戏剧创作的矛盾性，主题与情节的矛盾

第二章　戏剧创作的矛盾性

具体说来，创作者观念上的矛盾性体现在作品中主要表现在主题与情节的矛盾、价值重建的困惑和内容与形式的二元化倾向上。

一、主题与情节的矛盾

对世界、人生、历史、生活的认识、理解和要求，最终总是要贯注到作者虚构拟定的戏剧作品中，从而形成相应的主题内容和思想倾向。而情节的设置则从不同角度、不同侧面反映了剧作者对社会现实与历史、文化问题的思考。70年代末到80年代中期的剧作家面对瞬息多变的时代思潮，正试图摆脱曾经单一的题材和情节模式，试图找到一种新的方式承载他们日益多元化的观念。但是，长期以来主题先行的创作观念却多少损伤了他们在不同领域中的探索，想表现的主题和实际表现出来的出现了很大的偏差，甚至又跳回到原来的窠臼中。

“文化大革命”结束后的一段时间，全国人民还沉浸在一种悲愤的情绪之中，需要一个切实有效的途径发泄长期积郁在胸中的情感。而话剧，由于它的交流受观众文化程度的限制比较小，因此拥有各阶层的尤其是广泛的平民观众，而与小说、电影等艺术样式不同的是，这种交流是即时性的、互动的，剧作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，接受者的参与表现得更为明显。因此，强调文艺对政治的配合和文艺的教育宣传效用的文艺家通常会十分重视这种艺术手段。反思“文化大革命”、揭示伤痕，成为当时戏剧创作的主要任务。但是，由于当时的戏剧并未在较大范围内实现从“文革文学”的转变，写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的某种沿袭，所以这种“反思”并没有挖掘出“文化大革命”的深层原因，而是一概而论地推到“坏人做坏事”上去。这就使剧作家在发现问题之后往往通过“坏人得到惩罚”或“受骗的好人突然觉悟”来解决所有的问题。《未来在召唤》中的党委书记梁言明在一个群众会议上慷慨陈词就使对立的立场迅速转化，从而解决了所有矛盾，这种解决的方法无疑是突然且没有说服力的。

为配合时势，表现切近的社会政治问题，剧作家们几乎来不及更仔细地品味情感的表达，而是采取了类乎大哭大笑的方式，在人物对白中使用了大段的宣讲来表达自己在政治上的理想，以发挥论辩和教谕的功能。在当时影响比较大的剧作是崔德志的《报春花》。剧本是从党的十一届三中全会后，某纺织厂能不能树立青年女工白洁为模范这一中心事件展开冲突的。白洁因母亲被错划为“右”派而受到牵连，她四年干了五年的活，创下了几万米无疵布的记录，却因为出身不好不能当选劳动模范，甚至为了不影响恋人吴晓峰和母亲吴一萍的关系而忍痛提出分手。围绕这个事件，作者塑造了两个路线针锋相对的人物，一个是高瞻远瞩、一心一意搞“四化”的党委书记李健，一个是思想僵化、因循守旧的党委副书记吴一萍，并且安排了大段的论争和独白表明主题：“血统论”应该抛弃的“四人帮”的流毒。在当时的中国，路线之争还很普遍，因“血统论”造成的社会悲剧也不在少数，所以这部剧作更多的是通过其中的论辩解放人们的思想禁锢，宣传实践是检验真理的唯一标准的观点。但是在作品的最后，剧作家经过艰苦的思想路线斗争却又重新落入“血统论”的窠臼：白洁的妈妈得到平反，白洁也不再是“右”派的黑子女。这种情况下的白洁被评为劳动模范，得到了爱情，还能成为对“血统论”的有力反击么?

当历史的创伤日渐平复，人们开始从缅怀痛苦的状态中逐步解脱出来后，也不再满足于对历史的反思仅仅是以文学的方式来检讨已经铸下的历史错误。相对完成了思想解放和政治呐喊的历史任务之后，中国社会进入体制转型时期。经济发展模式调整、国有企业体制改革，成为当时最重大的课题。戏剧因承担着“教化”与“干预现实”的任务，在“改革”题材上要比其他文学作品走得早。但是，由于它对国情的简单化认知，盲目地搬演西方种种现代的经济模式，因而在艺术上流于空疏并在某种程度上存在着一定的概念化倾向。在初期的戏剧创作中，通常出现政策规定主题，典型单位规定题材，先进人物规定艺术形象，社会冲突规定戏剧冲突，生产事件规定故事情节的违背艺术规律的所谓创作。于是，呈现给观众的都是些干巴巴的所谓重大事件，性格和命运的冲突被各种类型人物的争吵代替。

这类剧作其实是“文化大革命”文艺创作模式的一种延续，紧跟社会热点和政策的创作思想也分毫未差，如中央实验话剧院1982年上演的现实题材话剧《被控告的人》，就是为了配合当时打击经济领域严重犯罪活动排演的，一些观众和文艺界人士看过戏后评价说：“这个戏真是赶到点儿上了。”^[12]像这种“赶到点儿上”的戏在当时并不在少数。

很长一段时间，我们的戏剧创作局限在三种基本模式里绕不出来：一种是前后对比法，即以过去的黑暗对比现在的光明，新旧社会的对比，粉碎“四人帮”后讲两条道路两重天，改革开放以后说人民生活由穷变富，设定的具体情节和背景变了，思维方法却毫无二致。一种是符号堆砌法，如果树立一个正面的领导形象必定要他铁面无私大义灭亲，拒绝给儿女走后门，驳了老同学老战友的面子，或是忙到妻儿父母生病无法照料，世间一切棘手的事都要让他同时遇到；而如果塑造一个反面领导形象，就要让他打官腔谋私利、给进步同志穿小鞋，置人民生命安全和国家利益于不顾一意孤行，定要坏到人人灭之而后快的程度。还有一种是问题演绎法。这种演绎方法是过去“阶级斗争一抓就灵”的延续，摇身一变成了“企业改革一抓就灵”、“思想转变一抓就灵”、“中间人物改造一抓就灵”……这三种模式的产生既是创作模式化的反映，也是创作者思想僵化的反映。

