从理性到感性:走出古典美学的介绍

关于感性和理性狄德罗说过：“一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意……”（转引自伍蠡甫：《西方文论选》（上），上海译文出版社，1979年版，第370页）由此可见，狄德罗对艺术的理解明显摒弃了古典主义理性至上的原则。与此相应，狄德罗在他的小说《拉摩的侄儿》中更直白地说：“我喜欢美丽的肉!”这里显然与西方美学理性至上的传统观念形成了激烈的冲突。也就是说，在严肃的灵与肉非此即彼的单向选择中，狄德罗毅然选择了感性而否定了灵魂，将感性与情感认定为审美创造的根本原因。与此同时，法国启蒙主义者卢梭也认为，原始社会的没有受习俗、礼仪玷污的纯真的天性，以及没有受到理性抑制的人的情感、人的感性的心理机能是人类心灵的最佳状态。他在《爱弥尔》中这样写道：“出自造物主的东西，都是好的，而一到了人的手里就变坏了。”（卢梭：《爱弥儿》（上），人民文学出版社，1978年版，第5页）造物主给了人与生俱来的肉体和感受外部世界的感官，以及由感官所生发的情感；而人自己却不厌其烦地对外虚置了世界本体，对内虚置了灵魂，并且为了试图对自然建立控制权而强化了理性。

古希腊人将灵魂区分为三个层次：第一层指感觉和感官的灵魂；第二层是生时有、死时灭的内在生命之气，它把生命和运动赋予整个机体；第三层指笛卡儿式的理性思维的灵魂，即智慧。通常西方美学对灵魂概念的运用取的是上述的第三层意义。因为这种“灵魂”不但是人类与动物相区别的标志，而且能引导人向神的世界超越。相反，感官或感觉层面作为生命活力的灵魂，则并不被重视，因为在理式世界里，感觉和感官都只限于认识事物的表象，它们不但不能洞察事物背后的本质，而且会因为形色的表象而将人引入歧途。作为人生命活力的灵魂也是一样，它随人的生死而存在或者消失，这和人试图借助神性的灵魂，追求永恒的渴望是不相吻合的。不容否认的是，这些不被人重视的关于灵魂的定位，却实实在在地道出了人在尘世的现实命运：不管人制造了多少自身的神话，也不可能最终改变人必然走向死亡的实质。由此看来，古希腊人关于灵魂一词的理解，从其第一种和第二种含义来讲，对人内在本质的理解应该是科学的。虽然现代人仍试图用灵魂一词解释人的感觉力和生命力的起源，但这里的“灵魂”，其实只是立足于人肉体的不可证伪性、对个体生命的表意性而已。如何使肉体脱离灵魂的束缚，如何让感性从理性的抑制中解放出来，这样的思考构成了西方18世纪以来的主导性哲学倾向，而美学责无旁贷地成为表述这种倾向的最恰当的学科。于是，德国启蒙运动的先驱人物之一鲍姆加通1750年写出了他的《美学》第一卷，鲍姆加通的《美学》标志着近代美学的诞生。鲍姆加通美学的定义认为，美学是一门感性学或感觉学，美学研究的对象就是如何完善感性认识。他认为指导人们怎样以正确的方式思维是逻辑学的任务，而美学的任务则是指导人们怎样进行美的思考。鲍姆加通的意图十分明显，他试图以美学将人的感性认识从理性的强制中解脱出来，而不管人的感性认识究竟具有多少系统性，他只想为人的本真需要争取到自在合法的生存地位。

鲍姆加通关于美学的感性定位，是在当时德国理性主义的时代背景下提出的，这就意味着他虽然强调了美学作为感性学存在的必要性和合法性，但并不希望感性脱离理性而独立存在。鲍姆加通认为，美所依托的感性认识能力是一种“低级认识能力”，它需要理性对它进行引导。也就是说，鲍姆加通一方面不让“低级”的感性冲破理性的约束，另一方面又要预防感性化的审美能力受到理性的过度压制。鲍姆加通作为近代美学的创始人，他的创始工作本身就像美学学科本身一样地不自在。

