俄罗斯艺术家奥斯特洛夫斯基,重温斯氏演剧体系

重温斯氏演剧体系

赵　健

(一)

斯坦尼斯拉夫斯基生于俄国农奴制解体不久的1863年,他在旧俄社会度过了54个岁月,逝世于1938年。他在苏维埃时代生活和工作了21个春秋。

斯氏在所经历的两个绝然不同的时代里,是接受了不同时代给予的影响的。正如其自述所说:“从农奴制到布尔什维主义,我经历了灿烂多姿的生活……”^[1]他的一生,是戏剧革新家的一生,其戏剧生涯达70余年。

19世纪末叶,正是俄罗斯工业资本主义发展上升时期,也是俄国资产阶级自由思想上升时期。这一时期文艺上流派纷纭,斯氏就于这时在自己出生的富商家庭里从4岁起开始了业余演剧。此后,10岁时组织家庭马戏班,17岁时组织家庭剧团,直到25岁时与小剧院名导演费多托夫组织莫斯科艺术文学协会,在其整个青少年业余演剧时期几乎尝试了所有各种流派的戏剧表演,探索了各种剧目路线(如“直觉情感路线”、“社会情绪路线”、“历史剧路线”、“世态剧路线”),不断积累了表演艺术经验。仅在1888年至1898年于艺术文学协会从事业余和半专业的演剧活动的十年间,这位俄京名票就扮演了37个角色,导演了16部戏。其中包括演出莎士比亚、莫里哀、席勒等世界名家的作品;研究萨尔维尼、杜丝、叶尔莫洛娃等国际著名演员的表演艺术经验。他从欧洲文艺复兴以来的戏剧宝库中广吸营养,在自己的演剧实践中提出和研究了很多问题,为未来创建艺术剧院和创立演剧体系奠定了基础。体系中的一些基本问题,如演员与角色的关系、演员创作自我感觉和创作状态、演员创作意志与直觉情感、演员由有意识达到下意识的途径、演员的创作灵感以及演员道德等,都已经反反复复提了出来。

1898年,斯氏与著名导演丹钦柯共建莫斯科艺术剧院,开始了斯氏体系的创立期。

在艺术剧院建成以前,俄国舞台渐趋颓废,具有俄罗斯民族和民主传统的莫斯科小剧院开始没落,他们所崇的剧作家奥斯特洛夫斯基的许多想法未能实现。斯氏和丹钦柯则按照奥氏的理想和著名演员史迁普金的遗愿,计划建立一座新型的剧院。他们建院的主要意图是:(1)建立一个人民的剧场———他要近似奥斯特洛夫斯基幻想的那些目的和那些计划;(2)……要竭力建立起第一所理性的、道德的、大众的剧院,要把自己的生命献给这个崇高的目的;(3)接近生活真实是一件艺术品的格调和价值的主要标准;(4)要求演员在舞台上以角色的生活为生活(体验)……向俄罗斯陈腐的舞台现象宣战。”^[2]并且提出了演员伦理学,提出演员尊严、道德、纪律、对待角色与对待同演者准则、剧场规则、创作前状态等问题。

斯氏建立艺术剧院,接受了当时俄国资产阶级革命民主主义者的影响,继承和发展了现实主义(和体验派艺术)的演剧传统,所演剧目也多是革命民主主义作家的作品,如契可夫、托尔斯泰和高尔基等。斯氏在其艺术实践中则极力主张“反对流俗的表演方式,反对剧场性,反对假悲哀,反对舞台腔,反对过火表演,反对恶劣的演出方式,反对习用的舞台布景,反对破坏艺术统一性的明星制度,反对当时正在俄国舞台上植根的轻率而无聊的节目……”^[3]正如斯氏自己估计的“我们的新的莫斯科艺术大众剧院的建立,具有着革命的性质。”^[4]针对当时俄罗斯演剧艺术现状,这的确是一个大改革,大创举,而且也刷新了世界戏剧的历史。其中有许多很好的具体办法,影响深远,直至今天。