这种题材和情节安排的模式必然导致人物设定的符号化和人物形象的类型化。统观这一时期的社会改革剧，不管是工业企业的体制改革，还是农村思想观念的转变，人物的设置都大同小异：

社会改革剧人物的设置

写农村，便简单地用党的阶级政策设计人物，坚定走社会主义道路的——贫下中农，走资本主义道路的——富裕中农，破坏集体经济的——地主富农；写工业，政治挂帅的——党委书记，生产挂帅的——厂长，走白专道路的——技术人员；或者反过来，按经济规律办事的——厂长，思想僵化的——党委书记，按科学规律办事的——技术人员。其中，对立的双方必然存在亲情、爱情、友情的层层纠葛，人与人之间的关系首先是由政治立场决定的，其次才是感情或好恶。如《权与法》中，正面人物是伸张正义的记者罗丹华和她刚被平反来领导工作的父亲，反面人物则是她搞特权、讲官僚的舅舅；《未来在召唤》中，正义的一方是主张革新的党委书记梁言明和工程师李丽，对立的一方则是厂长于冠群，他不仅是梁出生入死一起待过牛棚的战友，还是李丽的姐夫。政治和路线问题总是与人情纠缠不清，并且始终对立。于是，在这一时期的戏剧作品中我们不仅看到了一大批有正义没人情、懂政治不懂感情的“假人”，而且发现人物性格的来龙去脉毫无道理可言。而中间人物的转变问题通常又是情节的枢纽，处于“中间”立场上的这部分人，一般是符合传统价值和伦理道德但性格上瑕瑜互现的形象，他们是正反两方都要吸收、拉拢的对象，如《未来在召唤》中的年轻人梁浩和敏敏，他们具备新时代年轻人的热情和单纯，但思想上却受到消极因素的影响。当这部分人最终被正面力量所感化，树立了坚定正确的世界观之后，整部戏剧就水落石出尘埃落定了。

这种类型化通常会使剧中的人物性格脱离它应有的轨迹，变成为得出固定的结论或完成特定的意念而忽视了对人物性格发展原因的揭示，人物性格变得“扁平”而缺乏真实性。比如李杰的《田野又是青纱帐》，它是一部现实主义农村题材的戏剧，表现出的新旧思想的斗争要比之前的农村戏激烈得多，但正反力量的对比模式化倾向也更明显。作为反面力量的几种形象作者刻画得是比较深刻的，一种是被极“左”政治思潮和特定历史年代某种世风所浸染的丁花先生、妇女主任和“赵拉手”，一种是在新旧交替罅隙中孳生的唐税务、“卫生汤”和老刁这样的社会渣滓，还有一种是曾被极“左”路线愚弄、迷失过庄稼人本性的“陈大脚”、王长生这样的农民群众。作者通过对这些人物形象的刻画揭示出他们同封闭、僵化的“青纱帐文明”的某种“血缘关系”，表现出冷静严肃的文化反思精神。但是，在对代表进步力量和现代文明的司马聪、穆饱学进行塑造时，却又不免落入空灵和概念化，使人物成了作家进步思想和时代精神的“传声筒”。很显然，作者是把希望更多地寄托在用科学知识武装起来的“跨世纪的”一代人身上的，“当科学、教育、文化涌进青纱帐的时候，哭夜郎的宫殿便会土崩瓦解”(剧中人语)，但是却因为“这一代”的实体缺乏艺术的具体性和立体感，从而使作者的希望变成了一种理想。

而现实主义戏剧《红白喜事》则在一定程度上弥补了这种缺憾。这部剧作通过对农村生老病死、婚丧嫁娶等司空见惯的日常生活的挖掘，揭示了封建思想意识残余的幽灵如何深刻地影响着人们的生活，从而提出了建设社会主义精神文明的重大命题。本剧中并没有设置一个纯粹的反面人物，处于对立面的两种力量实际上是新旧两种思想，不仅表现在不同人物间的对立上，也表现在同一个人新旧思想的斗争上。郑奶奶是一个集老革命、老封建、老家长于一身的人物，性格中进步的因素与落后的因素同时并存，表现了历史转折时期特有的时代内容和典型意义，是一个有着丰富性格内涵的人物。她斥责打小贞的三婶婶是“地主婆”，却对屡生女孩的五婶婶没有好脸色；她自己找小瞎子给孙子热闹算命，却又要灵芝别相信“借寿”这类装神弄鬼的玩意儿；她既称赞齐老贵死后火化是觉悟高的表现，自己又宁愿吃睡在棺材里。这样就使人物矛盾的行为和复杂的心理纠结在一起，显示了新旧交替时期独有的特点和精神风貌。但是与郑奶奶相对应的，作为农村新青年代表的热闹，作者却并没有跳出对青年的一般认识加以塑造。剧中反复渲染的热闹要与灵芝“私奔”和带领年轻人共建文明村的内容，都没有真正成为促进人物行动、推动剧情发展的有机因素，而且因为与整个剧情缺乏有机联系，成了为加点亮色而贴上去的标签。

《红白喜事》通过郑奶奶、二伯伯、灵芝这种系列形象的塑造，揭示了封建思想意识在现实生活中的因袭性，触及民族传统意识的内在缘由。剧中的人物、语言、细节，乃至整个基调都具有浓郁的泥土气息和乡情味，一定程度上跳出了简单化、概念化的陈规。

主题和情节设置的矛盾还有一种表现，就是矛盾冲突的自我解决。这种自我解决的手段通常是依靠剧中“神圣帮手”的设置来完成的。在对立的双方相持不下的时候，通常会有一个从上面传来的支持正义的声音一锤定音，这个声音有时是作为更高一层的领导形象出现的，有时是以上级新发布的政策形式出现的，典型特征是出现之后一切问题迎刃而解。这不仅表现出创作者观念的模式化，也反映出中国社会“大青天”观念的根深蒂固。