综上所述，从笛卡儿的理性灵魂至上论，到法国启蒙运动时期以人的原始生命力对理性的颠覆，再到鲍姆加通接受理性对感性的温柔统治为美学定位，“感性的理性化”或“理性的感性化”构成了西方古典美学的鲜明特色。最具有代表性的人物当属康德，他一方面以先验的理性作为客观存在与人类知识的基础，肯定神的存在、灵魂不朽和意志自由；另一方面又认同感性经验是一切知识的开端，由此在灵魂与肉体、理性与感性、主体与客体的冲突之间求得平衡与综合。至此，美学作为沟通感性与理性的中介，成了在二重世界之间建立均衡关系的学科。

黑格尔的美学观点在与康德具有一致性的基础上，又明确表现出了各自的理论倾向。黑格尔要求实现以理性为主的统一，康德则试图在理性与情感之间求得平等的综合；黑格尔强调对物象世界的绝对精神实现，康德则意在揭示概念世界与现象世界之间的矛盾对立。于是，康德的美学由于寄希望于理性与情感的平衡，因此表现出无法协调的自我冲突；黑格尔则为了证明自己观点的绝对真理性，试图以古代历史上最具权威性的古希腊人体雕塑艺术，来论证他的理性与感性统一的可行性。黑格尔坚持认为，古希腊的人体雕塑艺术非常确切地体现了理性与感性的完美统一，对古希腊人的美学观给予了极高的赞扬。但是，当我们面对那些浑然血肉的美丽人体雕塑时，我们无法想象古希腊的手艺匠人们如何会懂得黑格尔所推崇的对立统一的美学观。我们更愿意相信，这些浑然血肉之躯的美丽人体雕塑，来自于古希腊人对人自身的狂热迷恋，来自于对人体结构的精确解剖知识，来自于对人体美的精细感觉和对雕刻手艺的精益求精。其实，早在“旧石器时代晚期，在石工艺中最伟大的成就以一个十分重要的特例而诞生了，这个特例即是成组的小型女性石雕像，……从美学的观点来看，其胸部的倾斜及臀部的曲线是美丽的”“在欧洲各地出土的奥瑞纳文化期的女裸小雕像，……把女性的特征夸张得无以复加”。（张夫也：《外国工艺美术史》，中央编译出版社，1999年版，第4页）由此可见，关于这作为感性形式的雕塑究竟是否源自于对美学理念的认识，需要回到历史的真实中去认识和论证。

在康德、黑格尔之后，席勒倾情于理性与感性统一的美学实践，履行着康德、黑格尔美学之路。但是，席勒并不能证明古典美理想的可行性，反而和康德一样陷入了感性与理性冲突的尴尬境地。席勒致信歌德说：“我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。就是这种情况使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强。特别在早年更是如此。因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。就连在现在，我也还时常碰到想象干涉形象思维，冷静的理智干涉我的诗。”（《给歌德的信，1794年8月31日》，载朱光潜《西方美学史》下卷，人民文学出版社，1981年版，第438页）。歌德是极其厌恶抽象哲理思考的，他的诗作始终都是从具体的感性出发的。因此，被康德和黑格尔美学思想困扰的席勒，他的文学成就也就无法与歌德相比。由此说明，人的灵魂与肉体、理性与感性是本然一体的，对它们任何人为的分解，都不可能重新取得审美的和谐，即便是天才的席勒也只能沦为不伦不类的“混血儿”。

综上所述，在德国古典美学时期，人们在不同的程度上协调着感性与理性的关系，并试图将感性纳入德国古典美学的领域之内，但这样的接纳是以感性的服从地位为前提的。美学虽然被正确地命名为感性学，美学家们也前所未有地认识到了学科独立的必要性，但这些并不足以改变美学飘浮的命运；德国古典主义哲学家们以无所不达的理论霸气，又将美学纳入了他们更具包容性的理性框架之中。这其中尽管也体现出了某些宽容，但一切对感性的宽容，都只不过是为了证明古典美学理论体系的完整性、正确性和系统性。黑格尔说：“在我们现代生活着的这个时代里，精神的普遍性已大大加强，个别性理所当然地变得无关紧要，而且普遍性还在坚持着并要占有它的整个范围和既成财富，因而精神的全部事业中属于个人活动范围的那一部分，只能是微不足道。”（黑格尔：《精神现象学》，商务印书馆，1978年版，第50页）。黑格尔把感性归结为“个人”的那一部分，那么，属于“个人”个体的东西也自然微不足道。由此推理，人的感性生命、人内心的非理性激情，以及审美意象等，也必然是微不足道的了。