斯氏是在良好的创作倾向下开始研究创立演剧体系的。1906年,他在芬兰总结演剧经验,提出若干理论见解,奠定了体系的基础,标志着体系的建立。接着他系统地探索了演员的内心技巧,提出了分析表演艺术规律的自我感觉诸元素及其技术方法;形成了演员创造角色的最高任务、贯穿行动的理论;并以多种方法处理演出、实践体系,逐渐形成了他的系统的演剧学说。这一时期是他的体系形成期,但其体系尚未见诸文字,著书立说是在他的晚年。

1917年俄国十月革命开辟了人类历史的新纪元,这是个重大历史转折点。在时代交替、社会变革中,任何一个人,任何一种学说、思潮、文艺……无可例外地从中经受考验。斯氏及其学说的形成发展,是经历了两个决然不同的时代的(这是一个重要事实,不可忽略)。他和他的学说都接受了不同历史时期的影响,经受了不同历史时期的考验,并在不断发展着,甚至反覆更迭、前后矛盾地发展变化着。正如斯氏自述的“我曾不得不一次再次地改变我最基本的观念。”^[5]

斯氏创立体系是基于革命民主主义的立场,又受了契可夫、托尔斯泰、特别是高尔基等人的影响,其主流是现实主义的。但是斯氏体系创立的同时也正是俄罗斯文艺思潮的颓废期,而且斯氏本身是在接受神秘主义、印象主义、象征主义的同时建立体系的。1906年演出安德烈夫的颓废剧本《人之一生》,表现人的命运的绝望,1911年请英国人戈登·克雷用象征派手法排演莎士比亚的《哈姆雷特》,宣扬宿命论。诚如高尔基在1910年指责斯氏和艺术剧院那样“在美学上是很成问题的,而且对社会肯定是有害的把戏。”“不论多么高超的表演技巧,也不能消除陀斯妥也夫斯基的病态的苦闷……”^[6]斯氏本人也自认“脱离现实主义……丧失了脚下坚固的基础。”^[7]“剧院现在没有什么生气,它只是勉强支撑着昔日崇高的地位。而当年契可夫和高尔基在这里的时候,却有过生气勃勃的生活……”^[8]在失去高尔基的支持和临近十月革命的年代里,斯氏是走入迷途的,直到1926年,斯氏为纪念十月革命九周年演出《屠尔宾一家的日子》起,才改变上述状况。

正是革命导师反对虚无主义、重视艺术遗产的正确文艺路线在改造旧的艺术和拯救斯氏体系与艺术剧院,力图将其引上革命轨道。列宁讲过“如果有一个我们不管怎样都要挽救和保留下来的剧院,那当然就是艺术剧院。”^[9]斯大林在看过《屠尔宾一家的日子》后也鼓励斯氏的革命尝试和肯定这个戏。正是在革命导师的鼓励下,斯氏开始改革戏剧发展体系的,1927年9月8日上演伊凡洛夫的《铁甲列车》,可以说是一个改革、发展、走向社会主义现实主义道路的标志。^[10]

高尔基当时对《铁甲列车》的演出所报的态度是热情赞扬的:“1928年,由意大利回到莫斯科的高尔基,当他走进这座久未接触的艺术剧院时,立即对这个戏吸引住了。‘他的脸上显得非常兴奋。不断用手帕擦着眼泪。’据艺术剧院的演员库特亚夫采夫回忆说,在‘钟楼上’那场戏里,当扮演瓦西卡·奥克洛克的巴达洛夫说出‘喂,小伙子。列宁!列宁!’这句台词的时候,亚力克赛·马克西莫维奇忍着眼泪看着这场戏。我看见他的嘴角在抖颤着,终于哭泣起来。这是伟大的俄国作家的高兴的眼泪。高尔基高兴的是,我们的剧院又回到社会的、人民的、真理的道路。”^[11]从《铁甲列车》的演出为开端,斯氏在演剧方法上也开始考虑体系中尚未获得解决的新任务,即“演员非但需要对舞台形象的惯常心理分析,而且还需要社会政治的分析。……苏维埃剧作帮助着体系在思想上丰富起来。”^[12]

