美学形式主义与结构主义的介绍

回顾美学的发展历史不难发现，人类关于形式的美学研究，始终表现在横向空间关于形式本身的审美规律，以及纵向空间关于历史与形式的美学关系上。因此说，前者是形式美学的现象学，后者则是形式美学的历史学，从而形成美学的两大主题研究。此外，形式美学还可以分为两类不同形态的形式概念：一种是物质的即物理学意义上的形式；一种是精神的即心理学意义上的形式。前者如黄金分割律、音乐的音程关系等“数理形式”，就是对物理世界之形式美学规律的研究；后者如柏拉图的“理式”、康德的“先验形式”、荣格的“原型”等，则是对心理世界形式规律的研究。事实上，上述两大主题和两大形态共同建构了形式美学的理论型态，这些理论型态分别是：形式美学的现象学、形式美学的历史学、形式美学的物理学、形式美学的心理学。这就是整个“形式美学”的逻辑范畴及其理论体系。

以康德、黑格尔为代表的德国古典美学是西方美学发展的高峰时期。在康德看来，审美判断之所以成为可能，主要取决于审美主体，取决于审美主体头脑中的“先验形式”。这“先验形式”，就“质”来说是无利害观念的；就“量”来说是不凭借概念的；就关系来说是形式的合目的性的；就性状来说是具有愉快的必然性的。只有这些先验的形式条件，判断才有可能是审美的，或者说审美判断才有可能发生。在黑格尔所构建的庞大的客观唯心主义的体系中，“形式”则被严格地置于“内容”的对立面。如果说康德的形式美学所承袭的是古希腊的“一元论”，那么，黑格尔的形式美学所承袭的则是古罗马的“二元论”，是贺拉斯理式辩证关系理论的继承和发展。康德所研究的是人类思维的形式，“内容”在康德那里被认为是凌乱的感性材料，“形式”则是整理、综合感性材料的主观思维框架。由于这种主观思维框架的“先验形式”是先天的，那么，它必然统帅和主导内容而又不依赖于内容，这里的形式与内容是相互分离且对立的。而黑格尔的“内容”则是指在宇宙中客观存在着的理念、精神、思想、意蕴，“形式”则是内容的感性显现，于是，形式和内容就成了不可分割的统一体，美和艺术的形成过程也就成了理念内容不断扬弃物质形式的过程。

俄国的形式主义美学发端于20世纪初，是西方美学的另一个高峰期，这一时期的西方美学是形式崇拜的美学。从俄国形式主义开始，“形式”就被明确地界定为艺术的本体存在。荣格是20世纪的西方美学的形式崇拜者。就“原型”概念的历史渊源来说，“原型这个词就是柏拉图哲学中的理式”。（荣格：《心理学与文学》，三联书店出版社，1987年版，第53页）就形式美学的思想基础来说，原型批评来源于精神分析。原型批评认为在文化和文学艺术中有某种永恒不变的东西，即人类社会从原始时代就已存在，并影响到现在的精神“原型”。这“原型”就是“集体无意识”，或称“宇宙形象”，它作为“种族记忆”被永久地保留下来，给每个个体提供了一整套预先设定的“形式”，使每个后来人必然首先进入这个“形式”，从而形成一种人类所共同和共通的“心灵意象”。格式塔心理学美学从整体性原则出发，通过艺术与视知觉辩证关系的实验研究，提出了诸如“图－底关系”、“隧道效应”、“力的结构”等一系列具有操作性的审美原则。这些审美原则的共同特点是将审美对象的艺术作为“格式塔”，在主客体关系中探讨“形”的结构，从而建立了一种非精神非物质的审美心理学，并利用实验手段揭示和验证精神与物质之间的完形规律。总之，西方美学中的许多理论体系和学说，多是环绕“形式”概念展开的，“形式”传统像一条丝线贯穿整个西方美学的始终，“形式”概念成了整个西方美学史的“元概念”。