黑格尔确信并预言，经过了东方的象征主义艺术、古希腊的古典主义艺术，已经发展到“艺术超越了艺术自身”的浪漫艺术阶段，下一步艺术必然消亡，并回复到代表更高智慧和理性的哲学层面。就此可以认为，如果说黑格尔的哲学和美学已经形成了西方自古希腊至德国古典美学期间最完善、最霸道的理论体系，他不留余地的包罗性，使得后来的美学探索者别无选择，于是，人们只能扬起感性的旗帜与审美理性的权威展开抗争。新的美学探索者们就如同中国宋代的梁山好汉，终于被无奈地逼上了反抗理性霸权的“梁山”。

人的审美观念往往就是时代精神的象征。因此，美学的变革与发展，实际是整个社会变革调整的微观预兆。如前所述，德国古典美学以理性为美学的理论构架，典型地代表了18世纪西方资本主义上升时期人欲征服自然的心理状态。德国古典美学在确立理性不容置疑的前提下，将灵魂与肉体、理性与感性这些互相对立的概念整合在一起，达到和谐共处的局面。以理性为主导的和谐，代表了这一时期的古典美学思想；知识原则是这一时代的普遍原则；知、情、意并置统一，成为这一时期追求的美学目标。其目的是要建立一种恒久的知识系统，以知识的包容性和体系的完善性展示资产阶级的新型社会体制。然而，事实并非如此，这种自认为具有普遍适应性的知识体系却忽略了个体人的自在性，在其实现对立之间求取统一和谐理想的同时，由于忽视被研究对象各自的个性存在，往往由于过度的统一，使这种思想体系失去了它继续生发活力的能力。(www.xing528.com)

于是，理性对感性的压制构成了西方早期理性主义哲学的本质特性，建立在和谐名义下的理性对感性的压抑又构成了德国古典美学最典型的特征。在这种背景下，美学要想改变自己的现实命运，首先要做的就是脱离理性的桎梏而独立，以便围绕感性核心重新自我建构。要以感性为核心建立仅仅属于美学的独立王国，那么对传统的反叛就必然成为它面临的首要任务。这方面，德国哲学家费尔巴哈的感性本体论率先迈出了第一步。对此，恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中指出，费尔巴哈“势所必然地意识到，黑格尔的‘绝对观念’之先于世界的存在，在世界之前就有的‘逻辑范畴的预先存在’，不外是对超世界造物主的信仰的虚幻残余，我们自己所属的物质的、可以感知的世界，是惟一现实的；我们的意识和思维，不论它看起来是多么超感觉的，总是物质的、肉体的器官即人脑的产物。物质不是精神的产物，而精神却只是物质的最高产物。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第223页）但费尔巴哈的努力仅限于此，他的哲学思路阻碍了自己对人内在复杂性的洞察。

真正以人的感性内在与传统的理性主义分庭抗礼，并为现代美学发展奠定基础的是叔本华。叔本华不留情面地直接对坚持德国古典美学的谢林、费希特、黑格尔发起了激烈的抨击。他彻底放弃在理性世界里寻找和谐美学的想法，直接关注人内心世界的潜在丰富性。他认为，离开了人的心灵感知而独立存在的物质是没有的--世界就是我的表象，作为表象的我是第一性的，如果我消失了，作为我的表象的世界就没有了存在的根基。他认为人的本质是意志，而意志就是人求生存的欲望。他认为人的欲望是那样的欲壑难填，以致刚满足了一种欲望之后，马上就会有千百种欲望随即产生，人的生命历程就是被无数欲望连缀而成的欲望过程。在叔本华之后，尼采继而提出：必须重估传统理性主义的价值，重估建立在理性主义基础上的基督教神学的教义与人道主义。尼采认为，由理性虚置的所谓客观规律是不存在的，决定社会进化的根本力量是人的意志。他反对虚伪的基督教神学，认为人生的目的不是自我克制，需要最大限度实现人的意志、发挥人的主观精神。此后，柏格森的生命哲学、萨特的存在主义、马尔库塞的新感性都是在沿着尼采的方向发展的。

