《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[1]从它的描述，我们依稀看到一个人表情达意的递进过程——最终以肢体语言诠释着歌曲，类似后来“踏摇娘”和“拨头”那样去倾诉人物内心的情景，而那不过是最初以假定性情境抒发情感的方式罢了。但不能忽视的是，感情初步外化是以声响，具体说以人声为手段的，这无形中就确立了歌咏在中国诸多歌舞艺术中首屈一指的地位。
试看《诗经·大武》，它是歌颂武王武功的歌舞，是乐，今天看到的只是歌词。这是以歌舞艺术表现一个情景的典范，它的本质是音乐性的。基于重视声音的这种特性和传统，歌曲在艺术领域所占地位是不言而喻的，它可以与其他形式共融，也必然要独立一隅。
顺着歌曲一线，我们听遍了“风”、“雅”，继之以《九歌》，百戏里必然嘈杂着多种声音，村边野地里的情歌也依然不断，大曲的整饬瑰丽让人叹为观止，青楼中的浅斟低唱也将成为历史轻轻掠过，从汴京到中都，人们在翘首聆听着什么，曲折动听的说唱正在被人演绎着，那是诸宫调。
早在宋元人那里，便就着曲子的歌唱方面做了些整理经验的工作，张炎渊源的家学且放下不说，燕南芝庵的论说也足够凝练，周德清的韵书自为曲韵鼻祖。
戏曲有坐唱形式是在它形成阶段就业已规定了的。元剧和明清传奇中大量曲牌音乐承袭着唐宋大曲、词乐以及当时的民间俚曲，所以无论剧曲还是散曲，都以单一的歌曲形式为大众接受，加上它借鉴民间说唱艺术，其坐唱形式不免在戏曲形成阶段后依然存留于戏曲演出的群体当中，那么后世戏曲可以呈之坐唱为必然之势。(www.xing528.com)
元剧有否坐唱表演，我们尚无确凿证据去证实。到明代，清唱蓦地里充当了催化剂的角色，促成了昆曲盛行，魏良辅是代表。
魏良辅这位北曲的次工、冷板凳的高手以其过人的见识，一下子摸中了中国戏曲的“命门”，他联合多位专才细抠昆山腔口法声韵，所谓“尽洗乖声，别开堂奥”，把“非戏场声口”的昆曲曲唱推上了历史舞台。胡忌先生认为：“……都是为清唱而设计的，后世称做‘清工’。虽然也叫做‘昆山腔’或‘昆腔’，但是和戏台上的唱法异样。相对‘清工’而言，在戏台上的昆剧的唱法，后来就叫做‘戏工’。由于封建时代社会对演员的鄙视，‘清工’觉得比‘戏曲’的地位高；但究竟唱戏的影响要比唱曲的影响大，所以两者之间也往往合作，难分彼此。尤其是当某些戏曲家，本人既是清唱名家，又写剧，又熟悉表演，他的成就就不是用‘清工’或‘戏工’可区分的了。”[2]但文人大都不通表演，不过他们既有唱曲的冲动，又有唱曲的权利，吟哦诗词的灵活，刺激了文人们的戏曲创作，可付诸舞台只是其中一端，不能付诸舞台不妨碍文人创作的留存，这些作品将被丝竹和清歌慢讴。由俗到雅，这个历史现象再一次得到上演，一个声腔从此因文人的创作和歌唱被赋予了特殊的历史意味。当此际，钱岱能“令诸妓或打十番，或歌清曲”，秦淮河上傒童也可“下午唱《西楼》，夜则自串”，百姓则于虎丘“分曹部署，竞以歌喉相斗”。
再者，坐唱戏曲较之舞台搬演，轻便灵动、经济实用，端坐堂屋，无须搭台便可开演，同样起到了助兴和娱乐的效果。
音乐本身不是造型艺术，但音乐本身可以唤起人对造型的联想。中国的戏曲是剧诗，借助诗歌的音乐性，情景依联想而生成，无论散曲，还是剧曲，都能通过歌唱达到这样效果，甚者不顾剧曲的情节，单一地侧重它文辞的可歌咏性、情绪的发挥性去玩味戏曲作品。简言之，中国戏曲不因它的综合性压制歌曲传统的首要性，其普遍诉之于坐唱形式即为证明。
洛地先生将古典戏曲的传递方式和编演方式分为：案头剧(曲)、清唱曲、坐唱、定本戏、路头戏。[3]他所谓清唱曲是狭义的文人清工，其实坐唱也是一种清唱形式，只是分有角色、曲白俱全的清唱，所以广义清唱，即不彩扮的戏曲表演，在士夫和百姓那里并肩而行。
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