堂名的业务形态及“主客制”和收入情况

第三章　堂名的业务形态

一、唱台、编制、演出流程及场合

图1宝和堂堂名灯担

在苏州昆曲博物馆里存放着一座类似于花船样的器物，它是一种堂名担^[30]——堂名灯担(见图1)，该担为清末民初苏州女子清音班宝和堂所用。宝和堂堂名灯担由一百多块红木雕板拼插组合而成，上镂松、梅、竹、鸟，顶层镶有彩绘瓷画，四周悬挂十余盏莲花玻璃彩灯，后部正面左右设门，供堂名艺人出入，担内有桌椅，可供数人围坐及放置弦索、箫管、鼓板等乐器。宝和堂堂名灯担系苏剧艺人崔水生祖上家传，他家20世纪30年代曾以“宝和堂女子昆曲”闻名苏城，此灯担在80年代由崔水生捐赠予苏州戏曲博物馆。

关于此担的出现，王业、黄国杰二位先生解释说：

……大约到了本世纪二十年代，商业竞争日趋激烈，特别在比较大的城市里，如上海、苏州。这种竞争也影响到堂名鼓手。……

现存于苏州戏曲博物馆的所谓“堂名灯担”，也是这种应付商业竞争的别出心裁。只有一家堂名有，因为这一家堂名老板的岳父是“细木作”。别人没有这个条件，也无法在这方面与他竞争。其实为1914年。^[31]

他们把堂名灯担出现的原因解释为一种商业竞争的产物，这未尝不是一种符合情理的解释。言下之意，堂名灯担在早先并不存在，早期堂名班子不靠灯担而演出。持相近意思的，尚有陆萼庭先生，他说：

……堂名是一种坐唱，其活动场地也与一般清唱组织大同小异，离不开两张八仙桌，只是更加职业化而已。早期较为简易，桌沿系有某某堂的大红台围，桌面上依次放置各种乐器……后来装置趋于华丽，两张八仙桌直长拼摆，四角缚有长柱，上札瑶台一座，四周镶列玻璃屏扇，遍挂各式玻璃小灯。桌面铺毡，摆设雕花小戏台一座，旁有玻璃灯罩一对，……更有一种小型堂名架担，装卸简便。……^[32]

其实堂名灯担既非迟至20世纪初，在大城市商业竞争的背景下才出现的，也非宝和堂独有之物，它在清嘉庆捧花生的《画舫余谈》中早就被提到过：

(堂名演出)不设砌末者，唯孟元宝之广福，近亦添置玻璃球灯屏，析木作架，略如荡湖船样式。^[33]

可见，在清代，堂名演出就有了添置花哨唱台现象，而将此设计为“荡湖船样式”则完全是受画舫影响，为了欣赏者的需要，艺人须在非画舫的场所中以写意的方式再现一下画舫清歌之境，无疑宝和堂堂名灯担的出现不是最早的。

堂名演出，团圞而坐，最简单的只需两张方桌和一个布围，便可以开台唱戏、演奏器乐。条件许可的话，则将唱台布置得华丽一些。如韩邦庆《海上花列传》第五回中就写到妓女张蕙贞私寓落成，请小堂名奏乐唱曲的情景：

莲生乃命转轿到东合兴里，在轿中望见“张蕙贞寓”四个字，泥金黑漆，高揭门楣。及下轿进门，见天井里一班小堂名，搭着一座小小唱台，金碧丹青，五光十色。^[34]

其他小说中也提到差不多的情形：

只说王太史回去，过了几日，果然清音彩轿，灯担堂名的把花彩云娶了进来。(《九尾龟》第六十八回)^[35]

第一天的开台酒，当然子固来报效了双双台，叫了两班灯担堂名，请了三四十位客人，把上海滩有名的人物，差不多一网打尽，做了一个群英大会。从此芳名大震，哄动一时，窟号销金，城开不夜，说不尽的繁华热闹。(《孽海花》第三十二回)^[36]

