创作主体分析，戏剧界的“归来者”

第一章　创作主体分析

“一部文学作品的最初起因，就是它的创作者，即作者。”^[4]而作者的起因往往就是他所处的时代。同样，一种文学现象的起因也在创作者身上，在作为社会关系总和以及时代审美触角的作家身上。每一个创作者身上都不可避免地打上时代的烙印，而生活在社会转型时期的作者更是无不表现出特有的新旧交替的复杂性。他们往往是多重矛盾的组合体，一方面带着新的思想观念和意识形态对抗旧的、传统的文化积习，另一方面由于旧的、传统的文化已经深入他们的思想，所以这种对抗同时也是对自身的否定。同样是社会大转型的五四时期，当时出现在文坛上的整整一代文学家，无一不带有这样的矛盾性，即便是作为新文化的“投枪”和“匕首”出现的鲁迅先生也不例外。他在《题〈彷徨〉》中写道：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”表现了当时整个文坛经受了新旧文化洗礼后的彷徨和沉寂，也表现出五四退潮之后作者思想的苦闷。他一面带有强烈的反叛意识，表现出对中国传统文化激烈的否定态度，另一面，由于他自身深厚的传统文化的功底致使他根本无法摆脱传统而全盘吸收西方文化，所以他一面怀疑、抨击旧有的专制文化，一面又主张合理适度的“拿来主义”，究其根本，他所反对的传统只是已经丧失了活力的“死的”文化，礼赞的西方文化也只是文艺复兴以来“生长”着的近代文化。这里的反对和礼赞都处于一种矛盾的交锋面上。依照荣格“集体无意识”的理论，我们每个人都生活在一定的传统中，“无意识……的内容十分广泛，能够以最相互矛盾的方式，同时容纳最杂乱的因素。……它除了容纳着不可胜数的阈下知觉外，还容纳着从我们祖先……的生活中积累起来的丰富财富。”^[5]以这样的眼光去看中国的文化传统，从王充“问孔”、“刺孟”到魏晋名士的“狂狷”风度，从王安石的“祖宗不足法，人言不足恤”，到李贽“儒者之学全无头脑”，再到梁启超鼓吹“新民说”，我们不难发现怀疑正统、挑战正统的思想一直是源远流长的，而“反传统”其实也是一种“传统”。既然传统是每一代人都难以完全摆脱的文化根基，那么“反传统”实际上就是与“创造性地继承传统”相反相成、密不可分了。

在这样一种传统下，进入80年代以来戏剧创作呈现出新的风貌。崔德志的《报春花》、赵国庆的《救救她》、马中骏等的《屋外有热流》、赵梓雄的《未来在召唤》、邢益勋的《权与法》等等，都带着一种质疑和批判的态度，从不同角度和侧面揭示了当时社会中普遍存在的问题和不公正现象；而高行健的《绝对信号》和《野人》、贾鸿源等的《街上流行红裙子》、李龙云的《小井胡同》、刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》以及《WM(我们)》、《一个死者对生者的访问》等，除了关注生活的外部状态和人物外在的行动过程外，更是把视线转向人物的内心世界，注重表现特定情境下人物情绪的丰富性和复杂性，一定程度上突破了传统的固有戏剧模式。

“一个时代戏剧的总体风貌，在很大程度上取决于作为创作主体的剧作家群体在特定时代思潮影响下所形成的思想观念与美学观念。”^[6]80年代戏剧界的代际叠合，是一个引人注目的独特景观。由于历史的原因，“文化大革命”结束后的“新时期”文学中，实际上聚集了20世纪中国戏剧文学各个不同时代的作家群体。他们并没有像其他时期那样，以代际传递的方式构成一个绵延的文学家族，而是借助一种历史巨变的力量，同时存在于同一文学空间。如“归来者”和“知青族”剧作家，“归来”作家中又有从历史深处走来的陈白尘、曹禺等一些老剧作家。这些不同时代的剧作家，他们各自不同的人生经历和文学经历、各自的生活信念和艺术理想，必然会影响他们当下的创作，使之带上不同的代际色彩。与此同时，他们也会把各自的人生体验和审美习尚融入当下的创作，给这一时期的戏剧打上富有时代感的烙印。

