堂名之名及其历史溯源，堂名的几个定义

第二章　堂名之名及其历史溯源

堂名的存在对于戏曲、曲艺、民族器乐以及苏南地区民众的生存结构、民俗状况等诸多方面意义为以往的学界所忽视，造成这种情况的原因是复杂的。一个事物之名及其实有一个限定的时空，超出这个限度，则不太容易被人所认识，加上它渐渐地沉入历史的尘埃，只有在今日以学术的眼光才能把它从曾经极为稀松平常的实用价值中“拎”出来，给它一个合理的历史定位，那么对于苏南堂名研究的全面展开，其名称形成的辨析及其历史的钩沉则是首要的工作。

一、堂名的几个定义

堂名为以往学界所忽视，一个重要的例子就是由张庚、沈彭年等诸先生主编的，刊于1983年8月的《中国大百科全书·戏曲曲艺》没有提到该事物，这标志着堂名尚未进入当时的戏曲曲艺学主流权威的视野，至少可以说它在彼时的重要性不足以让它成为该书的第1262个词条。

不过在差不多同时期修纂的修订本《辞源》(1979)则已经把“堂名”收为词条之一：

【堂名】乐班。又称鼓乐、清音班。旧时苏杭等处乐班多称福寿、荣华等堂，因称堂名。^[4]

到了20世纪90年代，《中国戏曲志》的“江苏卷”和“上海卷”相继完成出版，这两部志书，对堂名的介绍则比修订本《辞源》所收的“堂名”词条较为详细一些。《中国戏曲志·江苏卷》载：

清代，江南一带有一种民间职业音乐班社，多以十岁至十五六岁的少年数名组成，由教师管班，著统一服装，受雇于逢喜庆吉事的人家，演奏乐曲。这种班社冠有“福寿堂”、“荣华堂”之类的班名，故称“堂名”。^[5]

又《中国戏曲志·上海卷》载：

堂名昆剧习俗。亦称清音班。旧时江南一带显贵、富豪之家遇有红白喜庆设宴待客，每每邀请艺人清唱戏曲，以昆曲为主，侑酒助兴，其专门从事应酬唱曲之艺人称为“堂名”。因演员多为十至十五岁少年，故又曰“小堂名”(一说“小堂名”因班社人数少而名之)。^[6]

这两部志书不仅为堂名定性，也粗略道出了该行业务及成员的大致情况，但上述几条定义存在的差异也颇能说明问题，例如《中国戏曲志·江苏卷》所言堂名为清代事物，其依据何在?何以修订本《辞源》及《中国戏曲志·上海卷》但言“旧时”这样的模糊字样?显然，这种描述还不够清晰，在这点上，齐森华、陈多、叶长海三位先生主编的《中国曲学大辞典》则做得谨慎一些：

【堂名】以坐唱形式唱、奏昆剧曲、乐的民间组织。演唱内容主要为折子戏，主要活跃在以苏州为中心的江苏南部和浙江部分地区。清代盛行。目前江浙农村尚存其余绪。^[7]

该描述比较准确地说明了堂名存在的地理位置，并巧妙地以“清代盛行”四字回避了对该事物滥觞之时的界定。毕竟堂名不是这些书所要面对的重要内容。

随着昆曲在2001年5月18日被联合国教科文组织定为“人类口头和非物质遗产代表作”以后，昆曲便成为海内外学界炙手可热的话题，关于昆曲的研究成果陡然大增。有意思的是，以吴新雷和洪惟助两位教授领衔编著的《中国昆剧大辞典》及《昆曲辞典》俱于2002年5月出版，鉴于堂名和昆曲极为密切的关系，堂名成为这两本辞书涉及的一个重要内容。

《中国昆剧大辞典》载：

堂名又称“清音班”、“小清音”，专门坐唱昆曲，并吹奏乐器伴奏。每班用十岁至十五六岁少年八人，穿制服，有教师掌管。八个人都是一专多能，吹、拉、弹、唱均所擅长；生旦净丑各种角色以及乐队伴奏，也都由八个人分担。旧时江南人家遇婚寿喜事，专雇堂名去奏乐、清唱而不扮演。堂名起于明末清初，苏杭沪宁一带的清音班都称“堂”……因此而统称“堂名”。^[8]