难得的是，《海上花列传》除文字外尚有绣像一帧，图像依稀展示了清末堂名演出时的状况：堂名身着相同服饰围台而坐，唱台布有桌幔，上置插屏、灯具和乐器，灯担由彩灯、流苏、雕板构成，形制颇近中国昆曲博物馆所藏的宝和堂灯担，而空间较后者为宽绰——人和座椅不在灯担空间之内。可见，这是秦淮画舫盛行时期的遗制，在不同时代、不同地域、不同班社大同小异，只不过在物质条件相对薄弱的农村，堂名担的搭设较为简单，两张八仙桌拼起来围上布幔即可，布幔常常绣有“某某堂”的字样，而艺人穿着也不那么讲究，这种“因陋就简”的情形不仅反映出旧制在城乡衍变的不均衡，也说明旧制在后世的松动。

虽然唱台搭设繁简不一，台面上乐器的摆设也有变化，但各自却有很多相对稳定的因素，这样的演出形态既显庄重，又可根据具体场合和风气做灵活机动的调整，当然艺人坐唱和演奏时的传统惯例和方便之计也影响着演出形态。据昆山堂名艺人高慰伯回忆显示，唱台由两张方桌拼起来，背倚西厢房，面向过道，八位艺人沿南北两侧朝东而坐，艺人各司其职，北沿的上首四位艺人前后依次为“配角兼铜角”、“笛兼唢呐”、“钹”、“大锣”；对面的下首艺人前后依次为“主角兼长军召”、“笛兼唢呐”、“小锣”、“鼓板”。^[37]《苏州民族民间器乐曲集成》上的描述更为具体：唱台前覆桌帷，通常为八人沿南北东西向相对而坐，上首自前至后艺人之职依次为“司长尖、云锣及其他乐器”、“司笛、唢呐及小齐钹”、“司绰板、小木鱼及胡琴和其他乐器”、“司戏锣、七冒及胡琴和其他乐器”；下首从上例依次为“司长尖、兼提琴及其他乐器”、“司曲弦、唢呐兼扑钹”、“司大齐钹、笙及其他乐器”、“司大锣、春锣、马锣及其他乐器”，破此例，唱台背面正中还可多坐一人“司鼓(单皮、单堂、点鼓、绰板)、兼双磬、木鱼、汤锣、南方板胡、旺锣等”，其左侧尚能加坐二人，右侧加坐一人，分别“司汤锣及其他乐器”、“司琵琶、双清、箫、管等乐器”，是为十二人一堂演出。^[38]

艺人高慰伯的回忆显示桌台背倚西厢房，正对过道，暗示了唱台设于天井西侧，而《苏州民族民间器乐曲集成》言十位艺人或十二位艺人分坐唱台三面，台上就近立置各自所司乐器，桌台两侧分上下首(或称上下手)，上首近门，下首相对，则未明示唱台是设于天井中抑或设于厅堂内，其乐器数量、摆放位置也与高慰伯的回忆略有差异，这是因为后者侧重描绘堂名艺人器乐演奏的格局，所以没显示昆曲唱者的位置。不过我们可以找出两者共性，即依房屋坐北朝南的常规，唱台的朝向则为坐西朝东，艺人三面团坐，空出东面。但此处依然不能说清的有如下两个问题：①共有几人围台而坐?②乐器演奏和戏曲坐唱如何分工?

王业、黄国杰先生如是记述：

堂名演出，规定为8人，称为“一堂”。不足8人时要找人“插蜡烛”。多于8人，可至12人，称“一堂半”。这是额外加码，表示主人家有钱。^[39]

陈有觉先生说：

……以八人组台为常规，少则四人，称半堂，或六人、十人，十二人称一堂半，最多不超过十四人。^[40]

而昆山堂名艺人高慰伯回忆道：

一般六人到八人，极少九人，没有见过十二人一起做事，……六个人用一张半桌子，八个人用两张桌子。如果人不够，可以找人凑数，其他班子的堂名也能请，就是什么都不会的也可以。要是九个堂名一起做，打鼓的就要坐到中间去，他最靠后。……要坐硬木椅子，好发力。

可见，堂名演出规模可大可小，从四人到十二人不等，一般以六人到八人为常见，十二人为满堂。各位艺人位置可以互相轮换，这样可以使得各人体力得到合理的分配，而同时对每个人都必然有较高的业务要求，即每个堂名艺人必须一专多能，譬如在某时某艺人为主唱，而在另一个时段即可换位任司笛，而原先的司笛可接手小锣，先前的小锣前坐，成为主唱，依此类推，情形大抵如此。这也说明堂名一天的业务量应当不小，此说有据，可以通过对堂名业务流程的描述得到解答。