对于陈白尘等老剧作家们来说，这一时期虽仍有新的作品问世，如《大风歌》、《阿Q正传》等，但他们更多的是以戏剧传统的身份出现的，而且也不再是戏剧创作的主力。而对于这一时期的中青年剧作家来说，六七十年代的社会思想从正反两面给予他们很多很深的影响，对这种影响他们有埋怨，也有眷恋。在对中国底层的生活状况有了了解和体验之后，他们试图改造和超越，但选择并不是一件轻而易举的事。一方面，他们对西方现代生活和西方现代主义文艺内容还不甚了解，更多的是道听途说和囫囵吞枣；另一方面，1985年之前的文艺思潮和整个社会的思想进程大体还是同步前进，很多社会问题都要借戏剧作品来讨论，这就使他们很难完全超越全社会共同关心的问题来思考戏剧自身的建设。

因此，这个时期的剧作家们往往是带着长期被压抑的痛苦和希望，以有限的西方现代派手法为借鉴，在作品中张扬人性和正义。他们反对文艺依附于政治，但自己仍摆脱不了阐述社会主题的定式；他们运用了一些现代派的手法，但并没有从宏观上建构自己独立的“唯戏剧”世界。这就使这一时期的作品也显示出这样的内在矛盾：虽然强调自我表现，强调主观世界的真实流露，但又不能真正舍弃社会主题，并且仍然以世界存在的客观性作为基本前提来谈论自己的主张。一方面要摆脱客观生活的强迫影响，不满反映论的戏剧观念，另一方面又有明显的历史意识和对社会生活的介入心情。在批判十年内乱的“假大空”的艺术表现时专注于内心世界的真诚，而挥之不去的社会责任感和民族整体观念又使他们自觉地通过作品担负起强烈的剖析、批判社会生活的责任。所以，《屋外有热流》、《绝对信号》、《WM》等作品一方面引起了人们的广泛关注，引发了全社会对于一些热点问题的普遍讨论，但另一方面也反映出剧作家们的创作思想始终没有摆脱社会问题的干扰。他们在谈论自我的时候，实际上说的是社会；他们在内容与形式上的探索并举，或者说形式技法的创新只是为了更深沉地传达自己的社会理想。

这就是这一时期活跃在戏剧界的作家们所面临的主要矛盾，但是不同的人生经历和观念构成却使他们的创作表现出大相径庭的艺术风貌。“文化大革命”前就在戏剧创作领域取得一定成就的“归来者”，主要是关注社会中出现的热点问题，即戏剧的内容，他们希望通过自己的作品来解决生活中的实际问题，如《报春花》是为反对当时流行的血统论而作，《权与法》是针对当时国家建设中要“人治”还是要“法治”的讨论而写的。我们不能抹杀这一时期“社会问题剧”在清除“四人帮”遗毒和转变思想过程中所起到的巨大作用，但也不能不指出他们在艺术上是缺少创新精神的，“只知道社会问题，忘记了剧”。^[7]而“文化大革命”后初涉剧坛的青年剧作家们，则更多地关注戏剧样式和表现手法的创新，即戏剧的形式，如高行健在《车站》中对多声部戏剧的试验，几条行动线同时并进，形成语言的和声；《野人》中对复调结构的探索，将语言、说唱、音乐、形体造型组成了音乐喜剧式的多重组合，所有这些都极大地丰富了戏剧的表现力。

一、戏剧界的“归来者”

特定的人生经历决定了创作主体特定的创作观念，同时也决定了表现在作品中的矛盾性。对于这些“归来者”来说，最突出的文化品格就是根深蒂固的政治情结和民本情怀。这些“归来者”有着极为相似的人生经历：他们许多是出生或生活于工农兵群众中，一般都有着耀眼的年轻履历，曾是踌躇满志的一代文学新人，如胡可、王炼、史超、所云平、丛深、崔德志等。他们的作品在50年代、60年代初期几乎占领了全国的话剧舞台，如崔德志的《刘莲英》、魏连珍的《不是蝉》、海默的《洞箫横吹》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、刘川的《第二个春天》、赵寰的《南海长城》、丛深的《千万不要忘记》、陈耘的《年青的一代》、超克图纳仁的《金鹰》、武玉笑的《天山脚下》等。这些剧作家在走上文坛时带来的这些积极干预现实的作品，展现了不同阶段的历史风貌，但在随后的政治风暴里却都受到了严厉的批判，经历了长达十多年的磨难。直到“文化大革命”结束后，这些重新获得创作机会的剧作家们，依凭着特有的群体优势，自然而然地成为70年代末80年代初戏剧创作的主力。

