比较中的拟兽戏剧特征论，拟兽戏剧的生态特征

第二章　比较中的拟兽戏剧特征论

显而易见，拟兽戏剧的存在与发掘绝不仅仅是量的意义。对于现行戏剧的惯性思维来说，它无疑是一个冲击和反叛。在戏剧的本质、发生、功能诸方面，拟兽戏剧已提出了一连串问题，我们不能不面对它。

千百年来，戏剧理论家们曾对戏剧艺术的内外部形态和本质作出了许多界定与提示，以至形成了许许多多的观念和定义。例如，“戏剧是舞台艺术”、“戏剧是第七艺术”、“戏剧是导演艺术”、“没有观众便没有戏剧”、“戏剧起源于宗教”、“合歌舞以演故事”，等等。这些被广泛接受并被奉为金科玉律的既定说法，固然提示了戏剧的某些特征具有合理性，但又留下许多例外，尤其在拟兽戏剧和其他原始戏剧面前，反而暴露了它们偏颇的那一面。我们不敢也不相信一把变形的矩尺所得出的测量结果。戏剧的惯性思维或许不仅仅是方法论的问题，有可能是对本质的乖谬甚至是历史的异化。

一、拟兽戏剧的生态特征

(一)社区性、自发性

在生态和生存面，比及常规戏剧的公众性和社会性而言，拟兽戏剧的显著特征是社区(社群)专有性。在高度发达的今日社会，拟兽戏剧一般生存于边远偏僻的边疆民族地区，即余秋雨先生指出的：“地处偏远始终未受近、现代文明的影响，以一种‘活化石’的形态保存着。”^[34]产生与保存拟兽戏剧的地方一般是边疆民族聚居区，生产力不发达，交通不便，即使现代文明已经波及该地，也难以与本民族传统文化相抗衡。或许，这正是拟兽戏剧群落在西南边疆民族地区比较集中的主要因素。

上演“跳虎节”的楚雄双柏县小麦地冲位于万山褶皱之中，当地的彝民与外界的交往相对困难，因而，与虎图腾相关的崇虎习俗更为典型。据介绍，小麦地冲村后的山梁称为老虎梁子，山上的三块巨石被村民称为“公虎”、“母虎”和“虎子”，每逢年节都要祭祀。数十年来，祭虎场地上积留的用于盛放供品的破碗多达数挑，如果女人不育，则祭公虎石，以手触摸公虎的生殖器；儿童生病则祭虎子石。该村村民到外地工作和参军打仗者数十人而无一人死于外乡，村老说，这是虎祖保佑的结果。^[35]在这样的文化氛围和地理环境中，上演拟虎戏剧便不足为怪了。

彝族、哈尼族、布朗族、壮族等“祭龙”活动均以村寨为单位，且各有不同侧重和程序。其中，有的“祭龙”属社区性秘密祭祀，外人难以亲历。“蚂节”的流布范围基本上囿于广西红水河两岸。“朝盖舞”和“十二相舞”仅存于四川南坪县白马藏人聚居区。可以说，独特的民族心理和社区性质是拟兽戏剧赖以生存的屏障，也是它进入流播的障碍。当然，社区专有并不等于民族共有。实际上，一个民族甚至氏族所崇拜的图腾和动物不止一种，所以，不能以为双柏县有“跳虎节”，其他地区的彝族便非有同类戏剧不可。

在保存拟兽戏剧的社区中，目前尚未发现其他更为戏剧化的演艺，而这些拟兽戏剧又与本社区的传统观念深深契合。因而，拟兽戏剧的另一重要特征是自发性。我们使用“自发”这一概念，除表示戏剧的本源、始发特质外，还有另一重含义，即戏剧的搬演是当地民众的自发要求，戏剧活动已是生活与文化乃至民众本体所不可或缺的一个部分。

相比之下，现存傩戏已进入流播久矣，并且与各地文化传统、民间习尚、巫道祭仪相融合，流变为一个丰富而驳杂的戏剧系列。同样，目连戏也不具备社区性和自发性，它是在中国戏曲产生后，才与宗教故事和驱邪仪式结合而成的特殊剧目。