《昆曲辞典》载：

堂名一名“小清音”。一种由少年组成的昆曲坐唱形式，专应社会上红白喜事、店铺开张之需，在迎送宾客之际奏乐歌唱，增添热闹气氛。对外常用某某堂名目，如“锦绣堂”、“咏霓堂”等，故名。主要盛行于江浙一带。……约兴起于清代中期，盛于清末民初。堂名除管班、教师外，一般由八人组成，均为十岁以上至十五六岁之少年，……又苏州黄埭以及昆山、杭州等地都曾流行“大堂名”……^[9]

虽然两岸的昆曲辞书对堂名的界定大致相同，即堂名是一种坐唱昆曲和器乐演奏为主要业务内容的民间职业清音乐班，但对于它出现的时间却有着不同的看法。

对堂名的历史问题，于此亟求一个更为深入的探询。

二、秦淮河畔的“清音小部”

清范祖述《杭俗遗风·声色类》记载：

堂名即清音班，多自姑苏来者，共有十余班，有万福、全福、增庆、增福、双寿、双桂、福寿、荣华、秀华等班。^[10]

又清徐珂《清稗类钞·音乐类》载：

堂名，乐班也，亦称清音班，昔之江宁，今之苏、杭等处皆有之。以尝自称福寿、荣华等堂，故以为名。^[11]

考范祖述其人，生平不详，然而《杭俗遗风》有作者跋文，题款言：“同治二年岁次癸亥仲冬望日钱塘范祖述月桥氏着竣于闽省与宜阁”，故知范祖述当为清咸丰、同治时人。徐珂为同治八年(1869)生人，民国十七年(1928)卒，其出生时间比《杭俗遗风跋》的问世时间还迟七年，将徐文与《杭俗遗风》中的文字互参，可知两人所指皆为一物。其后，在民国二十一年(1932)一月，由南京戏曲音乐学院北平分院研究所刊印的《剧学月刊》创刊号上载有署名邵茗生的《杭州戏剧杂曲记》一文，内收“堂名”文字一则。于此文前，邵茗生有题记：“余偶得同治二年钱塘范祖述月桥所著《杭俗遗风》一册”及“爰为摘要录出，以实《剧学月刊》，余离乡垂二十年，杭戏近况不可详，异时旋里，当精确考查，更成续记”云云，^[12]考邵文所记“堂名”文字与范文无二，可知其照搬原文如此，并且很明显，修订本《辞源》及《中国戏曲志·江苏卷》对范、徐之文也都是有所参考的。

其实，在范、徐二人文字之前就有关于堂名的记载了。清嘉庆捧花生《画舫余谈》载：

清音小部曩有单廷枢、朱元标、李锦华、孟大绶等，今亦次第星散。后期堂名，则为九松、四松、庆福、吉庆、余庆诸家，而脚色去来，亦鲜定止。就余所见，庆福堂之三喜、四寿、添喜，余庆堂之巧龄、太平，品艺俱精。游画舫者，携与并载，无嫌弃竹肉纷乘也。^[13]

而徐珂在《清稗类钞·音乐类》中“堂名”一条也如此描述：

乾隆时，江宁之清音小部，有单廷枢、朱元标、李锦华、孟大绶等。至末叶，次第星散。后起者为九松、四松、庆福、吉庆、余庆诸家，而脚色去来，亦鲜定止，而以庆福堂之三喜、四寿、添喜，余庆堂之巧龄、太平为品艺俱精。挟妓之游客辄携之，使并载于舫，无嫌竹肉纷乘也。^[14]

徐珂在编纂《清稗类钞》显然看到过捧花生的《画舫余谈》，而这种说法直接将堂名与清代乾隆时江宁的清音小部联系起来，就是说堂名即是清音小部。其中“单廷枢、朱元标、李锦花、孟大绶”等人名及“九松、四松、庆福、吉庆、余庆”等堂名尚见于捧花生的《秦淮画舫录》及《三十六春小品》等书，如《秦淮画舫录》记载：

九松堂主人姓李，名润香，居月波榭旁。即所称西寿龄也，盖润香本名寿龄，同时有张寿龄者，此故以西别之。……本位待年女，近已将雏矣，绿叶成阴子满枝，姬其葆此芳华哉。

朱芸官本名瑞龙，吴中人，赁居沈香街南，目潋层波，丰美且俨。其父元标为清音小部，姬故度曲，独能冠其曹偶。……

杨龙字宛若，又号宝霞，吾郡之上新河人，身小而腴，甫垂髫，即名一噪时，与润香同以音律见称，又各领小清音一部。润香为九松堂，姬为四松堂。持在《秦淮杂诗》所谓“别有雌雄谁辨得”，四松堂与九松堂盖指此也。姬曲较润香多至数百，阔口细口，无不推敲入微，偶一按拍，虽老善才亦低首畏服。年十八，居文星阁东头。……

