近代以来若干堂名艺人的生平考稽

第四章　近代以来若干堂名艺人的生平考稽

一、对演员和场面人员的供给——从“传”字辈谈起

昆曲老艺人曾长生回忆道：

在昆剧传习所之前，昆剧演员几乎统统都是堂名出身。所谓科班也都是吸收堂名满师的人参加。因为这样就可以从学表演开始(行话叫做踏戏)，财力原文化费(按：原文如此)要少得多。堂名招收幼童学艺，在学唱的同时就一面做小堂名营业，可以有经济收入。当时昆剧界有一个行规，戏班是不能兼做堂名生意的。连教唱念的教师行话叫做“拍先”(拍唱先生的简称)和教表演的踏戏师傅也是两行。拍先只有堂名或剧团场面如笛师等可以兼业，踏戏师傅由扎网巾的演员兼业，规定不能跨行的。这个行规，无非是各自保持一定的职业范围，饭不能由一个人吃完的意思。原来堂名出身，后来当了演员，如果当拍先也要另行投师。例如清末民初昆剧教师沈月泉是演员出身，是踏戏师傅，他为了兼教唱念就重投拍先殷溎深门下。^[49]

通过曾长生的话，我们可以知道：①昆剧传习所是中国近代昆曲走到衰年末世的第一个新式科班，科班的学员大都是幼习堂名的，这是从经济和业务实际情况出发所产生的一种招收昆曲学员的机制。②堂名生意有别于戏班生意，因堂名主要从事昆曲演唱的缘故，与戏班的场面人员如笛师共同承担着演员曲唱的教学任务。③堂名的业务形态不涉及舞台搬演，故而他们的精力更多集中在昆曲口法以及乐队演奏水平提高上，当然，他们比主要从事舞台表演的艺人而言，曲唱和演奏能力更为突出——于此他们有权为师，同时也因此，在昆曲行内形成了“有饭同吃”的局面——曲唱和身段分两线教授，这保证了拍先和踏戏师傅都能通过自己专长营生。④即便堂名出身的演员改行拍先，还是要重投堂名先生或曲师门下，一来反映了昆曲重唱的特点，二来也说明当演员须以一定的经济和身份代价来获得拍先“资格证”，如此才可兼行事业。⑤堂名行业主要为昆班提供了演员和场面人员两大类人才。

这段回忆提供了相当有价值的信息和想象空间：既然堂名行业是提供教师、演员和演奏员的“源地”，那么有多少作为演员、演奏员的堂名艺人是可考的?而他们又培养了多少演员和演奏员呢?堂名艺人作为“拍先”的生涯又是如何?

20世纪20年代初由张紫东、贝晋眉、徐镜清等业余曲家发起并集结当时诸多当地名望所创办的昆剧传习所，在近现代昆曲史上的重要地位毋庸置疑，虽然它招生和教学在一定程度上带有新式学校的意思，但就出科后情况看，“传”字辈的艺人们显然摆脱不了旧式戏班的运营模式，它也是彼时新旧观念混合的产物。曾长生所谓“在昆剧传习所之前，昆剧演员几乎统统都是堂名出身”确非诳言，当然任何事物的发展自有惯性，昆曲传习所的“新”并不排除它可以并应当接受堂名出身的艺人作为老师和学员。

桑毓喜先生所著的《昆剧传字辈》一书比较全面地记载了昆剧传习所创办的始末、传字辈艺人出科后的生涯以及所里的教师及学员的生平。该所成员为堂名艺人出身且明确可考的，现从此书摘录如下：

沈月泉(1865—1936)，昆剧演员、教师。本名全福，一作泉福。原籍浙江吴兴，生于江苏无锡洛社。晚清昆剧名小生沈寿林之次子。苏州昆曲小堂名班出身，后师承名小生吕双全，工冠生、翎子生，兼能巾生，鞋皮生则得自家传，更为精到，有“小生全才”之称。……

尤彩云(1887—1955)，昆剧演员、教师。又名云卿，艺名小彩云。江苏苏州人。幼习堂名，后拜作旦陈聚林为师，又从名旦葛子香、丁兰荪习艺。……

高步云(1895—1984)，幼名小泉，江苏太仓人。系昆剧传习所首任笛师与“助教”。出身于昆曲堂名世家。自幼随父学习昆堂，工旦脚，后又从名师邬春如习艺。清宣统2年(1910)起，先后搭入太仓合和堂、光裕堂堂名班，在实践中不断提高演唱技艺，能拍唱、吹奏各种曲牌二三百支。……

史传瑜(1913—1931)，本名雨生。江苏苏州人。家住临顿路菉葭巷口，父系苏州金玉堂昆曲堂名班班主。民国13年(1924)下半年入昆剧传习所。……

朱传茗(1909—1974)，本名祖泉。江苏太仓人。家住太仓璜泾镇八字桥。出生于昆曲堂名世家，幼从其父朱鸣园习艺。民国10年(1921)8月带艺入昆剧传习所。……

蔡传锐(1904—1929)，本名菊生。江苏吴县黄埭人。原从苏州临顿路“金玉堂”昆曲堂名班习艺，工老生。民国11年(1922)夏带艺入昆剧传习所，随师沈斌泉，专工擫笛，兼授笛子。……^[50]

以上为确切标明是堂名出身的教师和学员的相关内容，除了高步云终身身为曲师外，有五人则是昆曲演员和场面人员，如下：

沈月泉(1865—1936)，为昆曲名伶沈寿林次子，小生演员。其于宣统间隶全福班，出演于苏州镇抚司前老郎庙，工官生兼雉尾生、黑衣生，时有小生全才之称。自后长期在沪、苏及杭、嘉、湖一带演出。1918年小生陈砚香重组全福班，其主唱官生于上海天蟾舞台。1923年秋全福班旧人假座苏州长春巷剧场作短期表演，其上演小生各家门，是为最后一次献艺。

尤彩云(1887—1955)，旦角演员。五、六旦以及正旦、作旦兼演。早年隶文全福班，后文全福班与绍兴鸿福武班合作成立文武全福班，其随班流转江湖。宣统间仍如沈斌泉重组之全福班。1918年至1921年曾数度随班赴上海演出，并参加1923年全福班最后一次聚演。

史传瑜(1913—1931)，小生演员，师承沈月泉，亦常向周传瑛等师兄学戏。出科后转入新乐府昆班。但能戏不多，主要上演开锣戏。1931年2月从沪演出返回苏州后，不久即病逝。