19世纪后半期，人们纷纷抨击黑格尔美的根源理念和美学的形而上学体系。与形而上学体系的崩溃相对应，后来的美学家将美学中的理性置换为感性，将客观实体的理念置换为为我的情感世界，将空泛的宇宙精神置换为人的主观情感能动性，将理念之美的绝对性置换为感性之美的相对性，将美的历史必然性置换为充满意外的偶然性。总之，就是将传统美学的形而上学认识观置换为人的体验美学观。在这些问题上，黑格尔也并非一无是处可言。他的形而上学已不值得进一步地抨击，祛除这一点，黑格尔对人的内在丰富性的洞察、对人的审美心理规律的把握等，还是具有鲜明的现代性的。作为这种现代性的反映，黑格尔影响了19世纪下半期移情说和20世纪早期表现主义美学的产生。所谓移情，就是人作为审美主体在审美过程中，把人的生命体悟与经验情趣移注到审美对象上去，使主体对本无生命和情趣的物象具有了人的情感意识联想，使本来并无情感的东西被主体想象为情感意象。从这样的定义中我们不免欣喜地发现，在人与对象世界的关系上，移情说确立了人的中心地位，而且确立的是情感的主体；不是一个被外在世界压抑的主体，而是一个以情感统领世界的主体，这样的美学观，终于挣脱了古典美学的理性的桎梏。并且，作为情感主体的人要以自己蓬勃的情感去统摄对象世界，使人与世界重组成一个情感弥漫的精神宇宙。

试图以情感统摄世界，这是在理性逻各斯对人性长期压抑之后，时代精神由理性本体论向情感本体论转换的必然结果，它代表了中外浪漫主义美学的共同梦想。中国封建时代同样是在经历了程朱理学“去人欲，存天理”对人欲的长期压抑之后，产生了陆王的心学和李贽的童心说，以及汤显祖的唯情论。西方社会也是一样，不管是唯意志论还是移情说，都是19世纪人性觉悟寻求解放时代潮流下的美学反映。移情说结束了黑格尔式的理性时代，美学被重新赋予了人性化的美好情感，成为人的情感体验的理想王国。在移情说的理论构成中，由移情说美学的先驱费肖尔·弗里德利希·特奥里多尔（friedrichtheodorvischer，1807-1887）把移情作用看成是“对象的人化”，这一概念代表了浪漫主义时代艺术创造的时代倾向，马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中也提出过“自然人化”、“人的本质力量的对象化”等命题。当然，人的自由情感不可能超越对象世界所固有的制约，人尽管可以在审美的王国里虚拟出任何孙悟空、超人、蜘蛛侠般的超自然力量，但现实中的一切依然会按照它自己的规律在运行。庄子虽然可以杜撰出蝶我两忘的虚幻境界，但现实中的庄子并无力进入到蝶的世界里去。所以，移情理论这一艺术原则，并不足以成为具有现实普遍意义的终极真理，它仅限于被界定在对审美创造和鉴赏体验的属性上。也就是说，移情说要实现的是一种对于审美对象的审美情感自由，而不是个体意志的现实自由。移情说所指的人是一种审美中的情感主体，而不可以成为现实中我行我素的人。“对象的人化”所指的是在审美的界域之内，人将对象虚构成一个实现情感体验自由的对象，而不是以“对象的人化”为现实宗旨，去实现对现实世界的人化改造。

移情说最终在19世纪后半期，继承了古典美学和浪漫主义美学的合理内核，并依托于心理学发展起来。但是，由于移情说的主要代表人物都有长期从事心理学研究的学术背景，这使他们从一开始就习惯于关注技术层面的研究，更多注重对审美心理事实的陈述，而缺乏哲学意义上对唯情的提升。这一缺憾直到意大利美学家克罗齐那里才得以弥补。克罗齐的审美理论是面对情感世界的，即认为直觉的心理综合作用不仅表现了情感，而且在对情感的表现中还创造了情感的意象，克罗齐认为直觉产生艺术。在克罗齐看来，过去对浪漫主义文学运动的研究充斥着移情、象征、想象、表象、意象、幻象等许多同义反复的概念，他认为，“这些词都把心灵引向一个同样的概念或诸概念的一个同样范畴”，其实都在引向直觉。克罗齐认为，直觉是主观的情感反应，由于艺术是抒发情感，所以直觉就是艺术。在这里，克罗齐说：“美不属于物，而是属于人的能动性，属于人的精神活力。”“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一部分是美的。”（朱狄《当代西方美学》人民出版社，1984年版，第70页）显而易见，克罗齐认为人的全部心灵活动都属于美和艺术的内容。