张芳林，名秀琴，行二，居水关东。……先与四松堂杨宝霞同住。……

杨桂姿又名怡龄，年甫十七，双素堂之彩伴也。……玉姿忘其姓，……与桂姿先后入双素堂，……(www.xing528.com)

金珠行二，字佩香，姓沈氏，吴中人，年十八，……其妹寿苓，同住利涉桥口双桂堂。……^[15]

吴新雷先生据此说：

捧花生本名车持谦(1778—1842)，江宁府上元县人(即南京市)，字子尊，号秋舫。他在嘉庆二十二年(1817)、二十三年和道光六年(1826)，先后写了《秦淮画舫录》、《画舫余谈》、《三十六春小品》三本书，记载了当时在秦淮游船上盛唱昆曲和其他曲艺的倡优姓氏。关于昆曲方面，时兴画舫清唱，称为“清音小部”，男女唱家都有，男优如单廷枢、朱元标等，女优则组成堂名，如三喜、添喜属于庆福堂。其他还有九松堂、四松堂、吉庆堂、余庆堂等等。其中余庆堂不限于清唱，还能登场演出大戏，为了张扬声势，特以明末名班华林部相号召，称为“小华林班”，以广招徕。^[16]

此处明确肯定了秦淮画舫上有所谓堂名的存在，其实就是由男优、女优组成的乐班，即鬻色卖艺的妓家，这里既有苏州人，又有南京人，可见乾嘉时期的秦淮河上便盛行“堂名”，不过南京秦淮河自明以来向为歌舞场，即便明代以来因朝代更迭而有过短暂的中断，但清乾隆年间便又恢复以往的盛况了，诚如王书奴在《中国娼妓史》中所言：

南京为明代陪都，烟花极盛，清代申丙之交，(顺治元年二年)一片欢场，化为瓦砾。至乾隆末年复兴，当时本帮——即南京帮，——扬帮、苏帮妓女都聚于此。士大夫宴集，皆在秦淮画舫中。^[17]

虽然秦淮河在明清皆为妓家所在之地，但其经营方式有所不同：在明代的南都(南京)的坊曲尚为官营，其中乐户及妓女的来源承以前朝代旧例，乃是罪犯俘虏及其家属，属于贱民阶层，到了清代，顺治、康熙、雍正三朝依次对乐籍制度有所改动，从中央到地方，不同层次地废除乐人的贱民身份，除了家班解散后，官营教坊也改为私营的妓院。因此，乾隆时期秦淮画舫中的歌舞场乃是明代南教坊的余绪，上述的清音小部实与寇白门、李香君等同流。

由此可知，关于堂名的文字正式出现在清中叶，但其出现的时间一定比有确切的文献记载要早些，更何况秦淮风流由来已久，将堂名这一事物的出现时间推到明末清初不无道理。

三、家班家乐与鼓手、僧道的融合

在明代，与这些秦淮画舫上的妓家相应的尚有缙绅官僚家的家班家乐，他们也是昆曲演唱的重要力量。身为明代乐户，该群体全属于贱民阶层，而上文提及的清前三代君主依次对乐籍制度所下的措施，对于这些艺人的走向有着至关重要的影响，尤其是雍正元年(1723)雍正皇帝下令解放贱民，对家班解散更起了直接的作用。不过解除乐户贱籍自非易事。“直至乾隆朝仍然有大臣在条奏除贱民籍之事，以致皇帝不得不再次搬出上皇早已批复过的谕旨，说明这已经是革除过的事情了。可见，解放贱民的阻力的确比较大。”^[18]

尽管如此，家班的逐渐消失却导致了艺人们的分流，其中一些家班家乐的艺人渐渐地从豪门厅堂走向民间。民国初戏剧家陈去病(1874—1938)的《五石脂》中有这样一段话：

吾邑四乡，往往有三家之村，不识字之氓，亦俨然集其徒六、七，围灯团坐，相与吹弹丝竹，唱元明人曲本亹亹可听。入夜则打十番鼓，杂以科诨，大类郡城清唱。予颇求其故而未得。既乃搜阅志乘，遍征前贤遗事，始知彼等所居村落，大抵先朝故家，曾于此营构园林别墅。意者当日或盛集家乐，以为娱快。厥后国变家亡，世业凋谢。梨园子弟，星散无所归。则窜伏乡间，长为农夫以没于世而已。衣钵流传，习焉弗察。而废邱残照，遂得时闻箫鼓，以仿佛承平景象，亦可喟矣。^[19]