形式主义美学的形式和传统的形式观有着根本性的区别。形式主义美学观认为，内容和形式是有机的整体，传统的形式观将内容与形式二分的做法，是对一部作品完整性的分裂和肢解；而内容只有成为形式的有机组成部分时，作品的内容才具有真正的审美价值。形式主义美学的内容与形式整体审美观的先决条件，首先是将存在于常态生活之中的情感、欲望、生命意义等，一并纳入形式的编码内容，它们要想成为艺术作品的组成部分，必须转化为一种客观的形式。其次，由于从形式的角度来看内容，因此内容会变得属性含混；如果纯粹把内容看成形式，那么内容中所有感性生命的活力终将消失殆尽，内容也终将成为形式符号。如果我们看一部电影，可能会被电影的内容所打动而引起伤感或欣喜。但如果我们只把电影的内容看成是一种艺术表演的形式时，我们就会感觉内容只不过是在表演，经过我们理性思考再看原本感人的内容，就不那么能打动我们了，因为我们总认为这不过是一种表演，换句话说，我们会确切地认为这不过是场成功的表演，它其实与现实无关。

但是，当形式主义美学以艺术的形式结构作为研究对象的方法得到普遍响应时，也就预示着一种新的美学理论已将呼之欲出了。这种新的美学理论就是结构主义美学理论。研究这一段美学的历史可以看到，结构主义美学试图寻求一种适合人类普遍心理模式及行为结构的新思想方法来取代存在主义。出现结构主义美学的思想基础，是当时美学家们对美学被利用为反叛工具的极度反感，也是对十九世纪以来美学领域非理性泛滥而导致美学失范的深恶痛绝。为此，结构主义美学观重返新古典主义的老路，进一步消解主体性和意识的能动性。从俄国形式主义、布拉格结构主义到巴黎的结构主义，这些一脉相承的发展将形式的概念逐步具体化，由对作品组成材料的研究去寻求各种形式因素的组合关系。结构主义的美学思想，正是来自于对以往美学思想过分的主观性和非理性倾向的反动。

毫无疑问，历来的美学思潮对主体性和意识能动性的反感与消解，归根到底都是出于对艺术家以情感干预作品独立性的担心。结构主义美学要求作家面对喧嚣和骚动的世界必须毫不介入，要将自身的情感存在消弭为“零”，以使作品达到与价值无涉的纯粹状态。结构主义美学思潮的代表人物罗兰·巴尔特在所著的《写作的零度》中指出：传统的写作大多是一种虚拟式和命令式的写作模式，作家不是表现出他的全知全能式的控制作品的权力，就是将作品变成了一种自我表达的工具。他认为，“文学中一组记号的表达与思想内容无关，语言也与风格无关，它们都在一切可能的表达方式内，确定着一种定型化的语言的孤独性。书写记号的这种神圣秩序，使文学呈现为一种组织体系，并显现使其进入了历史的抽象领域。”（罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店，1988年版，第64页）结构主义美学认为，不仅作家的写作应该如此，对于结构主义美学家来讲，更应当将自身的情感存在消弭为“零”的原则，来从事他的研究工作。当一切与作者的主观有关的情感因素都从美学的研究中删除，并且作品被当作纯粹的形式结构来看待时，那么，最后组成这个形式文本最基本的结构单元又是什么呢？在寻找这种关于文本自身构成要素的过程中，无论是分析美学、形式主义美学还是结构主义美学，它们都别无选择地走向了形成文本含义的最基本单位--语言。至此，结构主义美学艰巨而宏大的任务，就是如何用语言的构件，来规范和结构这个被不断更迭的美学思潮弄得无所适从的散乱世界。

西方现代美学发生“语言学转向”似乎与“自然人化”的观念有关。从语言学的意义上来理解，“自然人化”就是被理解为将自然情感化与语言化的审美倾向，在情感、形式、语言三者之间，审美形式先于情感、审美语言又先于形式的基本认识，成为西方现代美学向“语言学转向”的理论依据。正是从这种认识观出发，分析美学将无法用语言描述的美学命题一概贬之为假命题，并认为人认识世界的过程就是“与语言的搏斗”过程，强调人在审美过程中对语言的驾驭能力。这一时期语言成为美学问题的兴奋点。结构主义美学认为，是词语的“语言链”构成文学作品，文学的写作与阅读就是语言的编码和译码；形式主义美学则认为，文学作品就是根据审美标准组合而成的语言要素形式，文学由词语组合才获得了意义。(www.xing528.com)