1928年在艺术剧院建院30周年纪念会上,斯氏说“党和政府对剧院表示了许多关怀,保护了艺术的发展。”同时又说“感谢苏维埃没有逼使我染成红色,而保留着本来面目。”^[13]他在晚年,努力改革和发展社会主义现实主义的戏剧,其演剧体系也在不断丰富和发展。他著书立说,从事戏剧教育也成绩卓著,因此多次获得奖赏,如1933年70岁寿辰时,由加里宁授予他红旗劳动勋章;1938年高尔基逝世之年,斯氏获人民演员称号,剧院也继而命名为莫斯科高尔基模范艺术剧院;1938年75岁寿辰时,获列宁勋章……

如果把斯氏的生平和体系的发展阶段大致分为四个时期的话,那就是:①青少年业余演剧———体系形成前的探索期(1863～1898年);②建立专业剧院———体系创立期(1898～1910年);③十月革命前后的彷徨、迷途、萧条期(1911～1926年);④光辉的晚年———体系经历变革、发展而新生和卓显成就期(1926～1938年)。

进行如上大致分期的必要性在于研究问题和说明问题。因为在这几个时期中,客观存在着斯氏及其体系正谬与得失的两面,兼容并蓄着其学说中的精华与糟粕的双方,同时还常常前后矛盾、其说不一……体系研究者不可不将其整个发展(包括各个时期)的情况历史地、联系地、辩证地加以考察、分析、辨别、研究。

体系著作出版情况为:

(1)1924年,《我的艺术生活》英文版在美国波士顿出版;

(2)1936年,《演员自我修养》英文版在美国出版;

上世纪50年代苏联出版了他的俄文版八卷集和《斯坦尼斯拉夫斯基遗产讨论集》。以上各书均在国外出版不久就有中译本在中国出版发行。

(二)

1938年斯氏去世以后,他的许多学生继承他的事业,运用和发展他的体系,使这套演剧理论汲取了新的营养,有了新的发展变化,表现在理论上更加系统性、更富辩证唯物主义精神和更带科学性。