对于这种现象，可以说：

堂名的兴起，实际上可以看作是明清“家乐班”生存和衰落过程中表现在文化层面的一种嬗变。即便是在家乐班繁盛的阶段，这种嬗变也时有发生：某些家族主人因政治的、经济的或家庭个人的某种特殊原因而放弃蓄养家乐，家乐班不复存在了，表演者却会流向社会、进入民间，随之出现的就是在新的生存环境中采取另一种生存方式的新演艺群体出现。……

因此我们说，家乐班成员的流动，既是家乐班生长和衰败过程中发生嬗变的主要导因，同时亦是吴中地区民间堂名班传承和保留家乐班某些形式内容特点和演艺风格的主要原因。^[20]

堂名行业的人员除却坊曲旧地的乐人歌妓，又融入了家乐班的一些艺人，很自然，这些能够清唱昆曲、演奏器乐的乐人与他们曾同属贱民阶层的吹鼓手联手营生，而女性的清音小部渐渐扩大了她们卖色为主、卖艺为辅的特点，以男性为主要力量，清音班逐渐取代过去男女乐人并肩的格局，这就是我们看到在清代中期以来苏南各城乡的堂名班基本是男性的缘故。另外，随着家班的解散，小班中的男性从富豪缙绅家里对男风的宠好中走出来，与吹鼓手合流，丰富了民间鼓手的职业内容。今天的堂名艺人或堂名的后人都模模糊糊地认为堂名和鼓手本不是同一事物，但殊不知它们本就是一个系统里的不同支派，也因这点“血脉”关系，使得这些清音艺人很容易去兼做鼓手职业。李斗《扬州画舫录》卷十七载：

结彩属之官乐部，里中呼为吹鼓手。是业有二：一曰鼓手，一曰苏唱，有棚有坊。民间冠婚诸事，鼓手之价，苏唱半之。苏唱颜色半伺鼓手为喜怒。^[21]

可见，在乾隆时广义的江南地区，已出现了鼓吹、昆曲兼做的行业，李文也道出了昆曲的清音艺人和鼓手若即若离的关系，即言昆曲清音艺人分摊了鼓手的生意，在他们介入鼓吹业的初期便受到原本就是吹鼓手的排挤，实际上这些清音艺人不仅能胜任吹鼓手的业务，还比他们多了清唱昆曲的技艺，所以堂名也称堂名鼓手或直称鼓手，原因就在此。然鼓手一词往往四方皆用，而堂名之名唯苏南一带才有，理由是：

自明中叶以来，环太湖地区形成“四方歌者皆宗吴门”的音乐文化环境，在这一音乐文化环境中，“公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐”，清唱南北曲昆腔不仅成为都市缙绅富豪阶层生活之必需，同时也成为一般市民和农村家庭民俗生活节庆、婚嫁的一种时尚。于是，满足这种社会民俗和一般市民村民家室民俗需求而仿效富豪家室家乐班堂会清唱剧曲样式的职业和半职业民间小型音乐会社组织便应时而生。这种不同于家乐班自娱性质而颇具民间职业乐班特点的会社组织，在吴中地区“自号繁华”、“风流名士”辈出的“大文化”环境支配下，为树立“脱俗”演乐水准和高雅演乐形象，亦各立“名号”以“堂名”相称而生存于中下社会阶层的音乐民俗生活之中，同时在“家乐班”破败的历史阶段和不甚发达的时期亦为富家需求所聘用。^[22]

作为原本属于贱民的歌曲艺人虽然在清代解除贱籍后渐渐获得普通民籍，可并不能跻身文人士夫行列，他们立堂号并非是因为自我追求风雅的需要，而是兼有效仿缙绅士夫高堂清歌及适应民间附庸风雅的需要。

关于堂名和鼓手的历史关系，需要追加说明的是，鼓手本不能唱昆曲，换而言之，从广义的乐户概念中，鼓手不属于昆曲梨园行，而堂名则是在老郎庙中八音会的注册成员。陆萼庭先生说“场面、堂名向归八音会，与演员不同”^[23]是有所本的。苏州老郎庙内于道光二十九年(1849)正月所立《重修老郎庙启镇抚司呈》载：

一、八音会各友应捐一半(洋三百八十七元半，钱七十一千八百八十五文)俱于旧章，出门堂名捐存每七十串钱一两内提捐二文项下支付清讫。^[24]