那么，堂名的业务流程是怎么样的呢?据调查结果显示，堂名艺人一般都从上午九时许演至晚间九点或十点，中途可以用饭和休息，但基本一天闲暇无多。开场用器乐曲，或十番锣鼓或粗细吹打等，民间艺人有的称之为“家生”，即玩意、事物的意思，这里特指乐器。艺人们常以《将军令》开场，铜角、长尖、堂鼓、大锣等都须用上(惯以虎、豹、狮、象等动物名去拟乐器的声威)。在流程方面，苏州及下属各县城乡比较一致，基本以“四戏一锣鼓”来概括。所谓“四戏一锣鼓”，或称“一伞四帽子”，是言演唱四折昆曲后再演奏一套器乐曲，为整个流程的基本单元，艺人们称四折戏为“一排”，一次堂会要唱演几排戏，少则三四排，十几折戏，多则五六排，二三十折戏。后来有的地方，如太仓县郊区的堂名班子，在四折昆曲和器乐间加演二支滩簧，衍生出了“四戏、二滩、一锣鼓”的单元规格。堂名班演出时不带曲谱，这对堂名背戏的功夫是个极大的考验，故而一个成熟的堂名肚子里要有好几十折戏，以应付每一次出工。

戏多，是堂名艺人的一个特色，这不仅是单堂演出，即一个班子(当地称为“一起”堂名)演出的基本要求，也是为了应对双堂——“两起”堂名、乃至三堂——“三起”堂名同时演出的业务挑战。双堂、三堂是经济条件相对宽裕之家为显排场，往往同时请数家堂名班一起演出的情形。当然，不必所有的堂名班都是主家亲自请来，可由亲友以“赠礼”的方式凑集出这样热闹场面。旧时富庶人家，通常有好几进房屋，每一个班子分至一进，轮流演出，如甲堂演唱了《牡丹亭》中的折子戏，乙堂以下的演出则不能再唱《牡丹亭》，可以选《长生殿》，若尚有丙班，则甲、乙两堂的戏概不能接。如此一来，这些堂名班必须掌握大量戏目，方能在这种“斗戏”的场面中占据优势，否则便会相当窘迫，从而影响本堂在行内外的声誉。后来，也有不全请昆曲堂名班“斗戏”的例子，昆曲堂名班和苏滩堂名班可以同屋演出，各尽其能。

如果堂名班社碰到生意“撞车”的情况，即同一堂须赴两家，乃至更多家营业时，其服务质量、人员配备则视门第高低、财富差异予以区别对待。但无论怎样，堂名班应对的场合则大致相同：

(1)婚事。在人家娶亲时，堂名的唱台与鼓手相对而设，即堂名鼓手分至天井两侧，鼓手靠东厢房，在迎客、接嫁妆、接新娘、拜堂时都要吹奏【普天乐】、【河西落娘子】、【小开门】、【大开门】等曲牌，而《琵琶记·请郎》、《琵琶记·花烛》、《张仙送子》等，演唱《张仙送子》时，上首手捧放有“无锡泥娃娃”的红漆木盆，另有两名演员手提明角灯，伴奏人员随后，且行且唱，后由喜娘接过泥娃娃，置于花烛台上。如堂名不会唱《张仙送子》者，可唱《白兔记·养子》、《白兔记·送子》，茶担负责人准备并赠送新人泥娃娃。堂名艺人在婚庆时选择吉祥戏，并非根据内容，而是根据剧目是否有应景的字眼。如果有，这类戏就可以为之所用。

(2)生子。与婚事相类，可唱《赐福》、《古城会·训子》等折子戏。

(3)庆寿。常唱《琵琶记·称庆》、《琵琶记·赏荷》、《上寿》等折子戏。

(4)开业。店铺开张也会请堂名前来演出，如药铺医馆开业，堂名可唱《邯郸记·扫花》、《邯郸记·三醉》等戏，原因是戏中主角吕洞宾是医药行的祖师爷。

(5)时令节日。作为鼓手的身份，堂名艺人在各种节庆中有演出的义务，比如正月迎春、四月十六卜庙卜太太生日、五月十五日城隍生日，鼓手不索任何报酬，但如卜庙城隍庙等会稍有表示，前者发给艺人每人一盏灯笼，状如定胜糕，上下大，中间小；后者则发每人一包香烟钱。

