美学从情感到客观的介绍,让艺术向独立自在的客观性实体回归

19世纪是西方美学苦难的时代。但是，19世纪围绕着情感与形式产生的美学认识的分裂，也因此使20世纪现代主义美学有了明确的研究方向。尤其是面对浪漫主义美学因情感泛滥导致的美学失范，使20世纪美学家意识到了克服这种失范危机的严重性，他们努力以理性形式展开对情感范式的冷静修正，以保证20世纪美学的完整独立性。

于是，20世纪初便产生了英国意象主义美学流派。意象主义流派继承了法国巴拿斯派和象征主义的美学思想，对后期浪漫主义展开了猛烈的抨击。他们拒斥自我情感表现，反对含混的抒情、抽象的感慨、陈腐的说教，将创造意象作为艺术创作的重要任务，因此被人们称之为意象主义美学流派。克罗齐直觉即情感的美学思想被意象主义流派表现得十分富有创意，他们认为艺术就等于直觉就等于意象，他们提出“艺术的情感是非个人的。”（托·艾略特：《传统与个人才能》。见戴维·洛奇：《20世纪文学评论》（上），上海译文出版社，1987年版，第139页）认为艺术家没有理由宣泄属于个人的情感。

我们知道，浪漫主义艺术创造的一个最重要的手段，就是将艺术品作为表现自我情感的工具。在浪漫主义时代，艺术创造的历史即等于艺术家个人的情史，从而使艺术情感的普遍有效性和作品的独立性受到损失。而意象派的艺术宗旨却是：为了遏制浪漫主义对情感的滥用，必须在艺术创作中回避或拒绝情感滥用。为此，意象派提出了“不动情”原则，强调艺术的历史不等于艺术家的历史的观点，这明显预示着一种更为先进的美学思想的产生。这种旨在建立独立审美王国的美学思想，不仅要求实行审美无利害的原则，也不仅为遏止情感的泛滥，而是要割断作品与外在事物的联系，使其获得充分的独立。这种对艺术作品独立价值的确认，形成了后来结构主义和符号学的文本独立主张。

20世纪初，在相当广泛的艺术领域里各类艺术家都呼应了这种客观化、形式化的艺术观。在造型艺术领域也是如此，19世纪后期以莫奈为首的印象派，他们的绘画侧重于表现自然景物给人传达的视觉印象，以主观化的感官印象表达画家自己的感受与情绪，而并不在意物象背后的内在实质。到了后期印象派的凡·高，他对光色表现到了纯粹主观情感化与情绪化的程度，凡·高笔下的物象形态与色彩与被表现对象不具有必然的关联，它所表现的仅仅是被对象激发而来的艺术激情，所追求的是纯属宣泄人内在情绪的光色表现。面对这样的境况，画家们前所未有的感受到了审美情感被极度滥用的遗憾，他们厌恶早期浪漫派那甜得发腻的绘画风格，厌恶早期印象派雾一样迷离的妩媚，更担忧后期印象派主观激情膨胀的潜在危害。于是，这一时期的画家们认为，有必要在这样一个被情感搅乱的视觉世界里，重新为绘画艺术寻找到新的确定性，最终在一个被浪漫的云雾渲染得扑朔迷离的情感幻觉世界之外，重新建立艺术秩序。

但是，这种对浪漫主义绘画艺术的厌恶并不意味就是对现实主义艺术的回归，他们力求超越性地“创造另一种全被控制着的、纯艺术性地结构成的事物”，这些画家们就是希望在这样的结构中去体现绘画的力量，享受“孤寂的尊严。”（《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社，1982年版，第319~320页）作为艺术家对物质世界形而上的把握方式，其艺术观念的转型反映在画家们对画面质感的重视上，比如修拉的点彩法，他用色彩凝结了光，一丝不苟地在画面上分布尽可能小的色点，最后通过欣赏者视觉上的混合形成凝重的印象效果。修拉在创作中倾向于回避自发的、直接的表现自然。被称为野兽派的马蒂斯提出“纯粹绘画”的主张，他的作品造型夸张，多用单纯的线描和色块的组合，形成强烈的装饰形式感是其艺术的本质。当然，最能体现这种新倾向的还是作为现代绘画之父的塞尚，塞尚对现代绘画艺术的影响是多方面的：他主张“自然的一切，都可以从球形、圆锥形、圆筒形去求得”，并对古典透视语言提出质疑。这些思想启发了后来的立体主义艺术家们，促使他们对绘画空间的重新解读。塞尚对线条和色彩关系的处理，强调绘画诸因素服从于绘画特有的内部结构，追求物象形体的坚固质感等做法，使野兽派在发挥色彩语言的自由性方面得到决定性的理念支持。除此之外，以康定斯基等人为代表的抽象绘画作品，不管在思想观念还是在表现形式方面，也都明显受惠于塞尚所做出的开拓。显然，以塞尚为代表的画家扬弃了浪漫主义绘画飘忽不定的表现，以坚实的物象形象冲击着审美者的视觉与心灵。(www.xing528.com)

综上可以看出，不管从以诗人艾略特为代表的文学家，还是以塞尚为代表的画家，他们所做出的努力，其目的都是为了让艺术向独立自在的客观性实体回归。并且，这种努力和西方古典主义的理性美学理论具有非常相近的一致性。当然，也正是由于这种相似的一致性，艾略特和塞尚都不约而同地把他们的艺术流派称之为新古典主义。

除了诗歌和绘画之外，这种克制情感、强调艺术对象理性力量的导向，也反映在戏剧等其他艺术的理论中，形成了新一轮的感性与理性的美学较量。斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论强调，戏剧表演演员要“进入角色”之中，必须深刻体验角色的内心情感，要使演员的本体与角色客体充分地融为一体。并通过忘我的融合忘掉自己是在表演，将自己沉浸于剧中人物的情感传递给观众，以引起观众强烈的情感共鸣。与此相反，布莱希特的戏剧理论则强调演员与角色、戏剧与观众之间“陌生化”的“间离效果”。布莱希特认为戏剧是演戏，绝不能假戏真做。演员的表演要同剧中人物保持能够区别的距离，要理性地表演。任何情感的表达、举手投足的形体动作，都必须控制在美感形式的范围之内，以防情感失控导致戏剧的完美性受损。从两相比较中不难看出，情感、体验、共鸣构成了斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心理论观点，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧理论，是前期浪漫主义美学原则在戏剧艺术理论中的具体体现；而布莱希特体系则带有明显的新古典主义的美学特征，他不想使戏剧成为一种情感骗局，而希望通过理性建立的必要分离，赋予虚幻的舞台世界以理性与客观，实现审美中客观的审美意象。

于是，创构客观的审美意象，在客观性的基础上为美学确立稳固的学科根基，成为20世纪初关于美学独立的一种普遍共识。