(二)图腾性、原型性

如果说“社区性”是原始戏剧的外部屏障的话，其内在精神便是图腾崇拜和动物信仰，其主角又往往是当地传统文学中的原型。作为一种万物有灵信仰的动物信仰，是动物类图腾崇拜的必须前提，也是其当然的延续。而动物类图腾现象是动物信仰的最高形式。随着社会的发展，有些图腾动物虽然已蜕变为被信仰的动物，但其地位仍然显赫。图腾的余响即是社区民众的神话思维，而图腾式的原始戏剧则是图腾祭祀的艺术化。

当一个部族确立了图腾之后，势必会建立一系列表达对图腾顶礼膜拜之情的祭仪和禁忌，作为部族的个体成员也必然会模仿图腾以使自身与之接近。这便是图腾艺术的滥觞，也是图腾式拟兽戏剧的源头。本文所介绍的拟兽戏剧的主角，多数是(或曾经是)部落图腾，如龙之于华夏和哀牢夷，虎之于云南部分彝族先民，熊之于白马藏族，牛之于九黎部族及其后裔，等等。即令不是图腾动物，也是倍受崇拜的动物神，蛙对于壮族和潮汕地区的民族来说是一个集英雄神、始祖神、雨神、戏神于一身的大神，有些壮族地区甚至认为，蛙神的地位高于创世神布洛陀。云南“跳虎节”中的黑老虎头本身可以看做图腾化身，因彝族崇虎尚黑，他的演出道具是一根挑着葫芦的竹竿，葫芦是彝族人观点中供祖灵寄身的圣物，又称祖灵葫芦，制成吞口之后，又叫虎头葫芦。葫芦也是彝民崇拜的始祖象征。

“图腾”一词源自北美印第安奥吉布瓦人的土语，意即“血族”、“亲族”。在中国亦如此，血缘是图腾物得以成立的第一要义。因而，图腾崇拜和动物信仰又常常是祖先崇拜。德国哲学家恩斯特·卡西尔认为，“中国是标准的祖先崇拜国家”，并指出“祖宗崇拜应当被看成是宗教的第一源泉和开端”。^[36]中国人确实以孝为百德之先，“父父子子”与“君君臣臣”同等重要。惟其如此，以图腾性为特征的拟兽戏剧不会被其他部族所搬演，就像人不肯祭奠别人的祖宗一样。那么，拟兽戏剧总是处于社区性和自发状态也是理所当然的了。

古希腊学者亚里士多德曾对戏剧作过一个著名的定义：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。……悲剧所摹仿的……是人的行动、生活、幸福……^[37]

亚氏直接点明了戏剧所模仿的是“人的行动”，这一权威论断就显然不适合拟兽戏剧了。况且他所说的“摹仿”所注重的是一种戏剧发生的方式和反映手段。对于拟兽戏剧的图腾性来说，何为“严肃”，何为“完整”，何为“一定的长度”，都是难以说清的问题。当然，亚氏生活的时代恰是古希腊戏剧的黄金时期，此之前的戏剧形态他也许难以得知，也许，古希腊戏剧也是播化的结果，而非本土所固有?埃及学者阿蒂亚·阿密尔博士认为：

事实是，埃及给了希腊很多，其中包括戏剧艺术。欧洲人是从希腊那里学到了这种艺术的。如果说埃及人又一次从事这门艺术，那不过是这门艺术重归故地，埃及人重操旧业而已。^[38]

如果此论确凿，那么流播到古希腊的古埃及戏剧是否纯是对“人的行动”的模仿呢?其中是否会出现羊头人身的创世者克努姆?会不会出现狮身人面的斯芬克司、狼头人身的死神、狮头人身的太阳神、牛首人身的女神荷苏以及古埃及图腾动物神鹰、鳄鱼和牛呢?作为一种规律来说，我们的推测应当是成立的。

还有一种说法，叫做“戏剧起源于宗教”，意即宗教发生之前不存在发生戏剧的可能，且不论宗教之前的原始人是否具备戏剧冲动的天性，仅就拟兽戏剧而言，这显然是不确切的一种阐释。众所周知，动物信仰型的图腾崇拜是一种原始宗教现象。并且，在当今世界上的原始部落中有戏剧而无宗教的现象仍然存在。澳大利亚华拉孟加人的“伏龙魁”即是一例。^[39]在远古社会，狩猎者归来之后都会载歌载舞，欢庆胜利。如彝族“围猎戏”那样，重复表演狩猎过程，从而以戏剧的形式固定下来。普列汉诺夫的解释是：