朱传茗(1909—1974)，旦角演员，师承许彩金、尤彩云，后又就教于丁兰荪。工五旦，兼正旦。入昆剧传习所半年后，在张紫东家祝寿演出时，即以《养子》一折初露头角。除表演外，又精于擫笛，为曲界推崇。1925年冬起，岁传习所赴沪演出时，与顾传玠合作。而后，又先后随新乐府、仙霓社辗转演出于沪、苏及杭、嘉、湖一带，声誉卓著。第二次世界大战后，应邀在上海美琪大戏院为梅兰芳配演昆剧《游园》之春香、《断桥》之青儿。1958年曾随俞振飞等出访苏联、捷克、瑞士、法国、英国等欧洲八国演出昆剧《百花点将》时，任司笛。

蔡菊生(1904—1929)，自昆曲传习所出科后，为新乐府昆班及仙霓社主笛，能戏多，笛艺精。1929年因肺病夭于黄埭。^[51]

此外与上述艺人在业务传承及合作上有极为密切关系的艺人中，尚有一些堂名出身的名演员，如曾长生、蒋耕荪、朱水金、赵金虎等人：

曾长生(1888—1967)，旦角演员，艺名小长生，苏州人，堂名出身，宣统元年入沈斌泉重组之全福班，边学边演。后入昆徽合演的迎凤大锦胜班，专走浒墅关以北无锡、常州以及江阴、宜兴、溧阳一带乡镇。也曾参加绍兴鸿福武班，流动演出于杭、嘉、湖一带。1917年重返全福班，赴上海天蟾舞台演出。1921年又随班赴上海参加在小世界、大世界等处的演出。民国十五年(1926)始，先后担任昆剧传习所、新乐府、仙霓社的“二衣箱”。主要管理生、旦的子、软帔及袄子、裤、裙等软的服装。^[52]

蒋耕荪(1910—1984)，笛师，苏州人。出身于手工业者家庭。自幼入苏州金玉堂清音班学吹打唱曲，昆剧传习所成立后转入该所为学员，专习乐器。“传”字辈学员毕业后，组成新乐府昆班，蒋随班演出，充当笛师(按：副笛)。仙霓社时期，乐队主笛蔡菊生去世，其被提升为主笛。仙霓社解散后，至大舞台充任京剧文场。^[53]

朱水金(?)，一作水锦，昆曲小堂名出身，后拜清末名老生沈锡卿为师，习戏未成，改业全福班“场面”。有时也兼演一些老生“小搭头”。二十年代中叶始，历任传习所、新乐府、仙霓社的“场面”人员。^[54]

赵金虎(?)，苏州人，人称“小金虎”，金玉堂堂名出身，后为余寿林学生，同为“传”字辈演出时的鼓师，仙霓社散班后，迫于生计，卧轨自杀。^[55]

包棣华(1904—1980)，又名包萼，江苏太仓人。高步云师弟，祖传堂名，自幼从包伊臣、包佑臣等学艺，后拜伍春如为师。擅唱二面。吹笛技术精湛。三十年代起，曾在仙霓社和南京公余联欢社任笛师，后辗转汉口、重庆、天津、北京、青岛、上海等地。^[56]

在这里，丁兰荪为长辈，虽然他不是以昆剧传习所教师身份出现，但不少“传”字辈艺人向他求学过，不仅如此，在当时还有很多演员得到他的指授。作为堂名出身的昆曲名伶，其影响力由此可知。而像曾长生、蒋耕荪、朱水金、赵金虎等或作为昆剧传习所及其后由“传”字辈演员组成的戏班中的后场人员，或作为场面演奏员。

因为“传”字辈所处的时代距当下较近，影响力颇大，便有许多可考的资料成为我们说明问题的方便之门，以致让人稍觌堂名对于昆曲台前幕后的重要作用。此外，例如沈寿林、沈斌泉、许彩金、沈传芷则与昆剧传习所大先生沈月泉具有血缘姻亲关系，堂名艺人转行昆曲演员必呈现出一定的家族性。王业、黄国杰先生《昆山县堂名鼓手调查札记》中直言：

祖孙几代人都唱昆曲的沈寿林一家、沈盘生、沈桂生等，也都是先学堂名后扎网巾的。^[57]

并认为：

每一个家长送孩子学戏，特别像沈寿林家这样有名气的演员，当然希望孩子学得好，学得精，绝不会贪图省几个钱，而交给一些半通不通的人去教。沈寿林这样的人肯将自己几代人交给堂名去教唱，可见他们对堂名的唱念有一定信任。正因为这种信任在昆剧界普遍存在，这才能形成凡昆剧演员都是堂名出身的局面。只不过这种信任藏得很深，人们在口头上不肯轻易承认，据说，俞粟庐和沈月泉，就经常到苏州干将坊一家茶馆里去听堂名演唱，为的是偷学一点技艺。^[58]

又，《许姬传艺坛漫录》的《漫谈昆曲》一文里就收录了“全福班”老艺人沈盘生的回忆：

“全福班”创始人沈寿林是我的祖父，十三岁时在太平天国洪秀全身边做军中吹鼓手……^[59]

由于鼓手和堂名的历史性关联，沈寿林、沈斌泉、沈传芷等做过堂名艺人的可能性非常之大，广推开来，很多昆曲世家当均习堂名。一来这种推论正与曾长生的口述相符，二来也意味着这些名伶的堂名背景大都被人忽略掉了，如通常关于殷溎深的介绍：

殷溎深(1839?—1916?)，曲师，苏州人。早年演旦角。隶苏州著名昆班大雅班。光绪六年(1880)曾随班赴上海在三雅园演出，与名旦葛子香、丁老五等同台。中年后改场(乐队)，最后成为名曲师，以戏多、笛精、鼓好，驰名曲坛。与杨乐寿齐名，人称阴阳二先生。清末民初曾先后任昆山东山、迎绿曲社曲师，兼为审定曲谱、校正点拍之事。名伶沈月泉晚年以教曲维生，曾拜其为师，始取得教曲资格。……上海图书馆藏有少量殷谱手抄原稿本，封面钤有余庆堂印章。^[60]

又，《中国昆剧大辞典》“殷溎深”条说：

……苏州名曲师沈月泉、张云卿(诨名苦老二)均出其门下。……^[61]