(6)丧事。请鼓手三四人，乐器多用唢呐，迎客或客人磕头时，吹奏【忆多娇】、【到春来】等丧乐；大殓时，由一名鼓手兼掌礼，其他鼓手则继续吹奏曲牌。又“五七”开吊时，因为“五七”为大“七”，人家尤其重视，请鼓手五人、七人或九人，用单忌双，鼓手于“五七”前一日“点主”(在死者的神主牌位上事先写一个缺点的“主”字，即“王”字，“点主”便是在这个“王”字上加点)时要吹奏曲牌，“五七”当日凌晨天未亮时，鼓手于街道上吹奏曲牌《接灵》。正式开吊鼓手分列于墙门，在迎客和客人吊孝时吹奏曲牌。下午四时许“闭灵”，接着“抬灵”，把死者神主牌位送到祠堂归位，鼓手随之吹奏，或唱《长生殿·闻铃》等戏中情绪悲伤的曲子。

此外，堂名所涉及的民事活动还有“待青苗”、“上梁”、“小儿剃头”等，无非婚丧嫁娶、节令庆典之类。^[41]

二、“主客制”和收入情况

堂名班拥有相对固定的服务对象和服务范围，靠“主客制”并以门图划定的势力范围来维持这种业务关系。所谓“主客”是指堂名鼓手与生意对象之间的服务关系，或指生意对象，又称“知客”，盖吴语地区，“主”的韵母发生旁转，撮口音变成齐齿音之故。主客关系向由堂名班班主掌握，班主对顾客家每位成员的生辰八字、死亡时间等都有记录，一般保存三代至五代，如太仓郊区神道兼做的堂名艺人手中尚有这样档案，旧称祖律簿，他们不肯将之轻易示人。某顾客家有婚丧嫁娶之事，便有相应的堂名鼓手前来吹打或坐唱，别家堂名鼓手不能随便抢生意，一个堂名班社可以拥有一定数量的主客，需要时，主客关系可以按价转让。堂名班社手中握有规定业务范围的契约，称门图，彼此按图营业，“个别没有固定的关系的地带称之为‘宿界’，任何班子都可做，逐步固定。主客多，生意就多，收入也多”。^[42]另外，主客可以传之子孙，堂名班世代营业便有保障。

顾笃璜先生告知，在苏州市区，要找堂名来吹打坐唱，不必直接联系堂名班，通常在茶馆可以找到总揽六局业务的盘头，某家婚丧嫁娶，盘头将堂名、鼓手、炮手、茶担、结彩、轿夫等一并找齐。经理堂名生意的人本身不必是堂名艺人，不过，此非定例，堂名班依照收入平均分配的原则，兼有班主和艺人双重身份的人可得两份收入，昆山永和堂吴秀松即是一证，“堂名担子”得一份，其他艺人各得一份。从其他班社借来的艺人，也依此例拿钱，即便不懂业务，坐台凑数的人，也会取得均额收入。堂名学徒一般要履行学三年、帮三年的义务：前三年边学边演，不得劳酬，后三年方可拿一份收入。期满后，可以自立门户，担任班主，也可加入其他堂名班社做事，无论老少，只要是正式的堂名艺人，收入均等。(www.xing528.com)

图2“咏霓雅集”账簿

关于堂名具体的收入数额，从苏州市戏曲博物馆藏“咏霓雅集”账簿(见图2)可得一斑之窥。“咏霓雅集”为堂名班名，而该班始末不得而知，但可知的是此账簿上记载的是：“‘咏霓雅集’到常熟彭寿桥和福山镇作巡回演出。”“账本建于清光绪二十五年(1899)冬月(即阴历十一月)。账本分三部分，前一部分记在彭寿桥吴厅演出时演出的剧目及当日收入，共18天；第二部分从第二年(阴历)正月元旦开始，到初十日，也在彭寿桥；第三部分从正月十二日到杏月(即二月)十二日，在常熟福山镇双义园。‘吴厅’和‘双义园’都是茶馆名。”“账本字迹缭草，数字全用苏州码。”^[43]