也正是因为长期以来中国社会这种“人治”观念的影响，出现问题时总会下意识去寻求更高阶层的帮助。而这种帮助多数是就事论事的，并不能从根本上解决这个问题出现的根源。比如对社会和企业的改革，其主要矛盾是体制和观念的矛盾，而不是坏人当道，对一两个“坏人”的惩罚虽然大快人心，但并没有找到问题的症结所在。在这个题材的剧作中，作家们很多时候却正是拿着一种特权反对另一种特权，虽然这种“特权”有正义、非正义的区别，但根本上仍是承认特权存在的合理性。《未来在召唤》、《灰色王国的黎明》、《谁是强者》、《大幕已经拉开》等作品中，都存在这样的现象。

陈白尘在1981年话剧剧本讨论会上说：“我们一方面打倒神，一方面又有人要创造新的神。一方面挽救了被打成鬼的人，而另一方面又要把人打成鬼!”^[13]这也从另一个方面向中国当代话剧家们提出了一个严峻的课题：要想为社会解放思想，首先要为自己解放思想。

二、价值重建的困惑

旧的价值观的崩溃必然带来新的价值观的重建。人必须通过选择和寻找的行动方能产生人的意义，而人的意义也正在于这种对意义的追问过程中。于是，我是谁?我为何存在?我有价值么?我活得有意义么?我需要什么?我能够获得什么?我究竟怎样活着?……认识的永恒课题开始出现在80年代初期以后的作品中。但是，剧作者们自身对这个问题却并没有一个明确的答案，他们一方面意识到树立自我价值对当代年轻人的重要意义，另一方面却仍摆脱不了旧有的价值观，这使剧中人在经过艰苦的斗争之后重新被纳入约定俗成的价值体系。

《飞吧，海燕》是一个没有引起太多关注的剧本，但其中的戏剧矛盾却蕴涵着对当时戏剧创作的一种隐喻。该剧关注的是一群临近高考和中考的学生，他们不甘心把“理想拴在爹妈的腰带上”，试图挣脱家长和社会的束缚，寻找真正属于自己的人生。品学兼优、家境贫困的周毅一心想考大学，他的妈妈却背地里托关系给他安排工作；田宝玉一心指靠父母的职权出国却因父亲出事梦想泡汤；王小卉想当纺织工爸爸却逼她考大学；冷晶要当商店经理父亲却要她去纺织厂……我们发现，在这里社会现实和个人理想存在着几乎无法调节的矛盾，一切都是拧着的。剧作就是围绕着这群“拧着”的孩子表现了他们和家长之间微妙复杂的关系，并热烈赞扬了他们追求理想的勇气。但是最终，我们却并没有看到他们作为独立个体的胜利，喜不喜欢考大学的都参加高考并且全都考中，有依赖思想的重新立志，斗争的结果只是孩子们比较心甘情愿地接受了家长们和作者认为理想的生活道路。剧本《金子》关注的则是整个社会中被历史和时代耽误了前程的青年的生存状态，他们因为不同的原因待业在家，整日里“遛遛逛逛”牢骚满腹。作者以赞赏的态度和热情的笔触写他们如何转变观念自主就业，并且扭转了人们对“待业青年”的偏见，但是当这群年轻人与国营企业一决高下并取得胜利之后，却重又落入“吃穿住行全包，还分房”的“大锅饭”的体制陋习。

个人和群体的价值重建，是当时整个社会面临的重大议题。这不仅牵涉年青一代未来的定位，也关系到全社会的思想转向，所以剧作家们在提出这个问题的时候自觉不自觉地就会给作品一个光明的尾巴。《WM》中用冬、春、夏、秋四个季节象征青年人的成长史、奋斗史，用了大量的篇幅叙述了一群知识青年从下乡到返城重建理想的观念巨变的过程。“春”是青年一代热烈萌动的象征，十年动乱过去之后，解脱了身上的畸形重压，身体自由轻飘，却不知要往何处去。“夏”象征青年人骚动不安的求索精神，这是一个酷热的奋斗季节，集体户的七名知青各自成了军人、画家、导演、自由职业者、大学生、处长等，但仍感到惶惑不安，摆在他们面前的重建理想的观念发生了巨变，人生观、职业观、爱情观都向七个青年展示了多方位、多样化的探索前景。他们由单一的接受再教育转而为困惑的思索：“修女”处于“我不想索取什么，也不想奉献什么”的盲目观望等待中；“白雪公主”缠绕在“画个人，还是画十亿人”的矛盾中；“大头”成了万元户，却发现“钱是身外之物，精神不满足才是最痛苦的”，等等。但是，在困惑的依然困惑、面临困境的还没找到解决之径的时候，主人公们就被在窗外义务劳动的“生气勃勃的少先队员们”吸引住了，转而投入到他们热火朝天的活动中。虽然剧本结束在光明欢腾的乐曲中，但这光明却明显只是作家找不到出路的一种退路，它留了一大堆的疑问给读者，悬而未决。这对剧本一开始就提出的价值重建的深刻命题来说无疑是一种损伤。

(一)对“人”的重新发现

中国几千年的封建社会的本质特征就是大一统，这不仅表现在社会结构的形态上，更重要的是表现在社会意识上，整个社会道德统一、政治信仰统一，甚至连父子、兄弟、夫妻之间的关系都要统一。在这样的一个大一统环境下，作为精神个体的人的独立性必然遭到抑制和扼杀。尤其是经过了“八亿人民八个样板戏”的年代，自我的消亡和对个体意识的毁灭更是空前绝后，以至于人们常常闻人性噤声，谈人性色变。

进入新时期以来，中国社会渐渐发现了世界，发现了人。当《明月初照人》中的春嫚大声喊出“俺不是条牲口，俺就是不把自个儿的身子交给俺不喜欢的人”的时候，也喊出了当代戏剧要求恢复普通人的人格尊严的强烈愿望。随着“人”在社会中的地位越来越突出，剧作家们已经认识到人不可能再作为单一的社会人(政治属性)出现在艺术的舞台上，而是以自然人(生命属性)和社会人的复杂合体存在的。马克思说：“任何解放都是把人的世界和人的关系还给人类自己。”^[14]所以从80年代初起，关于“人道主义”和“人性论”的争论就一直不曾停止过，并且出现了一批身体力行的作品。