再，陆萼庭《昆剧演出史稿》第五章《近代昆剧的余势》之第六节《清唱与“清客串”》中说：

……溎深传徒两人，一为王松福，打鼓名手；一为张云卿，即苦老二，……桐寿，苏州人，张苦二弟子，擅长教生旦戏；金寿生，嘉兴人，出身当地“金声奏”堂名班，后到上海教曲，拜王松福为师，鼓打得极好。……^[62]

据此可知：①殷溎深是个转为曲师的演员，他的弟子或再传弟子中有堂名出身的艺人(按：他们的堂名背景和殷无关)，其中还有如沈月泉这样兼有“拍先”和踏戏师傅资格的演员。②殷溎深曾以“余庆堂”行世，有印可证。文献中并没有说他是否为堂名艺人，但他能从演员到场面人员，再以“余庆堂”曲师身份的转变生涯中推测出他可能在做演员之前也是堂名艺人，并且在改为场面人员后依然兼营堂名业务。

不过，大部分堂名出身、影响力微薄的昆曲演员则在演艺生涯的“消磨”中淡出历史舞台，同时亦鲜有人去关注这些无足轻重的艺人，间或有个别艺人，如近代以来周凤林、丁兰荪之辈，因种种际遇为好事者记上一笔，已是凤毛麟角，遑论更为早先时候的情况。

周凤林，清道光二十九年(1849)生，字桐荪，乳名小老虎，苏州人，堂名出身，旦角演员，早年隶苏州聚福班。于光绪四年(1878)随老洪福文班赴上海，在石路中三雅园演出，翌年(1879)秋一度如大观茶园与孙菊仙合作。光绪七年(1881)随同大雅班第二次赴沪，演至次年正式脱离昆班，改搭天仙茶园。光绪十六年(1890)九月，脱离天仙、改隶天福茶园作短期演出，至次年接办丹桂茶园。五年后丹桂易主、辗转诸茶园。庚子(1900)前后，以古董生意为业。宣统二年(1910)复出，演于上海法界新剧场。曾列名上海大世界游乐场发起人。民国六年(1917)七月大世界开业前数日，病逝于上海。^[63]

周凤林是个在当时颇有影响的戏曲名伶，GRAMOPHONE唱片公司曾于光绪二十九(1903)及民国元年(1911)左右为其灌录《长生殿》【粉蝶儿】、【泣颜回】，《牡丹亭》【步步娇】、【醉扶归】四支曲牌唱段，又因其辗转于多个领域，在花雅两部均有盛名，加上关于他与军阀张勋的种种传闻，使得周凤林的生涯多少显得有些传奇色彩。旧时的报刊上对他也多有记述，如连载于《梨园公报》上的署名为漱石的《海上百名伶传》于民国十八年四月十四日第一版便介绍了周凤林，此外尚有奚老《追忆周凤林》、漱石《周凤林轶事》、陆萼庭《及周凤林》等文章，其中以陆文考述最为翔实。

丁兰荪，苏州全福班著名昆旦、艺师。1869年生，苏州人。幼丧父母，依靠祖父丁纯兰(晚清著名昆旦)抚养长大。初入苏州小堂名班习艺，后问业于名昆旦葛子香。清光绪十六年(1890)首演于上海三雅园，光绪二十四年(1898)左右，随苏州全福班演出于上海张氏味莼园。后一度转搭文武全福班，长期流转于沪、苏及杭、嘉、湖一带献艺，颇负时誉。……民国十二年(1923)秋，全福班散班后，他旅沪专以教戏为业。……1937年在沪病逝，年六十九岁。

1937年至1945年的八年抗战以及此后的国共内战时期，虽有因风俗延续、吴歈依旧的情形，但此行还是凋敝得厉害，如昆山玉山镇北塘一带在战前有很多堂名班和艺人，战争时期堂名班社大多都解散了，艺人纷纷改行做工。不过立名较早的堂名艺人虽然漂泊觅生，确也依然以昆曲为生(主要是教曲)，在经历了1949年后中国的政治经济及文化体制的转变，他们的昆曲演艺生涯便也接续下来。

李荣鑫，清光绪二十八年(1902)生，原名荣生，又作荣忻、荣圻、荣昕，人称阿荣，苏州人，出身堂名世家，幼随父学，后拜张云卿为师，习丑行。1918年又受业于周永福门下，并入文全福班任场面，主擫笛，兼应其他乐器，并谙熟生、旦、净、末、丑诸脚唱念、身段和场形。1923年文全福散班后改业曲师，受俞粟庐、贝晋眉指点，时人誉为江南笛王。

《昆曲辞典》中“李荣鑫”条谓其：

……能熟背各行主戏三百余出，吹打牌子一百多套。尤以笛意高超，手法多样，音色饱满，托腔契合为一时曲苑所重，……1953年应邀赴杭州任浙江昆苏剧团笛师，并参与《十五贯》改编。1956年4月随团赴北京演出，不久病逝于苏州。^[64]

由上可知，李荣鑫在1949年前后均以曲师为业，并先后在文全福班、浙江昆苏剧团充任笛师。

李荣鑫为张云卿弟子，即殷溎深的再传弟子，与赵阿四(桐寿)、陆巧生等同辈。陆萼庭《昆剧演出史稿》第五章第六节《清曲与“清客串”》中谈道：

……前辈曲师朱关松，有徒蔡阿大，即仙霓社名笛师蔡菊生之叔祖。再后专业曲师有吴秀松、赵桐寿、金寿生、陆巧生、李荣生(后改名荣鑫、李荣圻)……李荣生，人称“阿荣”，苏州曲师，以精于行腔得名。

又，许姬传《许姬传艺坛漫录》所收《漫谈昆曲·白登云怀念许伯遒》一文中有俞粟庐评许伯遒之言：

小弟弟，你的笛可比美阿荣(李荣圻是有名的1青年笛师，《十五贯》剧组到北京来，他是正笛，可惜回沪后就逝世了)，有工夫到我家来拍曲……^[65]

撇出上述材料对阿荣年纪特征及逝世地点等颇有出入的信息外，我们还是可了解到身为堂名的李荣鑫，他的业务水准无论在清曲界还是在演剧界均是为人认可的，甚至有资格作为一个标尺来衡量一个昆曲笛子演奏者的水准，而就是这个“比美阿荣”的许伯遒其后来在上海昆曲界的地位也是非同凡响的，此不赘述。