斯氏体系传入中国,对于中国戏剧,特别是对话剧艺术和电影表演艺术曾产生过积极的影响。上世纪50年代,就是斯氏体系在中国戏剧界和电影界的一个大普及时期,中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院等艺术院校和中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中长铁路文工团、解放军南京前线话剧团等演出团体都曾先后聘请多位苏联戏剧家讲授与传播斯氏演剧体系。这一项由外国引进的表演艺术先进技术方法当时是营养和丰富了我们的戏剧和电影表演艺术的,对此应予实事求是的估计。但我们中国的文艺工作者在研究与借鉴斯氏体系中,大多是结合我国国情、我国戏剧传统和我国戏剧艺术的实际加以运用和发展创造的。例如在表演基础教学中,我们许多教师非常强调舞台行动的重要环节“判断”,并把“判断”作为最重要的章节加以讲授与训练,这是依照《实践论》的观点,大力以唯物论的反映论指导教学,用唯物论反映论解释表演艺术(舞台行动)的基本规律。而在斯氏原著中,在其“舞台自我感觉诸元素”全套元素表中,从“注意力集中”、“肌肉松弛”、“假使”、“想象”、“情绪记忆”、“信念与真实感”、“交流”、“适应”……往下排列,十几个以至数十个元素中是根本找不出“判断”这个元素与训练章节的,这是后人提出的,也是我们在基础训练中着重发展创造与十分强调与重视的。又如对于“贯穿行动”(亦做贯穿动作)和“最高任务”的学说,我国戏剧工作者在艺术实践中也有了自己联系实际的解释、运用和发展。斯氏“贯穿行动、最高任务”学说的创立,基于透彻地认识和科学地剖析了表演艺术的主要手段与其特性:舞台行动(亦称舞台动作,包括感觉、思考、言语、行动在内的心理、形体相一的活动)。演员的艺术创造无不有赖形象的行动和行动的形象来完成,这是表演艺术的客观规律。斯氏紧紧抓住了表演艺术中这个最根本的东西(他有时也将舞台自我感觉诸元素称为舞台行动诸元素),他强调舞台行动的真实、合理、有机;强调行动的环节(符合逻辑性、顺序性的行动链条);强调连续不断的舞台行动线(晚年更着力探究了“形体动作方法”)。……他帮助一些业已知名的演员时,也是给以“贯穿行动”的钥匙去帮助他(她)们启开那间或闪光却又癃闭不畅的表演。譬如他指出一位演员在许多个别地方的表演都很有光采,但整个看来却支离破碎,犹如断线的串珠,原因就在不明主旨、没有掌握贯穿的行动。“贯穿行动”又是为完成“最高任务”服务的。“最高任务”在演员(角色)是指人物全部舞台行动的终极目的(奋斗目标)(例如《西安事变》中张学良的贯穿行动是“探寻出路、兵谏抗日”,最高任务是“解脱困境、收复东北”);在全剧则是指全部舞台行动的总目标(例如《西安事变》全剧的贯穿行动是“逼蒋抗日、调停事变、促成统战”,全剧的最高任务是“全民族一致对外,反对投降,坚持抗战,驱逐帝国主义侵略者出中国”)。“贯穿行动和最高任务”是达到舞台艺术完整性的骨架,也是完成戏剧主题的舞台艺术主体,这一学说是极为科学与先进的。当然,斯氏的这一学说在其初创时期及其晚年在理论阐述上极不相同,其间有个发展变化过程。早期在解释上常有为艺术而艺术的倾向,常把艺术本身就作为其“最高任务”,晚年在重视戏剧人物的社会心理分析、强调演出的思想目标与社会使命后,这一学说就更加完善起来。他逝世后的某些优秀的后学者,又对这一学说进行了发展创造。我国许多戏剧工作者在批判地继承斯氏体系时,着重研究并重点借鉴和发展了这一学说。不少同志鉴于“矛盾冲突是构成戏剧的根本因素”,而表、导演艺术揭示与体现戏剧矛盾冲突最有效不过的核心手段是掌握贯穿行动,完成最高任务,所以不少同人着重学习并发展这一原理,用毛泽东《矛盾论》《实践论》的观点分析和发展这一原理,并在艺术实践中检验和丰富这一原理。他们在实践中和理论上也与斯氏学说有了差别。再如我国一些导演和教师鉴于表演艺术形象思维特点,在处理角色性格上习惯用“角色的种子”(亦称角色的核心)之说来启发演员,帮助演员尽快形象地感觉到人物,捕捉住形象,例如,说某一角色的种子是奔腾的骏马,某一角色的种子是呱呱不息的鸭子,某一角色犹如一朵出污泥而不染的鲜丽的白莲花,某一角色像一只井底之蛙或墙头草、变色龙之类……这是何等形象的比喻!它可以使演员在通戏情、明戏理的同时抓住戏核,从理念而走向形象,形象地感受到人物。

斯氏的“种子论”在阶级斗争年代是一个备受责难的问题,特别是他所说的“扮演好人,要找他坏的地方;扮演坏人,要找他好的地方”(1889年演《作威作福的人》时首次提出,后又有各种说法如“好人的种子、坏人的种子”……),曾大受挞伐。然而这一艺术的辩证法则对演员创造角色大有益处,它帮助演员克服公式化、概念化、脸谱化的弊端。

(三)

斯氏体系是有着世界影响的、前所未有的一套较完整的、系统的演剧学说,其中发现和总结了许多戏剧艺术的规律,有大量艺术科学上的创见,自然也还存在许多值得商讨研究的问题。

斯氏体系的中心内容,斯氏自己归结为:“体系分为两个主要部分:(1)演员内部的和外部的自我修养;(2)演员内部的和外部的创作角色的工作。内部自我修养在于锻炼内心技术,使演员能在自身唤起创作自我感觉,因为在创作自我感觉的帮助下,灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色,并精确地把角色内心生活表现出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质,研究该作品所有产生,并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。”^[14]