崔德志就是其中的一个代表。他于1927年出生在一个贫困的工人家庭，1946年考入哈尔滨大学文学院文学系，之后长期与工人们生活在一起，这样的生活经历为他的创作提供了丰厚的素材，1954年，《刘莲英》荣获《剧本》月刊独幕剧一等奖使他一举成名。剧作的成功让他更加坚定了根植生活的创作道路，但之后“黑线人物”的帽子却让他搁笔十几年，直到1979年重新焕发了创作激情的他才又创作出了《报春花》这样轰动全国的戏剧作品。剧作家陈白尘曾评价他“是一个不倦地追求社会主义春天的人”，并指出在他剧中的人物身上，贯穿着“一条红线”。^[8]从刘莲英到《春之歌》中的李玉洁，再到《报春花》中的白洁，都是一种完美的、理想的先进人物的代表，在她们身上我们可以看到作者追求完美和崇高的美学思想的继承。(www.xing528.com)

他们的个人命运和生活体验为认识现实、反思历史提供了特有的理念，他们在50年代就已经确立了的与国家艺术形态相对应的个人和社会理想，在苦尽甘来的平反昭雪后更加坚定。这种理想主义和战斗精神，给他们的创作带来很大的影响。他们中的大多数，自觉地充当着人民大众代言人的角色，为民请命，揭发社会弊病，严密注视着国家政策的抉择与变化，责无旁贷地承担起了与社会不正之风斗争的严肃使命。

但是，70年代末80年代初的戏剧也因此表现出一种思想倾向的高度统一和戏剧模式的千人一面。这些剧作家中的很多人曾在各种文艺思潮中紧密配合政治运动，他们的人生经历使之很自觉地担当了政治“传声筒”的角色，因此他们的创作不可能立刻摆脱曾经的窠臼。梁秉堃曾在给友人的一封信中说，“我们这些五十年代末期、六十年代初期成长起来的作者当中，还比较普遍地存在着这样一种现象：在道理上完全赞成破除陈旧的戏剧观念……然而当自己拿起笔来的时候，旧的戏剧观念就如同一条无形的绳索，把你紧紧捆住，使你难以摆脱”。^[9]这条“无形的绳索”使剧作家们往往套用现成的概念取代生活的复杂性，把纵横交织的生活简单地抽象为革命和反革命、先进和落后、正确和错误的斗争，把各有独特命运的人分为社会冲突的各个方面。

如《报春花》中塑造了某工厂党委书记李健和青年女工白洁这两个几近完美的形象。李健在“文化大革命”中被长期监禁，妻亡女散，当他复出后，敢于实事求是地坚持正确的路线政策，把被党委副书记认定是不可救药的干部韩卫东解放出来，将一个所谓的醉鬼由贵提拔为供销科长，特别是针对怎样对待出身不好、社会关系复杂的白洁能否成为先进生产者的事件，主持正义、排除干扰，终于使纯洁善良、任劳任怨的白洁像一朵鲜艳的报春花，展现在人们面前。现在看来，李健和白洁这种完美形象的贫弱是有其深刻的社会原因的，他们毕竟与当时的现实距离太近，而且剧作者也并没有完全按照人物自身的形象去塑造，出于“为现实服务”的创作动机，这些剧作家也许更希望的是看到自己的作品得到社会的承认，或者利用一部成功的作品回到公众社会中来。这种心理在当时许多“右派”作家和知青作家中是非常普遍的。

二、初入剧坛的新生力量

“文化大革命”后随着思想解放和改革开放大潮，带着一批热血沸腾敢怒敢言的作品冲入戏剧界的年轻人们，如高行健、李龙云及上海市工人文化宫剧作家群，则更多地表现出对旧规范的质疑和反叛，以及对西方文化的接纳和模仿。这些剧作家中有许多是经历了从“革命主力”到接受“再教育”的知识青年，他们经历了身份的急遽转变，同时也经历了从富足到贫困的生活变迁，在这样境遇下所承受的心理压力，为求生存和发展所付出的代价，以及从这样的生活基点上对国家、民族命运的思考，作为经验和情感记忆，都将成为日后写作的动机和材料。