与李荣鑫情况相当的，尚有朱传茗等，而有些著名堂名艺人则是在1949年以后参与昆曲舞台演出的。同为《十五贯》编创人员之一的许鸿宾便是其中代表，他在1949年后的体制下做过短暂的场面人员。早期则一直为昆曲曲师，以做堂名业与教曲为生。

许鸿宾，浙江嘉兴人，光绪九年(1883)生，幼从其父许少岩习昆曲，主持金声奏乐班，曾与许伯遒、俞振飞、李荣鑫并称“江南四大笛王”，于1956年浙江昆苏剧团在嘉兴工人文化宫演出时应聘担任笛师，在同年拍摄昆曲影片《十五贯》时，被聘为音乐指导。

以上为堂名艺人自身从事昆曲演员行业的情况，因为著名艺人比较容易进入人们的视野，大部分不知名的艺人自然会被忽视，所以关于他们的材料不多，这些材料又更因为他们“无名”而散失。不过，《太仓戏曲资料汇编》倒是记录了不少当地文化部门在20世纪80年代的普查工作中所能搜集到的有关堂名艺人的宝贵材料，其间的不少材料很能说明问题。根据太仓的喜燕堂艺人姚鼎臣、方雨生、方金生等口述内容整理出来的一段文字提到：

姚家祖传鼓手，出身于西郊红房子后面姚家宅，在姚金和和姚银和的父亲手里，就业鼓手，城里主客一半是姚家的，人称“姚半城”，还有西门吴圹桥河西二三百户。姚金和的儿子姚源，又名姚孙岐，是县音乐业同人联谊会的常务理事，孙子姚雪生(后转业当纸品厂厂长)，曾孙姚炳荣(后在抗美援朝中牺牲)。姚银和生于1881年，死于1906年，逝世时只有二十六岁。儿子姚秋雁［桐(彤)］(1909—1984)，四岁丧父，跟东门杨允甫学艺六年，水平较高。以后与高静如女儿(云河)结婚，常被邀请做“客师”。他的徒弟有朱仲梅、沈逸四、叶金涛、方金生、包明生、洪龙泉等人。大孙子姚鼎臣高小毕业后未继祖业。二孙瑞坤、三孙昌林承祖业。昌林后承继到外祖高家，名高昌林，曾随高步云到北京学艺十个月，不久回江苏，在苏昆剧团吹笛，现已转业……^[66]

在苏南地区广大的堂名行业中必有相当数量，如高昌林一般因种种缘故没有名世的堂名艺人。这些艺人无论声名如何，业务水准高低如何，可以首选的谋生道路自然是最为熟悉的演艺事业。国营剧团是他们能够并且愿意选择的归宿，而又因民间戏曲及音乐在以往尚无西式教育的背景下，人民政府领导下的国营剧团必须从民间艺人里吸取职业人员。这说明诸多颖出的堂名艺人有其广阔而深厚的业务基石，同时也说明在近代昆曲史上，江南一带的堂名艺人自身为昆曲演员或演奏员的量一定很大。

除此，史实证明堂名艺人还有个更重要的作用在于昆曲教学，他们身为拍先，其拍曲、授曲生涯对昆曲生命的延续起着极为重要的作用——这里不光针对职业曲师、职业演员而言，业余曲家、曲友的学习同样离开不了他们的存在。

二、拍先生涯(www.xing528.com)

堂名艺人有个显著的特点，可以作为拍先去从事昆曲曲唱和乐器演奏教学。但在论述他们教学生涯之前，将他们的教学分如下几种情况：①一直担任曲师、拍先；②由堂名转为演员，之后以踏戏师傅行世；③由堂名转为演员，再投曲师门下，获得拍先资格；④由堂名行业转为场面演员，充当曲师；⑤由堂名转为演员，后未另投曲师门下，即为拍先、昆曲曲唱及昆曲音乐教师。

之所以将这几种情况分出来，其目的在于说明这些艺人的授艺生涯具有明确性和复杂性。说“明确性”，那是因为教唱和教身段是昆曲教学两条并行的线；说“复杂性”，是因为各个堂名艺人有着不同的条件和不同的生涯。如沈月泉那样以堂名出身，后兼教曲唱、身段的情况，也就是上述第三种情况，对于这样的堂名艺人的授艺生涯则要剥离出两条线看，在此不涉及他们的身段教学，只论及他们作为拍先的种种教学成果。而像朱传茗这样的演员，则是上述第五种情况，因为在他们这辈中已经没有那么严格的行规了，昆曲的衰落和时代观念的变更从中反映出来，他们曲唱教学及演奏教学也是此处必须给予关注的。至于上述第二类情况则不在论述范围内。

不过，还有个复杂的情况就是堂名出身之名伶如丁兰荪者，过往文献但说他为某某演员、曲友授艺，其为曲师或为踏戏师傅，身份不详，此类情况于此不赘。

总之，堂名的本领体现在曲唱和演奏上，对于他们的教学，也主要着眼于这两点，踏戏功夫不是堂名行业必备的业务素质。

(一)专业性教学

首先来谈堂名艺人的职业性教学。这里所谓的职业性，是针对堂名艺人授艺对象而言的，也就是指昆曲行内部的曲唱和器乐演奏教学。据可证的文献，堂名出身且行辈较长的艺人周凤林在转为演员后，并无从事拍先这一行的记载，而与之时代相近的丁兰荪是否做过拍先，也不可知，当时堂名出身的著名拍先但知有伍春如、沈月泉数人。

在上文介绍沈月泉时，是侧重于他转行演员的一面，而作为昆剧传习所的“大先生”，曲唱和器乐演奏是他教学活动中极为重要的组成部分。沈月泉幼习小堂名，后从吕双全学习昆曲小生身段，为了兼作拍先，再投师殷溎深，获得拍先资格，民国十年(1921)八月应聘为昆剧传习所首席教师，月薪30元。

在《昆剧传字辈》中这样描述沈月泉的拍曲活动：

下午1时至5时为“拍曲”课，系学戏的基础课，乃是所里的重点课程。

传习所共设四张桌台。第一桌台由沈月泉主教小生行，兼授其他行当。他戏路宽广，技艺全面，在所里威信最高，被人尊称为“大先生”……^[67]