刘树纲的社会调查剧就是在这个思潮影响下出现的代表。从《十五桩离婚案的调查剖析》到《一个死者对生者的访问》，作者都是通过对最具体的社会现实问题的分析表达出个人对社会的道德伦理和对人精神价值的理解。在《十五桩离婚案的调查剖析》里，作者通过对各式各样离婚案件的调查，试图让人们理解离婚并不是不道德的同义语，也很难采取简单的肯定或否定的态度。剧中的时髦青年、新媳妇以及申请与死人复婚的白茹君，他们的动机显然是应该受到谴责的，但如果他们自己愿意悔过，又是那么容易就被谅解。在《一个死者对生者的访问》中，因见义勇为而牺牲的死者叶肖肖逐一与车上见死不救的乘客进行心灵对话，揭开了覆盖在他们灵魂上的帷幕，但是当叶肖肖看到他们各自卑微却又切实的愿望时，他又很快原谅了他们。很显然，作者是想通过对道德和人性复杂性的揭示来传达一种宽厚仁爱的人道主义精神，这种人道主义不仅是一种人生态度，也是一种伦理意识或生活哲学；但是，如果为表现人性的宽厚而抹杀了最基本的善恶判断，就会走向另一个极端而失之过宽。尤其是《十五桩离婚案的调查剖析》中，白茹君良心发现而失声痛哭，与整个人物自私丑恶的性格逻辑是相违背的，不免看出作者宽大无边的“泛人性论”的倾向。如果按照这种逻辑，所有的丑恶现象都是可以原谅的，那么势必会进入“存在即是合理”的无意义争论中。

80年代的戏剧文学反复吟唱自我失而复得的颂歌，勇敢地探求个人价值的真正意义。无场次话剧《挂在墙上的老B》以一个原本不存在的画中人老B参与到一场话剧演出的荒诞剧情开始，让各种特定身份的人在拷问他人内心的同时也对自己进行着严苛的剖析。剧作表面上是描写了一个怀才不遇、一辈子被挂在“墙上”的演员老B的人生境遇，其实却通过这种境遇写出了人真实的灵魂和对自身价值的追问。老B是一个人的复杂性的抽象象征，他的自信后面藏着自卑，清高后面藏着虚荣，执意追求的后面藏着患得患失，愤世嫉俗的后面藏着精神胜利的感觉，这一切使他既伟大又渺小，既高贵又卑下，既是“屈原”又是“范进”，充满了不可调和的矛盾。他寻找生命的过程实际上就是一个忍痛认识自己的过程，在他经受了强烈的心灵震撼、获得了正视自身的勇气之后，终于获得了“真正的人的生命”。但是，当大家以为他就是他们熟识的某个人时，却又找不到作为那个人的证据“伤疤”，一切重又归于虚幻。剧作者通过对老B内心近乎残酷的拷问，使每个人都看到自己充满矛盾性的影子，但是当这一切就要解决，人们也要鼓起勇气正视自己的时候，却发现这一切都只是个荒诞的游戏，老B重又被挂在墙上。

《挂在墙上的老B》是一部深刻剖析人的精神世界和探索个人价值的实验戏剧，它为一度在现实中失去方向的人们提供了一面镜子，但在这镜子的背后，却并没有一条可以走出困惑的道路，从另一个角度说，也表现出剧作者自身尚未解决的困惑。

个性的解放和对“人”的回归，还要求社会认可人的合理欲求。很长一段时期以来，文学作品是否定人的自然属性的，比如对物质的要求，对爱情、性爱的要求，塑造的美好的人物形象都必须是清心寡欲、两袖清风的。中国的意识形态太习惯于崇拜精神而冷淡物质，并且发展到对物质不加区分的仇视：所有受人们爱戴的领导，都一定要步行(弃绝小车)、粗衣(拒绝华服)、简食(饼子+白开水)、陋居(把好房子让给普通职工)，这些看似是对社会主义人民公仆的颂扬，却从根本上反映了中国文人挥之不去的“青天”意识。

中国历史陡转以后，人民的注意力转移到经济建设上来。当代戏剧也开始注意到物质对于人的必要性、物质对人的精神的反作用、物质对人原始意识的诱惑，但在根本意识上，剧作家们却并没能说服自己。《绝对信号》讲的是待业青年黑子与少女蜜蜂相爱，但因为没有经济来源而无法结婚，在黑子迷惘彷徨之际，一个车匪利用了他对社会的不满心理，与他密谋一起合伙盗车。剧本在矛盾的铺垫中不断挖掘物质对人的精神的压力和人的物质需求的必然性，结局却通过老车长的正面教育使黑子幡然醒悟，从内心的失落中重新找到理想与信念，最后与车匪同归于尽。这就使作品的说服力大大减弱，因物质开始却以精神结尾，问题看似解决却并没有找到解决问题的关键，基本仍未脱出“精神至上”的模式。

(二)爱情与生活的冲突

思想解放初期，剧作对爱情和家庭的处理也是按照“精神至上”的模式创作的，《祖国狂想曲》中的归国华侨罗萨利就对自己的恋人说：“与事业相比，爱情，到底不过是个插曲。”这大概是当时剧作家创作时所秉承的一贯宗旨。《云岭人家》中的石健为了表明对山庄未来的信心，宁愿废除婚约、与恋人分手也不肯下山。在这里，爱情变成成就新人形象的佐证，而失去了爱情原本的意义。与此相对应的，家庭也变成政治斗争的另一个战场。父子之间、夫妻之间、兄弟之间通常因为不同的政治抱负和社会信念动辄激烈辩论，甚至划清界限。在大段的慷慨陈词和政策宣讲中，我们看不到应有的亲情和爱情，只看到一个个代表作者意志的符号。