斯氏及其体系对于世界演剧理论的贡献是巨大的。首先,斯氏是一位卓越的形象思维大师,他根据导演近百个剧目、表演百余个角色的丰富的表演艺术实践经验,加上对世界各种表演艺术流派的研究,以及为分析和试图说明问题而对若干哲学、美学以至宗教学说的研讨借鉴,从而总结和发展创造了表演艺术的成套形象思维论。形象思维是一切艺术创作都不可少的,而对表演艺术更为重要,并具有其独特性。演员的形象思维特点在于不仅要想到还要感觉到、做到,即要把形象的艺术构思(全部艺术想象创造)通过演员自身的活体,通过感同身受的真实感觉、行动、体验……而体现出来。斯氏研究了演员既是创作者又是创作工具、又是形象(作品)体现者这样三位一体的表演艺术特性,提出了演员创造性舞台自我感觉的理论、创造获取舞台自我感觉的方法,并进而提出了“从自我出发创造角色”的方法,这方面的全面理论贡献,可以说是前无他人的。

关于体系的中心,斯氏写道“体系所要探究的主要问题之一,就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作……”^[15]斯氏分析了“人的天性规律”,从而提出了“从自我出发创造角色”的理论,这一理论在解释演员创造角色的艺术规律问题上是具有科学性的。所谓“人的天性规律”,其实际内容是指演员作为人所固有的一些自然规律(包括感觉、反应、思维、言行等规律)演员应遵循这些规律,分析、掌握和运用这些规律,从而可知、可感、可行地获取创造性舞台自我感觉,这就为演员的创造明确了依从、找到了办法。

天性一词,俄文原词为“природа”,英文为“nature”,原来的意思就是“自然”,也译为“天性”,转义并有“本性”、“本质”的意思。斯氏研究和阐述的“人的天性规律”实际就是指人所共有的一些自然规律和生理、心理规律,如“听、看、想、说、作”和“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”……是人人皆有的,难道无产阶级有“思”,资产阶级无“想”;资产阶级受“惊”,无产阶级不“恐”?有的,人人皆有,当然,社会内容、阶级含义有别,而作为人的有机体的自然规律是共同的。演员不可不掌握和运用这些人的自然生理心理规律,否则就无法开动自身有机体的各个部件去进行感同身受的创造。

在研究人的生理和心理规律的基础上,斯氏提出了“从自我出发创造角色”的演剧艺术的核心理论。“从自我出发创造角色”是一个完整的概念,不能割裂,不能抛开“创造角色”单看“从自我出发”,更不能删掉“从”字,抛开“出发”而单看“自我”,况且斯氏是借以讲方法论的,而不是用来论人生观、世界观。“从自我出发创造角色”是一个完整的概念,其中包含着一个整体中的两个方面:“自我”和“角色”,即演员的“自我”和角色的“他”,斯氏正是为了探求解决从“我”(演员)到“他”(角色),而不是从我到我,为统一演员与角色的矛盾而提出这一理论与方法的,原意如不被曲解的话它是富有科学性的。任何演员都越不出“从自我出发创造角色”的客观规律,都需要经历从“我”到“他”、解决演员与角色矛盾的表演艺术创造过程。……这里的“自我”是条件、是出发点,而不是归宿,不是结果,也不是本色表演与“演自己”。斯氏这里主要是在阐述表演艺术的工具论和方法论。诚然,斯氏有时难免理论上的不完善,但作为解决演员与角色之间的矛盾,阐明演员(创造者)、创造工具(获取自我感觉、从自我出发创造角色)、作品(活生生的人物形象实体———角色)三位一体的关系,斯氏的探究成果与理论贡献是巨大卓著的。当然,我们在理解、研究与运用上则要进行具体分析和批判的借鉴。

斯氏及其体系新的贡献与成就除上述外,还有许多方面:

如斯氏对于艺术创造的发展观点,他始终主张艺无止境,要不断地革新创造,对其体系也提出“不要把它看成是一成不变的……”;(www.xing528.com)