但是，当这一系列理论以为语言可以破解一切美学问题之后，语言形式与结构分析的局限性很快就显露出来了。例如，我们可以毫不犹豫地将文学作为一门语言的艺术，对它做出游刃有余的学术解释；但是，我们却无法对诸如建筑、绘画、音乐、舞蹈这些非语言艺术做出语言学解析。为了解决这样的问题，结构主义便进一步扩大语言的涵盖范围，将非语言艺术的形式要素称之为拟语言或非语言符号。这样一来，结构主义语言学关注世界的目光不由自主地超越了语言文学或拟语言艺术，所有视野所及的对象世界都有十足的理由被纳入到结构主义语言学的王国之内。因为“任何言语行为都包含了通过手势、姿势、服饰、发式、香味、口音、社会背景等这样的‘语言’来完成信息传达，甚至还利用语言的实际含义来达到多种目的。”（霍克思：《结构主义和符号学》，上海译文出版社，1987年版，第128页）

结构主义者认为，语言是人类世界存在的基础，现实世界在很大程度上就是建立在人类群体间语言交互习惯之上的，语言是人类世界的根本性特征。从结构主义者这种自我“语言”膨胀中可以看出，语言概念被结构主义语言学恣意滥用却仍感欲壑难填，以至仍然要以“拟语言”来无限扩张，试图吞噬几乎所有的艺术表现。显而易见，结构主义语言学以一种元概念对各个不同的描述对象即兴应用，已经完全失去了学术研究应有的严肃性；如果语言可以随意被划分成实用语、诗性语或者语言和拟语言之类，那么，这样的可划分性本身，只能证明语言还不是一个清晰而具有确定性的概念。

由此看来，从结构主义对语言的极度兴趣到符号学对符号的膜拜，都有着它内在的必然性。由结构主义语言学以包罗万象的设想，极度扩张自己疆域并将当代美学由语言学转向而产生了符号学。于是，不但将作为语言艺术的文学作为它的研究对象，而且艺术领域里其他一切对象性存在都被纳入它的关注范围。符号学试图建立一个符号美学的宇宙。显然，符号学要以对艺术的形式分析、语言分析来建构一个独立的美学乌托邦，从其所秉持的美学理念和方法来看，符号学与形式主义美学、结构主义美学并没有太大的差别。但就它对情感并不极端弃绝的态度，甚至认为语言对于情感这种极为复杂的内在生命要素，是无法忠实地再现和表达的态度看，已明显比20世纪新古典主义和形式主义、结构主义美学显示出更大的包容性。

然而，符号学美学却极端厌恶艺术即情感自我表现的观点，认为艺术如果只是情感宣泄的话，那无疑同样具备情感宣泄能力的动物世界也具有艺术能力。至此，情感被从艺术中剥离出来，符号学美学者认为“纯粹的情感表现不需要艺术形式”，“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”（苏珊·朗格：《哲学新解》，见《情感与形式》，中国社会科学出版社，1956年版，第11页）在这样的认识基础上，把情感纳入到形式规范的制约中，就容易被理解了。如前所述，表现论美学和以分析美学、形式主义美学、结构主义美学为代表的语言论美学，代表了当代西方美学发展的两个相反的方向，符号论美学则表现出在其中求得综合的意向。一般而言，拒斥情感使审美产生捉襟见肘的局促感，而任凭情感泛滥，又会致使艺术与非艺术之间发生了致命的混淆。据此，符号学美学一方面修正语言学美学拒斥情感的极端性，另一方面则对传统的浪漫主义表现论美学提出反省，以试图实现更大范围的综合。

符号学美学认为，艺术创造就是创造人类情感的符号，艺术能够给人带来的享受，只能是纯形式的享受。因为“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个由单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案、旋律与节奏构成的世界。”（司有仑：《当代西方美学新范畴辞典》，中国人民大学出版社，1996年版，第142页）这就是说，在符号学美学的认知世界里，无论是艺术创造、艺术作品本身还是与艺术审美，都是一种抽象符号的程序活动，符号就是艺术家、艺术接受者和艺术作品本身，艺术成为一种彻底独立的符号意义。可以看出，符号学美学不顾一切地将情感范畴纳入符号形式的范围之内，符号学美学对艺术进行形式分析的热情，可以说超过了之前所有的美学同道。从这层意义上说，十八世纪由康德提出的“艺术是一种自由形式”的观点，到了符号学美学才真正得以实现，符号学美学赋予了原本并不完整的康德“艺术是一种自由形式”的观点以一个完整的理论形态。