鉴于沈月泉在当时昆曲界的本领与威望，从其学曲者很多，所以除了昆剧传习所30元固定月薪外，“另有较丰厚的额外收入”^[68]。可见，沈月泉的教学活动远不止在所内，业余曲友和堂名业内人士也会求教于他。据常熟堂名艺人钱良根之子，原江苏省昆剧院笛师钱洪明回忆：“我们当地的堂名艺人也要到苏州向沈月泉学艺的，沈月泉本事大，派头也足，教学只带一支笔，将当时所授之戏的唱词连工尺现场给你默写下来。”

太仓的拍先伍春如则是另一种情形，他终身从事堂名行业，无涉舞台表演。他于1864年生，为太仓鸿福堂班主，名一作邬春如，小名阿泉，早年在家习曲，屡延全福班艺人吴义生赴太仓授艺，并且有时与其弟伍松如赴苏求学，擅多种乐器，精鼓板、工净角，在苏南一带堂名业中颇负盛名。时任太仓县音乐业同人联谊会理事长的包诵文、姚秋雁，以及后来上海戏曲学校昆曲班笛师包棣华，中央音乐学院民族音乐研究所副研究员高步云等，均为伍春如弟子。

其中高步云亦得沈月泉亲传，在昆剧传习所里虽与“传”字辈学生平辈，但因带艺入所，在沈月泉的安排下成为昆剧传习所第一位“助教”和笛师，所负责的教学任务是协助沈月泉拍曲、吹笛及传授笛子演奏。昆剧传习所创办半年后，许彩金因病离所，便由高步云暂代拍曲，被称为“小桌台”，俟其赴津后，另外一位堂名艺人受聘接替此桌的拍曲工作，是为尤彩云。论齿序，尤彩云略长。

1949年后，高步云曾一度被聘为北平艺专，1950年该校并入中央音乐学院，高步云的业务关系随之转入中央音乐学院民族音乐研究所，此是后话。关于尤彩云的教学成就，现知朱传茗、张传芳、华传萍、姚传芗、刘传蘅、王传蕖、方传芸、张继青、华继韵等均出自他的门下。

民锋苏剧团的曾长生与尤彩云同时代，上文已略陈其情况，在此补充一二：他于1954年起，应聘至苏州市民锋苏剧团及后改组而成的江苏省苏昆剧团管理衣箱，并兼任教师，“继”、“承”两辈多受诲于他。

1949年以前，如伍春如那样的堂名曲师为数不少，吴秀松、许纪赓、许鸿宾等在业内咸负盛名，而比他们要晚一辈的曲师，如陆巧生、高慰伯、徐振民等面对的教学对象已经不是过去科班的徒弟，而大部分是当时剧团学员或戏校学生。这些人不少成为几大昆曲院团及艺术学校中的主要演员、演奏员和教师，他们的曲唱和演奏技艺大都出自那些堂名艺人，以江苏省的南京及苏州两地情况为例，便很能说明问题。

江苏省昆剧院自1977年成立以来，其主要演员的艺术辈分可以划分为四代，即“继”字辈演员和江苏省戏曲学校昆曲班的三届毕业生。其中前三代演员都有从堂名艺人学艺的经历。如第一代“继”字辈演员原是苏州民锋苏剧团的青年演(学)员的曲唱即为昆山曲师吴秀松传授，这里包括张继青、柳继雁、董继浩、朱继云等著名演员。

吴秀松，原名王秀松，1889年生，江苏昆山人，堂名世家出身。20世纪40年代依三代归宗之例更吴姓，父亲王瑞祺，原为清同治初年组成的吟雅堂堂名班创始人之一，吴秀松自幼随父亲习艺，后因父亲早故，从沈焕荣、蔡奎荣、许沁君等前辈习艺，民国元年(1912)自立门户，在昆山创建永和堂堂名班，自任班主。当时昆山著名曲友沈彝如在《传声杂记》中这样评价吴秀松：“昆山有个王秀松，其人忠厚，烟酒不食，论其吹笛尚可，惟与沪地不宜，因沪上吹笛者，喜花腔油调，此人之吹笛，派别不同，当时俞振飞亦在，十分奖喻……”《传声杂记》写于20世纪20年代，可见此时吴秀松已在曲界稍有名气，其艺术上独特风貌也渐渐为人所识。1956年，应江苏省戏曲训练班，即后来的江苏省戏曲学校之聘赴宁任教。当时随吴秀松一起赴聘的，尚有其子吴琏生，不过吴琏生在任期不满一月因肺病复发返回昆山，遂猝然逝世。1959年，吴秀松同乡后辈高慰伯被聘为江苏省戏曲学校教师，在照料吴秀松生活起居期间也向吴秀松继续学习昆曲技艺，1960级昆曲班学员以及1978级昆剧科学员的曲唱和乐器演奏基本上是由高慰伯等教授。1966年，吴秀松逝世，高慰伯成为昆曲班的主要老师之一，此外尚有高慰伯的同乡曲师、同为堂名艺人徐振民在该校任教。

其实徐振民在进入江苏省戏曲学校之前，曾先后在昆山“艺声”越剧团和浙江海盐“民乐”越剧团以及北京昆曲研习社、浙江戏曲学校昆曲班、天津市戏曲学校任职。他是吴秀松的学生，也曾向李荣鑫学习，据高慰伯口述：

1959年江苏省戏曲学校和浙江省戏曲学校都招聘老师，徐振民去了浙江戏校教了很短的时间(按，周传铮介绍入校)，又因为天津开的工资比较高，徐振民和夏湘如又去了天津，当时江苏戏校的工资最低，我和蔡乃昌开始去都是临时的，没有转正，每月最多36块钱。其他学校工资就高得多。

徐振民比高慰伯长5岁，1914年生，思维活跃，辗转南北以求生计，后因为户口及办学资金等缘故，和夏湘如(堂名艺人，1914—1993)被迫退回原籍。1969年为江苏省昆曲学校所聘，该校1978级昆剧科演员及演奏员^[69]也大都师事于他，其中音乐班的教学任务基本上由李锦泉、高慰伯和他三人担任(艺人蔡乃昌等人则于1962年被学校辞退)。徐振民曾于1986年5月、1987年6月两度应文化部昆剧振兴委员会昆剧训练班的邀请参加教学工作。