同处同治十二年(1873)四月所立的《翼宿星君铁鼎炉铭文》载：

八音会：洪福堂李、鸿秀堂徐、洪翠堂姚、富寿堂李、葛和堂高、金溪山，各助洋二元；花萼堂李、清和堂石、金福堂马、多福堂史、洪国庆、宋增福、顾毅卿、添福堂沈、箱龚如柏、房朱安吉，各助洋一元。^[25]

“八音会”一词不独见于江南一带，比如山西上党一带，民间也就有所谓的“八音会”：

所谓八音，是指金、石、丝、竹、革、土、匏、木八色乐器。八音相会，奏乐歌舞，是八音会本来的含意，而非特指某种以此为业的行会；参加活动的人都是一般平民，所谓“良家子弟”。起初可能纯属于自娱性的业余表演。发展到后期，也见有以此为业而谋生者，也办红白喜事。为了与乐户伎乐相区别，标明自身绝非贱民，并不低人一等，所以这些人也特意以“八音会”自称和标榜，从而“八音会”又成了这一特殊群体的代称。^[26]

想必苏州梨园公所中的老郎庙也类似于这种情况，这些八音会的成员并不是贱民而是良民，原因何在?那就是“从昆曲梨园、丐户与官方形成的关系来看，同源的两个阶层在清代初年确实已经成为两个职业各有侧重的群体，他们之于官府，也就有了地位的差别，……苏州昆曲梨园在广义概念的乐户中，已经逐渐远离‘贱’对于他们的身份界定。而截至雍正元年，废除乐户令引发的对于乐籍制度的废除，昆曲梨园显然最容易得到身份解放，而成为政策的最先获益者”。^[27]

由此以来，堂名作为昆曲清音班的贱民身份随着昆曲梨园行身份的提高而提高，堂名艺人名正言顺地归为良民。也就是因为“良”的身份，逐渐消解掉他们作为鼓手“贱”的一面——他们本为梨园中人，已不再“贱”，他们的业务强势诱使鼓手无论是从经济还是社会地位考虑，都向堂名的梨园身份靠拢一些——因为鼓手作为贱民的身份在官方那里也早已改变，他们有权力进入地位相对较高的昆曲梨园行。这就是堂名业内外人所说的：“好的鼓手才能当堂名。”不过从后来看，“贱”的色彩在堂名鼓手那里虽然已随人们认知惯性的消减而逐渐淡化，但堂名的贱业痕迹并未完全抹干净，如“江南的道士大都能吹唱昆曲，……或道士与堂名相互兼职……”顾聆森和吴新雷先生视之为“一种奇特现象”^[28]，便是佐证。张思莼在《松江的昆曲》一文中指出：

因为旧社会里，六色人等各有“门图”，有门图就有昆曲(六色人等系乐人、炮手、喜娘、脚班、僧道等而言。“门图”是指六色人等的社会组织，职业地区范围)。……^[29]

此处的六色人，又谓六局，既然对这一群体有这种划分，说明在人们的观念里，这些人仍然是个特殊的阶层，以浙江绍兴的情况类比，那么以堂号行世的音乐班社在当地就是被视做堕民的。

在同一阶层内，因追求经济利益的扩大，僧道和堂名鼓手互相兼做的情况很容易发生——僧道的业务内容与鼓手的相类，他们为了能扩大盈利范围而兼做堂名，再正常不过了。于是道士不仅能迎丧送葬，也能于主家的各种喜庆的日子堂唱昆曲、演奏器乐，所以后来“神”(老郎神)、“道”兼做的堂名艺人就这样具备了两重身份。可这些在纯粹的堂名艺人看来，兼营两家业务的人是“野狐禅”，而实际却有相当一部分堂名艺人兼做道士。

四、小结

综上所述，堂名为一种清音组织，乐人以堂号自立，人们便将“堂名”来称呼他们的职业，这在汉语中也是常见的用词法，在修辞学上称为“借代”，将某一事物的一个特征作为该事物的能指，堂名一业由此获名，同时该行艺人也常被人直接称呼以他们的职业名称，故而堂名一词有时又指从事该职业的艺人。

从堂名的历史来推测它的分布，可以说，堂名早期是以南京为主要据点，存在于文化意义上的江南地区，而清中叶以来则普遍分布在以苏州为中心的苏南城乡一带，更为准确地说分布在长江流域及钱塘江流域之间的环太湖地区及长江三角洲地区。

在昆曲盛行的明清时代，清音班便是昆曲的重要载体，直至20世纪中叶，堂名二字还依然活在当地人的言语当中，竹肉之声因之而不绝。