克罗齐的审美理论体系是面对人的情感世界的。于是，他的直觉心理综合作用甚至综合了物象世界，“客观事物”的概念失去了它物质性的一面，甚至不再具备材质的意义。在克罗齐看来，任何客观物象都是受人的情感作用的审美对象，它不可能离开人的情感而独具意义，因此从另一个角度讲，每个人都在成功的表现自己的艺术感情。埃德加·卡里特就是这样解释克罗齐表现主义美学的：“美不是事物的属性，而是如同每一种其他价值一样，仅仅作为精神活动的产物而存在。它的存在即直觉。这种精神活动是那种在每日每时的生活事件中感受到美的人所具有的审美经验。一个人如果此类经验丰富，他就赋有完全现实化的艺术天性，这种罕见的气质使他能够不借助于一般的传达刺激物而运用这种天性，即使他永远缄默不语，终生默默无闻。”（埃德加·卡里特：《走向表现主义的美学》，光明日报出版社，1990年版，第147页）。也就是说，表现主义美学认为，只要个人具有从物象世界得到审美经验的能力，那么他就必然地具有了艺术气质。只要他此类经验丰富，即便他一生从没有将内在的审美意象外化为任何形式的艺术作品，他也已经是一位艺术家了。从这样的推理中我们不难发现：艺术即直觉，直觉即情感的表现，艺术家借助表现媒介或表现材料表现情感是艺术表现；普通人只要凭借内心丰富的“审美经验”，也可以不借助于任何表现形式或材料，只要它具有“完全现实化的艺术天性”和“罕见的气质”，也是一种没有表现形式的艺术表现。至此，克罗齐的情感表现就彻底地泛化了，艺术表现不再仅仅属于艺术家，所有的人都能成功表现自己的情感，人人都是艺术家。他通过这种对艺术的泛化的解释，肯定了每一个人内心的情感世界。克罗齐在这样的推理逻辑中，逐步完成了对浪漫主义艺术理论的哲学提升。

直觉即情感的表现美学观，是克罗齐对19世纪浪漫主义艺术运动的理论总结，于是浪漫主义艺术观也就顺理成章地发展成为表现主义美学，20世纪的美学表现主义明显具有克罗齐美学的特征。因此，英国美学家罗宾·科林伍德、阿诺·里德、埃德加·卡里特这些表现主义美学家，在美学观上毫无例外的都是克罗齐主义者。1937年罗宾·科林伍德出版了《艺术原理》，就此对情感至上主义新理论作了系统表述，罗宾·科林伍德的基本观点是：艺术想象不是对现实情感的单纯表现，而是对情感的探寻和完成。同时，他认为艺术的本质是一种非计划、无目的、下意识的创造活动，反对在艺术创作中应用理性世界观和逻辑方法。并且，他也根本否定艺术反映和再现生活的观点，认为主张再现生活其本质上只是一种克隆技能，是将艺术创造混同于制造物质用品；只有纯粹表现情感的艺术才是真正的艺术，除此之外都是伪艺术。

罗宾·科林伍德这种脱离现实生活而片面强调主观情感表现的理论，代表了西方20世纪艺术的主导性方向。后来，这种对情感的纯粹性追索又和西方形式主义美学结合在一起，成为当时美学理论的主流。由移情说到克罗齐的直觉论，再到20世纪的表现论美学，这些理论的共同特点就是试图从人的心灵内部寻找产生美的依据。他们一方面竭力推进唯情主义，另一方面，又为艺术与非艺术划出了绝对的界限，并以此为标准对情感表现的纯度提出了毫不宽容的要求。他们坚定地认为，并不是人内心中所有的生命动能都可以自然地成为艺术创造动能的，比如快感、欲望这些东西都是原始的人性本能，它们不应属于艺术表现的范畴。从移情说到直觉论和表现论，虽然这些美学家们执着地发掘着人的内在审美能力，但越是试图以情感的纯粹性来保证审美纯度，便越是发掘不出应有的审美能力，并因此而丧失了审美意象的多元性，使得艺术表现领域狭窄。在这样的研究背景下，威廉·詹姆斯的机能主义心理学和弗洛伊德精神分析学应运而生，这些心理学研究有效地补充了表现论美学的不足。