美终于成了一种自足的、看得见摸得着的实体。人们终于认识到美不该被意指，美就是美；让美回到美本身，应该以美自身的品质代替关于美的一切不切实际的神化，以美自身的独立性替代对美存在的空泛分析。