如训练演员的系统性、科学性;

如追求演出艺术的完整性;

如表演艺术对于戏剧文学的依存观点和二度创作观点;

如最高任务、贯穿行动的学说;

如演员的远景与角色的远景理论;

如演员要创造人的精神生活的要求;

如心理形体动作方法;

如表现力的要求和真实性的要求;

如演员的道德纪律标准与工作状态和创作气氛的主张……

这些方面,都值得分辨其主次、真伪,进行学习与借鉴。

有关斯氏体系研究的书籍与论文很多,我在此谨向学习研究斯氏体系的青年朋友推荐较之准确、易读、实用的两本书:一为老前辈戏剧教育家胡导教授所著《话剧表演学》,一为长期翻译、介绍、评价、研究斯氏体系的郑雪莱先生近年选编的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》。

(四)

“斯坦尼何许人?”曾经有人把它捧为圣贤,也有人将其斥为匪类,这都不符其本来面目。它既不是什么“无产阶级专政的死敌”,也不是无产阶级革命家,他就是特定的他———一位国际知名的进步戏剧大师,一位建树非凡的表演艺术家。十月革命前,他属于俄罗斯资产阶级知识分子的行列,他倾向民主,向往艺术服务于人民大众;十月革命后,他逐渐理解革命,以艺术为苏维埃制度和新的人民观众服务,成为了一个杰出的人民艺术家。

从艺术观来看,他是一位民主主义的现实主义者。他继承了俄罗斯民主现实主义的传统(美学方面:别林斯基、普希金、奥斯特洛夫斯基的传统,艺术实践方面:史迁普金和小剧院的传统);他接受了社会主义者高尔基的思想影响。尤其在其晚年,列宁、斯大林倡导的无产阶级文艺思想对其产生了作用与影响。

从演剧艺术实践上来看,它是一位大胆革新家。他反对演剧俗套、剧场作为、无思想、不真实、刻板化……等陈腐现象;他提倡艺术的生活真实,提倡剧场社会性和创作的精神与思想目的,他基于现实主义立场,总结了不断改革和发展的演剧艺术实践经验,创造了现实主义演剧体系。他的体系有着世界影响。特别是世界各国的表演艺术与表演教学无不以其为支柱性方法论。

体系,是对实践经验进行全面、系统、科学总结的产物;反过来,他又经受实践的检验。我们伟大祖国的戏剧历史源远流长,当“优孟衣冠”的故事流传了许多世纪,“参军”、“百戏”盛行了不少年头之后,一些国家和民族尚无历史记载可稽;我们伟大的新中国成立以来,特别是改革开放的新时期以来,影视剧艺术全面繁荣,业者同人抱定科学发展观的态度不断实践、总结,总结、实践,具有中国特色的影视剧表演体系必将日臻完善并定能赶超世界先进。

【注释】

[1]瞿白音译:《我的艺术生活》,平明版,第3、4页。

[2]阿巴尔金:《史達尼斯拉夫斯基与苏联戏剧》,第37～47页。

[3]瞿白音译:《我的艺术生活》,第430页。

[4]同上。

[5]瞿白音译:《我的艺术生活》,平明版第3、4页。

[6]马尔科夫、楚西金著:《莫斯科艺术剧院(1898—1948)》,中译本第26页。

[7]马尔科夫、楚西金著:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,中译本一卷第379页。

[8]马尔科夫、楚西金著:《莫斯科艺术剧院(1889—1948)》,中译本第24页。

[9]同上书36页。

[10]《史达尼斯拉夫斯基与苏联戏剧》,第235、236页。

[11]马尔科夫、楚西金著:《莫斯科艺术剧院(1893—1948)》,第49页。

[12]《史达尼斯拉夫斯基与苏联戏剧》,第225页。

[13]〔英国〕马格尔夏克著:《史坦尼斯拉夫斯基的一生》,中译本第80～81页。

[14]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷,第487页。

[15]同上书第二卷第6页。