崔德志的《红玫瑰》是比较早的以爱情为主题的剧作，表现了新时代的女性朱凌燕在事业和爱情上所面临的双重压力。但剧作家将这对恋人的感情与工厂的体制改革紧紧联系在一起，一个敢于创新一个安于现状，一个热情奔放勇于付出一个顽固保守只等接受，最终导致分道扬镳。在这里，剧作者想要表现的与其说是新时代年轻人对爱情的选择，不如说是两种价值观对年轻人的选择——作者只不过把原来的路线斗争换成价值观在爱情中的斗争罢了。爱情在很长一段时间内，只是作者发表理想宣言的美丽外衣。(www.xing528.com)

从这个意义上说，《庄稼院里》对爱情的解答突破了这种局限。作品围绕着社会变革和思想转型时期农村青年在婚爱问题上面对的矛盾和困惑，回答了“爱情是什么”、“要爱一个什么样的人”以及“什么才是新生活”的问题。农村姑娘丁秀芹与充满活力和新鲜思想的青年侯家宝互生爱恋，但爷爷老海头却执意要孙女嫁给除了下地干活就是养马铡草、固守陈旧生活方式的张铁子。秀芹一面努力接受老实厚道的铁子，一面又无法说服自己继续过困顿、沉闷的旧生活。作品利用生活化的细节层层铺垫，秀芹内心新旧两种观念的冲突步步紧张，终于在铁子为贪图小便宜拿秀芹亲手给他织的毛衣去换家宝的尼龙衫时达到高潮，秀芹以死抗争来争取自己的幸福，导致了新旧两派的彻底决裂。

在这部剧作中，作者正视了爱情与生活的必然关系，不再是思想路线和政治抱负的附属品；但是，作者在剧本的最后安排了一个貌似坚定实际却悬而未决的结局。丁秀芹为了爱情以死抗争首先就与人物一向隐忍的性格相差太远，且没有必要的过渡；其次，在以老海头为首的反对派没有丝毫退让的情况下，这种决裂显然是没有乐观的前景的。剧本在剑拔弩张的气氛下戛然而止，让人不得不担心丁秀芹和侯家宝的爱情将要面临的更加严峻的考验。

(三)女性意识的觉醒

剧作家白峰溪是以“女性题材”的写作著称的，她的剧本多以描写当代女性所面临的问题为内容，曾因指向“三角关系”、“女人不是月亮”等道德伦理的禁区引起了社会对女性问题的关注。从《明月初照人》、《风雨故人来》到《不知秋思到谁家》，一步步把女性价值观的讨论推向深入。

《明月初照人》是作者对女性题材第一次较为深刻的开掘。它描写了方若明母女和春嫚这四个女性的爱情和婚姻。女研究生方玮选择终身伴侣的时候，把最深挚的爱献给了母亲昔日的恋人，一个长自己一辈的教授，她的妹妹方琳不以大学生的身份自傲，爱上了一个水暖工；山村姑娘春嫚被母亲包办卖给人家做妻，还在企求与心上人的结合。应该说她们对爱情的追求都是正当的，但在当时的社会环境下，现实却使她们都走了一段极为曲折的路。尤其是方若明和方玮母女的爱情纠葛，曾在社会上引起了很大的非议。很显然地，从剧作的构思来看，作者是为了给方玮的爱情设置一个强大的对立面——传统的世俗观念来衬托方玮强烈的个性意识，但在决战世俗观念时作者却又避其锋芒，不了了之。当方若明进行了艰难的自我反省转而支持女儿的人生选择时，那个被选择的男人裴光却不辞而别，这样的艺术处理鲜明地反映了作者在历史意识与世俗伦理观念之间有所取舍而又不敢大胆取舍的困惑。当她意识到自己的困惑无力解决时，就不惜用美化裴光的笔法来掩饰自己对世俗道德不自觉的认同。

作者的这种价值取向的困惑在之后的剧作中也始终存在着。《风雨故人来》塑造了事业型女强人夏之娴的形象。女儿结婚的日子，她坚守在医院的岗位上为病员解除痛苦；女儿要出国需要她意见的时候，她夜不成寐地守候在电话机旁关注着新生儿的生命。作为医生，她是尽责且出色的；作为女人，她却经历着夫妻分手，母女不能相见，婆媳不和等等所有的痛苦。《不知秋思到谁家》中的叶绯也是一个具有强烈事业心的知识女性。在与丈夫相爱结婚时，她定下君子协议：“结婚以后，双方的个性必须保持原样，谁也无权触犯对方个性的完整。”她的生活格言是：“读万卷书，行万里路，广交天下豪杰。”因此，她在婚后受到了来自家庭的巨大压力，最终与丈夫协议离婚。

虽然为追求事业成功和保持个性完整而不惜与压抑女性的旧家庭决裂，是新时代女性实现自我价值的自强之路，但作者为了凸显女性个性解放的主题，把事业型女性和生活型女性对立起来，为了阐明“女人不是月亮”的主观意图而特意制造紧张的戏剧氛围，似乎一个女人为了追求事业就一定要抛弃家庭，家庭与事业的矛盾是二元对立的，这实际上表明了一种比较狭隘的女性解放观。

《风雨故人来》的女主人公夏之娴在实现了个性和人格独立之后，不仅没有表现出应有的骄傲和释然，反而有些后悔，在女儿面临着与自己相似的选择时，她却以自己的经历劝告女儿说：“我走过的路，实在不想让你再重复。”夏之娴这种既昂首阔步地前行又无限惋惜地回首的矛盾心境，不也正是作者价值取向上内在矛盾的反映么?