在苏州，演员和演奏员主要是江苏省苏昆剧团(前身为由原苏州民锋苏剧团改组为苏州苏剧团，现为江苏省苏州昆剧院)以学员的方式招收入团，“继”字辈43名演员均在该团成长起来。1959年，江苏省苏昆剧团聘当时江苏省戏曲训练班(江苏省戏曲学校)昆曲教师吴秀松兼任教师。另外，江苏省苏昆剧团从业余艺校及社会中公开招收的学员则由当时的苏州专区戏曲学校苏昆班培养。

苏州专区戏曲学校于1960年设立在苏州市宋衙弄，起初仅设锡剧班，1960年9月开始增设苏昆班，招收学员90名，另设音乐班，学员4名。其中音乐班的笛子教师则为常熟春和堂堂名艺人吴锦亚担任，培养出来的两名笛师——钱洪明和顾再欣在日后的昆曲界均有作为。1961年7月，该校裁汰，钱、顾等留江苏省苏昆剧团充实乐队。1977年，江苏省昆剧院在南京朝天宫2号成立后，钱洪明调至江苏省昆剧院，与1960年成立的江苏省苏昆剧团(按，此为南京团，与苏州团同名)中13名“继”字辈演员及江苏省戏曲学校首届昆曲班毕业生一起成为该院的主力，顾再欣则留任江苏省苏昆剧团，后为江苏省苏州昆剧院的笛师。

在上海和杭州，也有类似的情形。

1954年2月，华东戏曲研究院遵照文化部及华东行政文化委员会的指示，在沪筹办昆曲演员训练班，从2 000余名考生中录取60名学员。1955年，该班因华东戏曲研究院随大行政区的撤销而转入新成立的上海市戏曲学校，这便是常说的“昆大班”。1961年8月，“昆大班”学员毕业。遂后，于1959年9月，上海市戏曲学校又招录了第二批昆曲学员，所收学员71名，拟于1966年结业，但实际因“文化大革命”而提前结业。以上两届昆曲班的毕业生中有如计镇华、蔡正仁、华文漪、梁谷音、岳美绨、张洵澎、蔡瑶铣、顾兆琪、李小平、等多名上海昆剧团的骨干人员。尤其是旦行演员和乐队人员，不少都向朱传茗和陆巧生这二位堂名出身的老师学习过。如朱传茗亲授的学生有：华文漪、岳美缇(后改生行)、张洵澎、蔡瑶铣(后为北方昆曲剧院演员)等；陆巧生亲授的学生有：顾兆琪、李小平等。另外，李小平也是艺人蒋耕荪的弟子，蒋耕荪1953年随朱传茗、张传芳等一起进入华东戏曲研究院，后任上海市戏曲学校昆曲音乐班教师。

嘉兴金声奏乐班的艺人许鸿宾在1958年浙江省戏曲学校昆曲班成立后担任教师，指导过浙江昆剧团中的“世”、“盛”两辈演员。徐振民在浙江省戏曲学校的短暂教学经历，上已提及，兹不重述。

由此可见，堂名业为近现代以来的昆曲职业性的教学提供了雄厚的师资力量。不过这种教学只是这些堂名艺人的教学功绩的一端，许多业余的曲家曲友都曾向他们学曲，曲社里的拍先中不乏堂名艺人。

(二)业余性教学

在描述堂名对于业余性教学状况时，主要是以近现代以来的曲社活动为线索，因为这些民间曲社聚集了各时代主要的曲家和曲友。

曲社，又称曲局、曲集、曲会，为明清以来由曲家曲友依自己的兴趣而组织起来的一种雅集，以清唱为主，时或学习身段表演。不过随着时代的推移，出现了诸如俱乐部、研究会、乐社等组织，其中有以昆曲为内容的集会活动，同样是曲社的余绪。以近代以来苏州、上海、南京、北京四地比较有影响力的曲社往往出资延请堂名出身的艺人前来为曲友们拍曲，甚至一些堂名艺人成为一些大户人家，如俞平伯、甘贡三这样的世家私人教师。这种业余性的教学，也是堂名艺人谋生的一条渠道。

苏州是昆曲的故乡，晚清以来昆曲的衰势没有中断苏州地区的曲社活动，在承袭该传统的过程中，谐集曲社和褉集曲社于苏州相继成立于民国七年(1918)和民国八年(1919)。

禊集曲社是由业余昆曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清、汪鼎丞等创办的。翌年，创办人贝晋眉和一部分曲友因故退出该社，另组褉集曲社，社址设于苏州玄妙观财神殿内，后移至蓑衣真人殿及九胜巷花圃内，贝晋眉任社长，贝季申、贝侣英、贝企中、贝少伯、徐印若、丁鞠初、刘检斋、钱辅庭、陆颂谟等为社员。于是这两所负有盛名的曲社形成对峙之势，民国十年(1921)经汪鼎丞等人的斡旋，两社合并为道和曲社。首批社员有叶柳村、贝侣英、朱杏农、潘振霄、孙咏雩、徐印若、吴粹伦、李式安、丁鞠初、王星东、王士峩、刘检斋等30人，但褉集曲社不久又活动起来，大多数曲友身跨两社。在这段时间里，曲社便聘请了曲师翁阿松、许纪赓、李荣鑫驻社拍曲，并据现有资料推测，沈月泉和这两家曲社的关系也相当密切。

翁阿松生平不详，许纪赓、李荣鑫俱为堂名艺人出身的曲师，道和曲社以及此后恢复活动的褉集曲社相继聘李荣鑫为曲师，私家延请其授曲者也不少，曲家姚轩宇、姚竞存、姚明梅、吴仲培、樊伯炎、樊颖初、雷直、贝祖武等皆从其习曲。后，李荣鑫于民国三十年(1941)左右由丝绸商金桂芳创办九九曲社及民国三十二年(1943)曲家王季烈等创办的俭乐曲社中与周传铮等充任后场。许纪赓为昆山堂名世家出身，清光绪二十年(1890)生，又名许纪根。父许沁泉，系清咸丰、同治年间创建的昆山吟雅堂堂名班成员，也是曲师吴秀松的老师。许纪赓于宣统三年(1911)前后参加了吴秀松创办并自任班主的永和堂。在昆山，许纪赓与吴秀松的声名不相上下，人称“黑白棋子”，但师兄弟失和，永和堂分裂。许纪赓于20世纪30年代(1931)独立门户，成立由曲家吴粹伦所题名的堂名班——“国乐保存粹”，曲师高慰伯和他的父亲高炳林等参加了该班；徐振民等则参加了吴秀松为首的吟雅集。许纪赓为道和曲社第二任曲师，民国二十三年(1934)随曲友们赴扬州参加同期活动，回苏后病逝昆山。