毫不足怪，当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度从事模拟动物的动作，创造出自己的狩猎舞。^[40]

“舞蹈和戏剧在这个发展阶段上差不多是同一个东西。”^[41]作为古傩原型的蚩尤，具有明显的图腾意味，但现存傩戏在漫长的流变过程中已经丧失了这一特征。目连戏在其最初形态时亦没有图腾痕迹。

(三)节令化、民俗化(单一性、恒常性)

原始戏剧的搬演均有一定的节律，不可随意更改。它呈现出节令化的特征。“跳虎节”、“祭龙”、“舞春牛”均在正月上演；“围猎戏”于农历四月初八的“跳弓节”上演。而且，作为一种仪式，大多数原始化的戏剧每年上演一次。“跳虎节”一般演三年、歇三年；彝族“德培好”十二年进行一次，其节律性很强。其实，这些节日均属农事节令，与人们的生产、生活密切相关。正由于节令化的原因，原始戏剧本身又呈单一性和恒常性的格局，不仅剧种单一，剧目也鲜有变化；今年这样演，明年亦然。如果说确有什么“活化石”的话，原始戏剧是当之无愧的。

在此出现了这样一个疑问：每年一次甚至是数年一次的演出能否满足观众的审美需求特别是戏剧审美需求?如果以常规戏剧的思维来看，显然是不可能的。关键是作为原始信仰之承载体的戏剧，在当地社区民众看来，并不是戏剧(这一点我们在后文将会提及)。

傩戏除有节令特征之外，突出的是特聘性和专用性。例如，丧葬、驱邪、还愿等，是它从源头时期遗传下来的功能。目连戏主要用于佛教节日和大疫之后的驱疫消灾，无民俗特征，但其剧目框架相对恒常。傩戏剧目呈混合型状态，拥有大量的神话故事、宗教故事、历史故事以及戏曲剧目的移植。

中国戏曲的某些剧目和剧种存在节令化色彩和专用倾向。如湖北恩施灯戏专在佳节和喜庆时搬演；河北新颖调专在年节上演；福建游春戏多在初春登台；端午节多演《雄黄阵》；七巧节多演《鹊桥会》；中秋节多演《嫦娥奔月》；中元节演《目连救母》；寿堂多演《麻姑献寿》；帮会仪式上多演《桃园三结义》……但从总体而言，戏曲已经不存在节令化、民俗化特征，而呈现出“谁买票谁看”，“没人看不演”的格局。当然，节日和喜庆是戏曲搬演的高峰时期。

二、拟兽戏剧的美学特征

(一)客观性、始原性

首先我们必须承认一个事实：原始先民们在主观上绝不会为着审美的目的去创造一种戏剧样式；任何戏剧处于始原阶段时都是一种客观戏剧。我们说拟兽戏剧自然地蒂落于母体文化正是这个道理，把戏剧作为艺术来观赏、发展并被需要，是晚近的事了。

戏剧作为一种扮演活动，在原始人的生活中占据了重要的位置，他们的生存欲望，对危险的排斥，技能的传授乃至对自然和宇宙的形而上的把握等，常常用戏剧的形式体现出来。也就是说，他们常常为着各种非戏剧的目的而进行表演活动。其驱动力量是出于生命情感和精神的迫切需要，他们希望(也相信)通过种种戏剧形式达到与自然的和谐和与超自然力量的沟通。因此，原始人的戏剧中几乎包括了他们生活的全部，而拟兽戏剧仅是诸多始原戏剧的一种而已。英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝尔指出：

原始人创造了艺术，那是出于他们本身的欲望。^[42]

原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有意味的形式。所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。^[43]

或许，“有意味的形式”正是客观性的最佳注脚。站在艺术的角度来看，原始戏剧无疑是艺术，而且是真正的戏剧艺术；但在社区的民众和扮演者看来，它们却不是戏剧而是一种仪式活动，一种与生活和本体需求密不可分的活动。如同图腾部落的成员并不认为自己与动物之间的血缘联系不具备科学性，但在现代的我们看来，图腾是神话的象征，其确凿程度就像“野兽不是人类”一样无可怀疑。在拟兽戏剧中，由于非科学的神话思维，便出现了一种情形，即现实与非现实，自然与超自然，事实幻想的交融、混合、同一。比如，“跳虎节”中的虎和由人所从事的农作、生活、生育之间的不协调，由图腾意识和神话思维而弥合了。因此，“跳虎节”在该社区民众的感觉世界里得以成立，这一点还不同于惯性思维中的所谓假定性，但在客观上，它又确乎是一种假定。