剧作家白峰溪创作了《明月初照人》、《风雨故人来》和《不知秋思到谁家》三部大型戏剧从婚爱、家庭和事业的角度忠实地记录下新时期女性解放的艰辛历程，作为一个女性作家，她的体悟和发现是独到的；对于促进女性意识的觉醒，这种努力也是必不可少的。但在抗争和呐喊的初期，因为作者自身未能解决的困惑和历史的局限，作品指给生活的解决之道就难免失之偏颇。

《梅子黄时》中顾元贞形象的塑造也很有代表性。顾元贞这个人物是50年代末期成长起来的，在那个“把错事、蠢事都当成对头事、聪明事来干”的年代，所有的行动都是那样虔诚和富有献身精神，就连她和丈夫沈国材的结合都是按照政治标准最理想的婚姻。起初她对丈夫依附、依赖、崇拜，对他品质上的堕落和政治上的阴暗心理也毫无觉察，但随着生活面纱的一点点剥落，她渐渐看到了新的生活、新的人。但是新人物、新生活并不会是全新的，它是从旧的境遇中转变过来的，这里的新与旧是相互依存、互相斗争的，并且新旧之间是有其特定的内在联系的。在元贞的转变过程中，剧作并没有很好地解释这种新旧交替的变化与觉醒的因素。

三、形式探索的两难境地

(一)形式与内容的二元化倾向

考察任何一种艺术形式的构成，都不得不提到其形式与内容的关系问题，黑格尔认为，“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心”。^[15]黑格尔的美学显然是把“形式”作为与内容相应的文本范畴，而视其为内容的载体或表现来看待的，“艺术的内容是理念，艺术的形式是理念的感性显现”。^[16]中国当代艺术理论对“形式”范畴的理解在相当长的一段时间内深受黑格尔的影响，过度强调它的内容以及与之相对应的政治化的社会功能，而忽视了“形式”独立且具有自身能动性的一面。如一些社会问题剧，“他们不知道探讨人心的深邃、表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人生，改善生活，结果是生活愈复杂、戏剧愈变愈繁琐，问题不存在了，戏剧也就随之而不存在；通性既失，这些戏剧便不成其为艺术”。^[17]

另外一些哲学家如康德，则认为“美是对象的合目的性的形式，当它被感知时并不想到任何目的”。^[18]也就是说，审美对象乃是一种形式，而形式也不止相对于“内容”而言的文本范畴，它的生成更具有自律和能动的意义。而克莱夫·贝尔更是将艺术定义为“有意味的形式”，认为能唤起我们审美情感的是“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系”，^[19]而不是传达某种思想和信息。

艺术家正是这种形式的发现者。形式的生成不仅反映了一定的社会现实，更传达出艺术家对于自然、社会和人生的感受和体验。因而新时期戏剧领域的创新者都不同程度地把作品形式的探索作为一个重要的目标。创新者大多并不掩饰自己对西方现代主义形式技巧的借鉴，因为他们深切感觉到一体化、模式化的形式技法已经难以最大限度地体现主体的艺术个性和气质。他们开始接受这种观念，即戏剧之所以成为戏剧，主要是由戏剧这种“形式”而不是在戏剧中表达出来的内容和主题所决定的。但是在他们因袭已久的观念里，形式这种手段、方法或者过程，仍然无法取代它的思想内容而成为一部作品中最重要的因素。所以在这一时期的戏剧作品中，我们看到的多数的形式上的创新，本身并没有负载什么特殊的意味，而仍是内容的派生物。这类剧作大都强调文艺贴近和反映社会生活，重视主体情感与时代的步伐合拍，要求作品发挥更直接和更深刻的社会效果。

剧作家刘树纲的社会调查剧《一个死者对生者的访问》以安诃、曹振贤的英勇事迹为生活原型进行创作，题材和主题都是很常见的。但是作者选择了一个比较新颖的角度，他没有写英雄与坏人的搏斗，也没有写人们对英雄的称颂，而是通过死者叶肖肖的灵魂对当时在场却没有伸出援助之手的人们的探访来追寻和反思人世间的爱和憎、生与死的价值，试图通过一种“反常”的形式来批判这个“反常”的社会，力图“以最简洁单纯的形式，负载意蕴丰富的内容”，以此来揭示社会中让人触目惊心却长时间被忽略甚至遗忘的阴暗角落。^[20]但是，荒诞派和表现主义的形式并没有使作品跳脱主题的窠臼，最后作者还是将所有的原因归结于人们各人自扫门前雪的私利心和麻木的灵魂。剧作家借用人们在一个灵魂面前进行心灵剖白的方式直观地开掘了人物的心理空间，但是却没有充分利用这种内心探索的形式把主题引向深刻，这就使一种有益的形式探索流于平俗。

高行健的探索戏剧《车站》是戏剧创新审美形式的另一种探索。它以一个周末下午出现在一个废弃车站上的形形色色的人物为表现对象，设置了要赶棋局的大爷、准备去约会的姑娘、想进城的愣小子、忙着复习功课的戴眼镜的等人物形象，为了同一个目的来到车站，一等十年却还滞留在车站上，这种荒诞色彩引起人们对生命无价值等待的恐惧；与此相对应的是那个“沉默的人”，他在等了一阵子不见汽车靠站后就头也不回地走了，当其他人意识到这个车站根本就不会停车的时候他已经大步走在前进的路上了。《车站》是一部不折不扣的象征剧，它的剧名是象征的，场景是象征的，人物也近乎符号；它以结构的直喻性来取代传统情节的整一性，也借鉴了萨特“境遇剧”和荒诞派戏剧的表现手法和形式。从这个意义上说，高行健的戏剧启发或发掘了中国人的荒诞意识，发现了中国社会荒诞性的一面，把西方荒诞剧的他者对象化转变成一种自我对象化。但是，象征手法和艺术抽象是建立在对事物本质精神和对客体总体把握基础上的，作者虽然发现了当时人与社会、人类甚至自我关系的荒诞性和非理性，却由于对时代基本精神缺乏准确的认识和有力的把握，并没能真正开掘出造成这种历史惰性的内在原因，也没有展示出变革现实的能动力量和现实发展的趋势。一个大踏步前进的“沉默者”形象代替了所有理性的思考和对生活的信心显然是不够的，在这里，一种哲理的思考最终变成了耳提面命的教训，致使《车站》在表现上产生了明显的缺陷，也使这部剧从一开始上演就遭遇了长久的争论。