此时堂名艺人不仅在苏州市区内一些影响力较大的曲社拍曲，还出现在苏州各区、县非著名曲社里，“咏霓社”、“民八社”、“太仓昆曲社”等即是：

咏霓社　吴县黄埭镇业余昆曲社。创建于民国五年(1916)，由乡董杨则庭以及前清秀才钱佩楚两先生发起、组成。集曲友十余人，其主要成员有吴绮南、张子范、名医钱颂南等。聘请本镇北万和堂昆曲堂名艺人许镜如为拍先，开展曲叙、同期活动。社址初设在城庙花园六宣轩，三年后，因该处改建黄埭乡师校舍，而迁入兴国寺隔壁静宇书报社内。又先后延请南万和堂昆曲堂名班班主王少亭、王一帆(百荣)父子为曲师，拍期延续不断，吸引了一批年轻世家子弟，社员陆续扩展至二十余人。尔后，随着人事变迁，活动渐致冷落，延至民国二十六年(1937)抗日战争爆发后，该社始告停顿。

民八社　民国八年(1919)在昆山《晨钟》报社旧址开设了一爿民八茶馆，茶客中大多爱唱昆曲，于是形成了边品茗边唱曲的业余曲社。影响所及，当时昆山的娱社、南社、紫庐、丁卯、己巳等茶馆，也都开展唱曲活动，不过都是昙花一现罢了。只有民八坚持下来，并在察院前圆通庵内设立正式社址，聘请吴秀松为曲师，其子吴连生擫笛。入社的有朱湘波、闵采臣、李迈君、盛宝楚、沈梦伯、王平侯、张英阁、俞翰屏、潘少宣、李汉良、胡静盦、胡福章和陈肇邦等。抗战期间，在南后街下塘陆景闵家中办过几次同期；胜利后，由吴本伦主持，于1947年在钩玉弄内的思不易斋办过一次曲会。

伦社　抗战前昆山中学的校友常在一起唱曲，为爱戴原任校长吴粹伦而起名为“伦社”。这些人大多是师从吴粹伦学曲的。如胡福章、俞翰屏、陈中辅、王曰仁、陶伯和、潘少宣等，活动地点在城内北大街商会内，请吴秀松之子吴连生为笛师。……

太仓昆曲社　约成立于清嘉、道年间，过去经常彩排演出。民国年间以清唱为主，成员百余人，每年麦收后到秋收前，集中到西火神庙花厅曲社驻地，请著名曲师伍春如、吕书庵、高步云、包棣华等教习拍曲奏乐。春天约期集中，平时分别在西火神庙、天妃宫、痘司堂、西土地堂、南福德王庙、猛将堂、孔园、逸园、杨记船厂以及武蔚云、黄揆史、唐朴臣、金炽弘等家厅堂等十多处习艺，每处五至十人，曲师分别指导，有时几处联合起来清唱交流，请七八个堂台(按，原文如此，误，当作堂名)伴奏，逢重大节日唱同期，有时发帖邀请双凤、南郊、西郊等附近乡镇的曲社来联欢。……

吴歈集　吴江县盛泽镇业余昆曲社。创建于民国十七年(1928)。自建房屋于该镇秀才浜仁和里，作为曲社活动之所。由创始人丁祉祥(盛泽人，绸庄店主丁明甫之子)任社长。延请名艺人沈月泉任曲师，为社员拍曲并兼授身段。……^[70]

可见，在苏州地区，堂名艺人进入大大小小的曲社以拍曲谋生的情况相当普遍，而与之近邻的繁华都市上海，以及六朝古都南京亦复如是：

赓和社　上海曲社。创建于民国初年(1912—1920之间)，创办人李伯缘，主要社员有赵吕云、钱辅庭、汪君仙、费吟秋等，其中部分曲友兼为京剧票友。赵桐涛(按，原文如此，疑是赵桐寿)、汪桂生、陆巧生等先后被聘任为拍先，全福班名伶钱宝庆、丁兰荪也曾在该社拍过曲。……

粟社　上海曲社。1922年初穆藕初倡议成立，社址在纱布交易所内，聘陆巧生为曲师，参加者有徐凌云、殷震贤、李式安、张紫东、张玉笙等。因一致推崇并传习俞粟庐的唱法，故名粟社。……

上海青社　创建于1929年光景，发起人是徐辂青，一说陈如春。主要社员有徐凌云、管际安等，皆为赓春、同声曲社骨干。曲师金寿生(堂名出身，善擫笛)。活动范围在市西及市中心。……

公余联欢社昆曲组　20世纪30年代南京的业余昆曲组织。成立于1933年，是一个半官方的业余文化娱乐团体。主事者是当时国民政府的中央宣传部次长张盗藩和行政院秘书长褚民谊。联欢社戏剧部设立三个小组：京剧组、昆曲组、话剧组。活动地点在国府路(今长江路)香铺营文化会堂内。该社聘请红豆馆主爱新觉罗·溥侗担任戏剧部责任人，本地昆曲大家甘贡三担任昆曲组组长。组内主要成员有徐炎之、张善芗、刘孟起、王道之、薛天汉、马伯夷、吴金声、吴南青(吴梅之子)、张澍声、甘南轩、甘长华、甘聚华、甘汝敏等。……平时每月都举行同期和彩串，每星期六晚是定期曲叙。聘请徐金虎、陆巧生为笛师，沈盘生、尤彩云教身段，甘贡三和徐炎之拍曲。……^[71]

事实上，他们的活动范围远不拘于文字所述的那样，堂名艺人们在沪、宁两地曲社的教曲过程中同样起了不小作用，如陆巧生在20世纪20年代的赓春社这个颇具实力的上海曲社也曾做过拍先，昆山曲师吴秀松则曾于上海闸北水电公司同声曲社、上海银行俱乐部等小型曲社拍曲……这类情况不胜枚举。直至1949年后，堂名艺人往来曲社拍曲之事也极为频繁，以高慰伯为例，聘请他为曲社曲师的就有如南京乐社昆曲组、河海大学石城昆曲社、昆山市昆曲研习社等多家大小曲社。1957年成立的上海昆曲研习社也曾请包棣华为笛师，陆巧生为拍先，而北京昆曲研习社因为南方人创办，故而偏爱南方曲师，先后邀李金寿、徐振民、夏湘如等堂名艺人到社拍曲。