在壮族“蚂节”中有一个“埋蚂”的程序：

(埋蚂的队伍)在两个浑身粘满黄毛的“鬼王”和两个浑身画着黑白相间纹身图案的“蚂神”的护卫下……敲着沉闷的鼓点，吹奏着悲哀的唢呐曲牌，以沉重的表情，抬着蚂棺缓步环绕社亭三周。然后到历年下葬蚂的地方去，鸣炮九响，将蚂棺放进原先砌好的洞穴里，随即摆好供品，焚香烧纸拜祭。^[44]

人们是否在存心作戏剧表演呢?当然不是。他们在扮演，像安葬人一样去埋一只青蛙，而且唢呐悲闷、步履沉重、表情悲戚……一切如仪。同样，拟兽戏剧是非艺术的，但它又是艺术的。主观上的非艺术追求，导致了客观上的艺术完成；艺术又同时是非艺术的，为了祭祀，为了自身，为了祖先和神灵。常规戏剧则不然，完全摆出“为艺术”的面孔，但又非常功利地以此作为生财的手段。

客观性是一切艺术始原形态时的特征，而始原性又是自发性的孪生兄弟，这三者互为依存，互为表里，缺一不可。始原性本身带有始发和本原的特质。

一种戏剧现象是否具备发生学意义上的始原价值，不仅仅在于它的历史可以推溯多远(当然这也很重要)。因为除了物理性的时间年代而外，还必须承认文化时差的存在，这一点体现在各民族、各人种、各地域之间历史演进的不均衡性上。发达的民族已经开始把骨灰送入太空，而菲律宾棉兰老岛的塔桑代人却仍处于穴居的石器时代。^[45]在研究戏剧发生学的时候必须注意戏剧的始原性和自发性现象，这二者从根本上区别于戏剧的播化和人为。

任何一种艺术样式在其始原阶段都是自发的，然而一旦进入播化便不可避免地与其他文化事象碰撞、融合，甚而失却其始原状态时的本来面目，使我们产生一种眩惑。在这个意义上，可以说播化即异化。与傩戏和目连戏相比，显然拟兽戏剧的形态更具自发特征和始原性质，由于已知的原因，它尚未进入播化阶段。惟其如此，它往往是粗陋而质朴的艺术形态。常常有这样的情形，愈粗陋简单，愈是平淡质朴，便愈具有生命力。不需宏扬也不怕压制，总是展示出顽强的生机，艺术一旦走向精致，便是脆弱的开始，一旦达到成熟便要开始衰老。显然，一块初琢的璞玉的牢固远胜于玲珑剔透的成品，登山者一旦走到顶峰，那么无论向何方前进都是下坡路，无一例外。

(二)非剧本性、非言辞性

拟兽戏剧不仅无剧本可传，也不以言辞作为戏剧手段，呈现出显著的非剧本性和非言辞性。这与常规戏剧的“剧本是一剧之本”的观念截然相反，与某些剧目丰富、有剧本传世的傩戏也大相径庭，它所借助的戏剧手段主要是装扮和形体语言，这一点在多数拟兽戏剧中都得到了典型的体现。

“跳虎节”中的八只虎均为哑巴，一语不发；唯有黑老虎头子可以说一些祝祭性的言辞。“蚂节”中的蚂扮演者也无言辞表演。石屏“祭龙驱兽”中发话呐喊的是驱兽的观众。彝族“祭龙”中有龙与民众的问答，但那纯是一种模拟巫术的操作。

形成拟兽戏剧的非剧本和非言辞特征的原因有：

(1)拟兽戏剧“至今仍处于与民俗性的宗教祭仪相融合的状态”，^[46]靠着口传心授，代代因袭，无需剧本；况且以形体为主要表演手段，没有必要付诸文字和言辞。拟兽戏剧的内容是本社区人所共知的图腾神话和动物传说，无言辞观众亦可以明了，无剧本演员也可以扮演。这一点必须与拟兽戏剧的单一性和恒常性紧密嵌合才可以成立，有如对折子戏《盗仙草》的真正理解必须以对《白蛇传》的熟知为基础。