戏剧由再现到表现，由写实到象征，是一个逐渐积淀的过程。而我国的当代戏剧却超越了这个过程，在现实主义戏剧还没有积累足够的演剧经验，甚至对于曾经的民族灾难和社会心理还没有进行足够深刻的反思和批判之前，就被国门外蜂拥而入的现代派戏剧冲昏了头脑。一时间，各种新鲜的艺术形式争先恐后地涌上舞台，为形式而形式使得戏剧创新和戏剧解放逐步走向形式与内容的二元分裂，“一些作品的形式创新与其内容的单薄形成了刺眼的反差，在吸收借鉴外来形式时确有‘消化不良’的症状”。^[21]

(二)形式自身的矛盾

唯美主义剧作家王尔德称：真正的戏剧创作“是从形式到思想”，作者“纯粹从形式获得他的灵感”，因此，“形式乃事物的开端”。^[22]显然，在西方现代主义那里，内在经验的冲动把主体导入创作境界之后，接下来考虑的仍然不是说什么(对象)的问题，而是怎么说的问题，在通常情况下，故事内容衍生于一种先存的形式方法。我国新时期的戏剧当然还没有把这种观念推向这种极端。在历史意识渗透到生活的每一个层面的变革时代，他们还没有完全从“说什么”的社会责任感中挣脱出来。但是，注重说的方式，并把它作为推进创作使之趋于个性化的前提，却是这一创新群体的基本倾向。

反传统模式的戏剧《魔方》，没有贯穿的人物、情节、事件，只由一个“节目主持人”将九个互不相连的“小品”拼接起来，恰如用九块不同色彩的木块组成的玩具——魔方。这九个“小品”没有统一的主题，就连各自的主题也很难说是确定的，只是当代知识青年对社会、对人生多角度、多层次的思索——《魔方》在用“九九八十一个主题”表现着哲理思索的“神韵”。但这是否就能说《魔方》是对传统戏剧结构方式的挑战和突破呢?

《魔方》的确是一台内含多样化的戏剧演出，但是当它把各种舞台技术手段统统“组合”在一起的时候，它向观众输送的观赏信息量几乎是饱和的：舞蹈、哑剧、时装表演、单口相声，画外音、频闪灯、“迪斯科球”，等等。而事实上，当这些艺术和技术的方式作为导演“创新”的手段出现在舞台上的时候，因为太过强烈的原有特征而破坏了完整统一的戏剧表现，从而使观众陷于眼花缭乱而且莫名其妙的状态。而且若把每个自成一体的“小品”单独拿出来，就会发现其中的人物和情节显然是经不起推敲的。如《绕道而行》，讲的是一个平坦的路口立着一块“绕道而行”的木牌，而除此之外能走到对面的还有一条泥泞的小路。大家纷纷猜测，谁也不敢越雷池一步，就连出场宣布这只是一个“社会心理测验”的主持人也被大家的“经验”吓住了，最后跨出这一步的“强者”竟然是一个孩子。戏剧的哲理性来自形象的内在凝聚力，而不是对理念的简单图解，人为地拔高或“贴标签”只能是“让几个化了装的角色在舞台上宣讲自己发明的哲理”(剧中人语)。

《野人》则用了西方流行的“全面戏剧”的手法来表现当代社会人文价值的某种失落，具有“主题思想的多义性、艺术结构的多层次、艺术发展的多方位、艺术风格的多元化、艺术效果的多功能”^[23]的特点。《野人》打破了传统剧作惯常使用的闭锁结构，时间跨度数万年，空间变幻无定，从火球翻滚混沌初开的洪荒年代，到当代人面临的社会、经济、文化、环境、婚姻、家庭等等一系列问题，都纳入到一部剧作中。作者一方面对历史进程进行大跨度的纵向历时性考察，一方面也把发生在不同时空的事物进行横向的共时性呈现，现实、传说、想象、梦幻交错联合，为纵横交错的宏观审查提供了一个多元多层的动态模型。但是很显然地，作者对于“多主题戏剧”的理解还存在着偏差。作品主题的多义性应该是看从整个作品中渗透出来的主旨和立意有多少，而不是看作品容纳了多少事件，更不是观念的拼凑。苏珊·朗格认为，艺术是人类情感的符号，但情感化为艺术，必须经过艺术家独特的“抽象”。《野人》所缺乏的，恰恰是这种艺术的抽象。这种由含混所带来的歧义，与作品的深刻性、丰富性所带来的多义性是不一样的。“戏剧中的动作应带有一定的目的性，体现出作者的某种意志，并能造成戏剧的情境。《野人》所运用的歌舞、朗诵、说唱、面具等手段，究竟有多少具备了戏剧的品格呢?”^[24]因此，剧作无疑存在着形式大于内容的问题，没能很好地把多种手段糅合在一起，致使《野人》变成各种现实问题的拼凑，缺乏浑然统一的艺术氛围，不可避免地出现了凌乱感。

这一时期很多的探索戏剧都无法把表达方法和它想要引出的结论很好地结合起来，编导者们在一些戏剧中过分随意地运用切割、分解、穿插、拼贴等手段，将完整的表达内容精心地布置成一个个没有装订好的活页片断，让我们感受到的是故弄玄虚的混乱。因此，在对新的戏剧形式的探索中，除了形式与内容之间的矛盾，形式本身也存在一定的矛盾性。

1.时间与空间的矛盾

时间和空间是所有文学作品形象构成的基本规定，过去的作品大都严格遵循着时空的理性逻辑，都置于某种确定具体的时空中进行叙述。在现代主义文艺思潮下的当代戏剧所做的种种革新之中，时空观念的转变无疑是其中重要的一种。在他们看来，任何时空关系都不是凝固不变的，生活的容量和艺术的概括力与时间、空间的跨度是成正比的，所以他们就尽可能地在小的时空框架中展示远远超出这一时空容量的内容。能动、创造性地挖掘舞台时空变形的无穷潜力，是当代戏剧的重要成就之一。