堂名艺人北上曲社授艺，并非由李金寿、徐振民等开风气之先，早在1949年以前，著名曲师高步云的足迹就已遍布京津。

1918年，曲家王季烈在天津改“审音社”为“景璟社”，主要成员除了审音社旧人外，尚有李炳旭、童曼秋等，聘请南昆笛师徐庆寿拍曲。1922年春，王季烈到苏州访问昆曲传习所时，非常欣赏高步云的技艺，征得所方同意，携其北上，增聘高步云为景璟社的曲师，直至1926年曲社停办。同时在1923年，天津又成立了同咏社，由许雨香主持，王季烈、恽兰荪、童曼秋、许氏三姐妹、袁敏宣、袁寒云等名家先后加入曲社，徐庆寿、徐惠如、高步云等担任曲社曲师。

继吴梅在大学课堂讲授昆曲之后，不少大学都开始重视并学习昆曲艺术。1926年，吴承仕应聘为中国大学国学系主任后，在该系设置了“昆曲实习”课程，规定为选修课，聘请笛师何金海、高步云为讲师，专教昆曲。课后则由曲社活动，吴承仕本人也参与其中，抗战爆发，教学中止，遂后重新发起的中国大学昆曲组与高步云无关，此时高步云加入了由傅惜华主持的北京国剧学会昆曲研究会。

北京国剧学会昆曲研究会于1938年8月15日由留京的理事傅惜华以国剧学会的名义成立，当时七七事变之后，梅兰芳已离京南下。该昆曲研究会在北京西长安街路北(今北京市文化局前院东楼)，曹心泉为会长，王季烈、俞振飞、韩世昌、许雨香、包丹庭、童曼秋为顾问，田瑞庭、高步云、侯瑞春、亓伯雄为导师。每周授课两次，一期开三个剧目。其中成员有不少高等院校的教授及学生，还有中学教师，如语言学家陆宗达、画家吴镜汀、曲家陈古虞等，像后成为戏曲音乐家、理论家的傅雪漪也就在此时开始走上了昆曲艺术的道路。此外，1942年由刘厂一、林焘负责组成的薏和曲社也聘请高步云为曲师开展活动。

1945年抗战胜利后，藕香社、北平昆曲学会相继成立。藕香社为1941年成立的北大倚声社之后身，依然由许雨香负责，高步云为曲师，唐兰、华粹深、俞平伯、李啸仓等俱为该社成员，1946年曲社活动以许雨香南归杭州而告终。1948年，昆曲学会于北平成立，傅惜华、俞平伯、夏仁虎担任顾问，高步云授曲、韩世昌为身段导师，社员基本为抗战时北京国剧学会昆曲研究会及倚声社同人。

其实从1927年开始，高步云的昆曲教学和高校有着紧密联系，这是他昆曲生涯一个很显著的特色，他先后在清华、燕京、北师大等8所大学教授昆曲。1949年后，入北平艺专任教，之后工作关系转入中央民族音乐研究所，开始了他对昆曲音乐资料的整理工作。

私人聘请堂名艺人授曲的情形比比皆是，甚者有富贵专养堂名艺人为家人授曲亦有证据，甘贡三则其一也，他曾邀尤彩云、李金寿等长住家中，为子、女、侄、孙辈授曲。检点甘家后人，如甘南轩、甘律之、甘纹轩、甘涛俱工曲唱或音乐。

从上述对堂名艺人职业性教学和业余性教学这两条线路来看，堂名艺人的作用不可小觑，正是由于他们的口传心授，使得原本相当衰微的昆曲艺术得以延续生命——无论在专业团体里，还是在业余群众中。

(三)“行业”中的影响力

除却上述堂名的影响力，他们在“行业”中的影响也不容忽视。仍以“传”字辈为例，“传”字辈中很多人家庭出身与堂名的业务发生直接关系的，如周传瑛、周传铮，其父周永泉便是从事茶担行业的，这里所谓茶担行业系旧时专为婚丧喜庆主家招待，供应宾客茶水的一种行业；而张传芳之父贳器为业，即旧时出租婚丧喜庆应用器物的一种行业；至于姚传湄、姚传芗之父姚宏卿是做掌礼，即旧时专营婚丧喜庆礼仪的职业司仪。这些人的家庭出身与堂名鼓手均属“六局”，即所谓行业中人。对此，试据《昆剧传字辈》中记录的相关信息，将这些“传”字辈艺人的家庭出身以表格形式体现出来，这样便能了然了。

“传”字辈艺人的家庭出身

桑毓喜：《昆剧传字辈》，《江苏文史资料》编辑部，2000年。

在表中列举的13位“传”字辈演员中，其家庭背景俱是和当地民间婚丧嫁娶有关的行业，而明显与堂名业务有直接联系的6家：周传瑛和周传铮家、赵传珺家、华传萍家、张传芳家、徐传溱家、姚传湄和姚传芗家，共8人。在相邻的上海，堂名则“大都附设在贳器店内”，并且“堂名牌号一般以贳器店店名或主要艺人的姓氏来命名”。^[72]可以说在苏州必有类似的情形。

堂名业务的影响力足以扩张到近亲行业，乃至间接行业，甚且“招致”“行业”内人及其他艺术门类的艺人后代进入昆曲行业，比如马传菁便是著名的苏州评话艺人马子鳌的儿子。还有像苏州昆剧院的笛师顾再欣，其父为宣卷艺人，与堂名联系颇为密切，他的同学钱洪明则直是堂名艺人的后代。

三、小结

清中叶以来，昆曲渐成衰而不亡之势，其间除了有识之士的文化自觉与审美情调等因素干预之外，苏州一隅的堂名坐唱客观上维系了这种现实。不少著名昆曲艺人走出城乡，到经济文化较为繁荣的都市去寻找新的“恩主”，在那里的文化圈中求得了一席之地。1949年之后体制改变，无论是从主观还是客观上都对昆曲这个古老文艺品种的生存产生了一定刺激作用，尽管从后来看这种刺激是有限度的，也是欠深思的，但是堂名艺人依然很大程度上充当了昆曲生命延续的生力军，他们的身影遍布专业院团、专业学校及曲社，薪火之功，毋庸讳言。