以高行健、李龙云等为代表的剧作家在进入创作领域之前就有了一定的理论储备和文学基础。李龙云高中毕业后曾作为“下乡知青”接受了长达十年的“再教育”，艰苦的劳动、动乱的社会、复杂的人生，以及那些含血带泪的灵魂的搏斗，使他更倾心于“挖掘‘底层人’心灵中那种经过历史积淀的人性美和人情美，并把这种美作为一种战胜邪恶的强大精神力量表现出来”。^[10]从1978年起他师从陈白尘，以《小井胡同》等优秀剧作完成了南京大学的文学硕士学位。而高行健更是受到做演员的母亲的影响，很早就显露出对戏剧和写作的兴趣，外国语学院法语系的教育背景则使他对西方的戏剧理论和戏剧手法有更深刻的理解和更独到的领悟。从《绝对信号》、《车站》到《野人》中对戏剧手段的创新和探索，更是确立了他在先锋戏剧中的领军地位。这些剧作家在正式“闯入”戏剧界之前一直与戏剧保持着一定的审美距离，李龙云10年的“北大荒”生活中业余创作的文字有近百万字之多，而高行健除了从事翻译工作外，还在干校接受了10年的再教育，这就使他们的探索较少地受到当时戏剧界固定创作模式的影响，并且从一开始就更加关注哲学和人类的生命意识的层面，为戏剧带来了新的艺术风貌，表现出了新锐的探索和革新精神。

而以上海市工人文化宫剧作家群为代表的创作群体，则表现出另外一种难得的创新精神。由于他们的成员都是来自于工厂基层的工人，对社会近距离的观察和体会是他们进行创作的优势，正值对社会一片热忱、敢想敢为的年龄，他们的创作从一开始就带着“一种横冲直撞、初生牛犊不怕虎”的姿态，带有一种“天然粗粝、不加修饰、未经深造的鲁莽与反叛”，^[11]这不仅表现为思想的直白，也表现在对技巧的无畏上。

“市宫剧作家群”是“文化大革命”后步入剧坛的青年作家的一个代表，包括宗福先、贺国甫、贾鸿源、马中骏等人。1978年，宗福先创作的四幕话剧《于无声处》在上海市工人文化宫演出，引起了巨大的社会反响。这个剧基本奠定了“市宫剧作家群”的创作倾向，在之后的创作生涯里，他们始终围绕着干预社会、反映现实的当代题材，被称为“啃硬骨头”的一群。1980年，马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧的探索话剧《屋外有热流》，抨击了当时弥漫在社会上的庸俗市侩气；宗福先、贺国甫创作的《血，总是热的》，反映了工厂改革进程中遇到的种种阻力……这些作品都是取材于当时的社会热点问题，不同的是描写的中心随着时代的变化而变化。理出他们多年的创作脉络，我们也可以看出剧作家们强大的创作“习惯”在创作中起到的作用。由于在文化水准、知识结构、思想认识及对艺术规律把握上的准备都不甚完备，这也使作品中许多地方尚显稚嫩和生硬。表现在观念上仍然没有本质的突破，从原来否定一个标准，到后来肯定一个标准，着眼点仍是从“标准”出发，这就使塑造的人物形象更多地成为剧作家的代言人，直接抒发剧作家们的理想主义精神，而不是作为一个独立的人完成自我的性格塑造；另一个就是在对各种戏剧技巧的运用上，为技巧而技巧，为创新而创新，还不能融会贯通并得心应手地掌握。

对于这些戏剧界的新生力量来说，他们的创作阻力无疑是极为复杂的。一方面，原有的文化规范并没有完全解除，在1979—1985年间，关于“人道主义”与“异化”论及对文艺价值的讨论从来没有停止过，作家们在不同的主义和思潮间摇摆不定，体现在作品中就表现为某种观念的前后矛盾欲语还休；另一方面，新的文化体系以一种突如其来的方式强行建立，主要表现为西方戏剧理论和戏剧思潮的大量涌入，这使得剧作家们一只脚还停留在原来的门槛里，另一只脚却要跟上西方戏剧的步伐，其中的步履蹒跚磕磕绊绊就是可想而知的了。