高行健在“探索戏剧”中表现出来的时空观念曾是80年代戏剧界争论的一个焦点。他提出的“叙述戏剧观”使很多剧作都突破了戏剧和其他叙事作品的界限：“一旦承认戏剧中的叙述性，不受实在的时空的约束，便可以随心所欲建立各种各样的时空关系，戏剧的表演就拥有像语言一样充分的自由。”^[25]

更重要的是，这一时期的戏剧“实现了从客观物理世界到主观精神世界的转变，在文艺创作上实现了作者与叙述者的分离，导致叙述视角的局部化、内在化，这就必然使作品所展现的时空关系事实上都要以主体的感觉为依据，从而使物理时空转变为心理时空”。^[26]因此现代戏剧常常使叙述时间与情节时间发生分离，在两套或两套以上互不相容的时间关系中，实现动作和场景的意义。比如，《绝对信号》中黑子和蜜蜂见面后的一段内心的话，表现出这一对恋人在特殊情境下特殊的心理状态。导演使用追光把人物从现实中隔离出来，人物便立即进入一种心理时空，而现实的时空仍然在观众的想象中进行着。这部剧作大量地使用这种心理时空和现实(物理)时空交替的手法，来表现不同人物心理的冲突，并以此推进情节进展。

戏剧中对时空的表现是不一而足的，它可以消融时间的一维性来使现在和未来同处于一个空间，也可以另外编织一个虚拟的空间与现实同时出现，但不管使用哪一种方式，舞台手段都不能抛开最基本的生活逻辑和舞台形象的内在逻辑。哲理剧《屋外有热流》就因为物理时空和心理时空的逻辑错乱从而引起了观众理解上的混乱。在剧中，出现在观众面前的赵长康其实是三个形象的合体，一个是在黑龙江农场为保护稻种光荣牺牲的赵长康，一个是出现在小弟小妹回忆中的赵长康，这两个都是作为实体出现的；还有一个是作为灵魂和编导意象出现的赵长康，这个则是虚幻的。也就是说，在表演时要打破三个时空的界限，即赵长康去农场前的时空、赵长康在农场时的时空和现实的时空，那么编导者就要切实把握好内在的逻辑性，但是事实上却在时空的切换中出现了偏差。比如，出现在回忆中的赵长康与小弟拥抱，并将话梅和大衣交给小妹，这些都是真实自然的，但作为一个幽灵却能让小弟触摸到他的身体并感觉到他的体温，并且将汇票撕碎，就有些匪夷所思了。在这里，不同时空的矛盾使哲理的清晰表述打了折扣。

2.抽象与象征的矛盾

“文艺作品中的艺术形象，一般都可割析为‘物’(生活的实存形态)、‘象’(物经过加工后进入作品之后的形态)、‘意’(象所暗示和包含的意义)这样三个层面。”^[27]所谓抽象与象征，就是通过艺术变形，使物—象—意三者失去直观的连接关系，从而让一种理念成为整个作品的灵魂。从艺术形象与生活形态的关系来看，抽象主要表现为形象的简化和虚拟，使得具体的形象摆脱原有的现实意义而获得一种新的哲理功能。比如，在一些剧本中出现了被取消了名字和外貌的人物，只用身份或一个字母来代替，如《挂在墙上的老B》中的老B、小A，《野人》中的生态学家、记者，《车站》中的沉默的人、愣小子，等等。在这里，他们有的有具体的身份，有的则没有，为了更洗练地表达剧作者的思想，他们都被抽象为一种意象。而象征，则是抽象的必然结果。“所谓象征，就是通过一个有限的物象来暗示某种抽象而神秘的意义，在对隐喻与物象的形而上时间的发掘中把它变成形而上时间的‘对应物’和载体。”^[28]《野人》中那部远古史诗《黑暗传》的含义在整台话剧中已经不是一种历史文化存留下来的考古学意义上的境地，而成为初始人类本性的象征。

但是，抽象与象征在某种意义上说又是对立的。抽象是对外部形貌的简约，而象征则是对内部意味的丰富，对于作品形象的存在而言，越来越简化的形象要承载越来越丰富的含义，这就构成了一对逆向延伸的矛盾。

而另外一种矛盾则是，由于抽象是在逻辑思维中提取实物与象征物的共同点，结果就有可能导致名实的分裂，从而引起形象的非确定性和理解的多样化分歧。“象征是说生活本身往往提供出大有深意的形象，这种深意相当含蓄而且因人有不同的解释，具有某种多义性。”^[29]

哲理短剧《屋外有热流》通过象征向观众提出了人活着不能没有信念，不能没有革命理想的问题。编导者以赵长康充满热流、充满生命力的形象来对比小弟小妹已遭曲解的冰冷生活。剧情是在小弟小妹的房间内发生的，但“屋内”的含义，不在于小弟、小妹实在的生活环境，它象征着极端个人主义者狭小、自私的内心世界——这个世界的主要特征就是冷；与此同理，剧作所指的“热”也不是指屋外客观的物质世界，而是象征赵长康这类先进人物的精神境界和高尚品质。剧作者在这里想通过冷热的对比来号召小弟小妹“走出屋外”，“为大家做点事”，但后来作者又借赵长康之口赞颂“冷是最好的消毒工具”。这里的冷与热由于缺乏确切的规定性而使指代有些混乱了。

在整部剧中，编导者的政治热情处处可见，他们以对社会的责任感表达了对道德、对生活的独特理解，成为剧作所表达的具有深刻社会意义的主题。但戏剧演出是与观众直接交流的艺术形式，主题表达主要依靠的是观众的直观感受能力，而不是逻辑推理。通过哲理寓喻的冷热与实际生活的冷热倒置原是一种有益的尝试，但如果把形象借喻变成概念的演绎，不但观众被弄糊涂了，就连作者自己最后也不免陷于混乱。