现择取该簿内二页，所示内容如下(见图3、图4)：

图3“咏霓雅集”账簿内页

光绪二十五年冬月开彭寿桥吴厅吉立

劝农五十五　上赏八十五

夜　招串　借靴　钱一千五百文

贰拾肆日

送子七十　描别一百二十

夜　游观　斋饭钱一千九百文

贰拾伍日堂唱暂停

贰拾陆日

出猎五十六

草囤　夜堂唱暂停钱五百六拾

图4“咏霓雅集”账簿内页

蔡府　拷红　扦做　嫖院　弃儿

草囤　橄榄　收净洋贰元半

初贰夜　扫秦二十五

分家　收洋叁角钱四十六

又收汤有卿洋壹元拾角

初叁夜　劝农十

橄榄　洋壹角钱六文

除扣四百

又点戏下山　收洋肆角

刘府　端阳　罗梦　跪池

势僧　说梦　来唱收净洋贰元

又收贴头洋壹角^[44]

该账簿中显示的收入名目有四项：“场钱”、“堂唱”、“点唱”、“贴头”。“场钱”、“贴头”具体指什么，不甚明了，或指堂名班在茶馆演出时获得的收入，而“堂唱”、“点唱”之意浮于字表。其中，“场钱”价额不很稳定，“堂唱”价在二元至二元半之间，“点唱”为每出戏二角、三角、四角不等，“贴头”均为一角。账簿结束有收支总目，收入部分：“九天场钱九千三百九十四文；堂唱净钱二圆十二角；点戏小钱二十四角三分；加洋输一角一分”，支出部分：“公帐十角钱五百七十文；房金钱四百；饭八天钱一千二百；挑堂钱八百；每份洋十一角八分半(十一角的十字，漶泐不清，或为钱字草体)；钱一千六百零四。”在清末货币单位中，“元”、“角”体系与“两”、“文”体系混用，上述账簿记录的收支情况即反映了这个问题，通过这个账簿我们依旧不能较为精确地估算该班的人均收入和生活状况。然王业、黄国杰先生以为，“‘房金’、‘饭费’两项，十天合计1 600文，每日每人20文，由于这是在小集镇，不能算太低的水平。……以收支箱底，看最后的‘每份洋’(即每人应得)大体可以判断这个‘堂名’是8人……”^[45]不过以近邻吴江县比照，光绪二十四年较为稳定的米价在每石3 000文左右，^[46]计算结果是该堂名班每日耗米在2.8斤左右，人数在8人上下是没有问题的。

健在的堂名艺人自己及艺人后代均称本行业在抗战前的生活状况尚可，经济收入不低，如当时的昆山，堂名艺人堂唱一次得22元至24元，约比单纯的鼓手多一倍，有箱担的艺人得双份收入，亦以米计，堂名鼓手收入在二斗半至三斗米之间。不过，生意量在淡旺季有所不同，冬季为旺季，生意最好。^[47]

三、小结

堂名演出保留了比较古老的戏曲坐唱形式，这既受厅堂空间限制，更连厅堂一起反映出中国人的审美趣味，而堂名身上负载的昆曲及器乐本身则又与他们历史身份及吴中一代风土人情联系密切。值得提出的是，如此众多的堂名班社，其“索”与“与”的行为目的与价值取向无疑体现出重要的社会学价值。

社会学中有所谓“社区”(community)与“社团”(association)的概念：社区是一个具有一定空间地域的综合性生活共同体，由各成员间的共同目的和共同意识而自然产生；社团则因某种特殊目的，人为地组织起来，其成员有限度地具有共同意识。社团与社区犹如器官和身体。据此，日本社会学家进一步指出社区的形成以共同的血缘关系和乡亲关系为纽带，并具有产生其他集团的基础性意义。而社团维系了人们的共同目的、意识和利害关系，它以基础性集团的生活为基础，并从中派生出来。^[48]从堂名鼓手的行为看来，一方面他们须无偿地为各种节令仪式付出劳动，另一方面他们也得以堂名班社为单位谋利营生，无论他们身在本地，还是出行他乡，无不受此乡亲关系与商业关系的双重制约。