(2)社区民众与戏剧之间在体态和动作语汇方面的默契。英国心理学家格林·威尔逊认为，“非言辞的暗示比语言所表达的更易泄露真情”。^[47]他还提出了一种称做“鸡尾酒会现象”的非言辞现象：

在一个人声嘈杂的晚会上，观察正在房间另一边的两个对话的人，由于他们的对话内容被当时的吵闹声淹没，他们真正的情感和目的倒反而更加明显。……它证明了一个事实，即大量社会信号传达是通过非言辞的渠道发出的，就如同和语言有着同样含义的动作、手势和面部表情，尽管我们有时候并未意识到，然而这些信号，是完全能被别人理解和接受的。^[48]

同出一理，拟兽戏剧中的动作、手势和面部表情也是“完全能被别人理解和接受的”。拟兽戏剧的主体手段是人类最原始、最自然，也是最方便的艺术符号——肢体和表情。

有人说“戏剧是第七艺术”，意思是它后起于诗歌、音乐、绘画等艺术种类。或许这仅是为常规戏剧的“富裕”^[49]和综合性寻找依据而已。其实，就人类的生物进化程序而言，完全可能是舞蹈早于语言，绘画早于文字，节奏早于旋律，而比这三者更早的是肢体和表情的有意识的模仿行为。昆虫学家们发现，一只工蜂发现了可以采蜜的花丛，便回巢中用绕8字形或圆形等舞蹈来向大家报告自己的发现并指示出有关方位和其他情形。那么，这只工蜂便是当众表演了一次非言辞性的戏剧。人类使用形体语汇就像蜜蜂的舞蹈一样，是一种与生俱来的本能。那么，戏剧艺术究竟是后起还是先起，便可以斟酌了。其实，人类言辞的功能和承载力是很有限的，早期人类对生命、自然的思维辨识是一项重大的课题，在这一课题前，言辞显得苍白无力。居住在格陵兰岛昂马赫沙利克地区的“哑人民族”^[50]，由于长期与世隔绝，他们的语言便退化并消失，但他们有自己的艺术和宗教，生产方式是男性狩猎，女性加工猎物。那么，他们一定有宗教仪式和关于狩猎的表演。起码，他们能够使用自己的形体语汇。

拟兽戏剧的非言辞性提醒我们对戏剧艺术的本质特征有再行认识的必要。

本文认为：戏剧艺术的基本特质是扮演，即装扮角色、表演情境。

无论从什么角度对戏剧进行本体把握，均无法回避扮演的存在，也唯有“扮演说”才能最大限度(几乎是毫无例外)地覆盖林林总总、千差万别的戏剧现象而不至于出现这样或那样的例外。离开了扮演，戏剧便无从存在。耶日·格洛托夫斯基这样思考：

没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。

没有音乐配合情节，戏剧能存在吗?能。

没有灯光效果，戏剧能存在吗?当然能。

那么，没有剧本呢?能；戏剧史上证实了这一点，在戏剧艺术的演变中，剧本是最后加上去的一个成分。……但是，没有演员，戏剧能存在吗?据我所知，没有这样的例子。

没有观众，戏剧能存在吗?至少得有一个看戏的人，才能使得戏得以演出。因此，我们只剩下演员和观众了。我们可以就此给戏剧下这样的定义，即“产生于观众和演员之间的东西”。

其他是附加的——也许是必要的，但毕竟是附加的。^[51]

以上可以看做质朴戏剧的行动纲领，也是当代戏剧思考中比较精辟而前卫的论述。但是从拟兽戏剧的角度来看，他的思考显然未完全脱出常规戏剧的思维模式。问题出在“观众”那里，而他对观众的功能又仅仅从“看戏”来思考，这是常规戏剧的观众。作为全民庆典和祭祀的拟兽戏剧是不存在常规观众的，如彝族“祭龙”、“十二相舞”、“朝盖舞”、“蚂节”等等。又如，发现于墨西哥西部山区的“科拉剧”^[52]即是没有观众的全民戏剧，其中耶稣受难的表演过程是一次“全镇的追逐”。

因此，戏剧未必都是“产生于观众和演员之间的东西”，即令是，那么观众也未必是“看戏”的观众。

戏剧可以没有观众，但必须有扮演行为的操作者。

形成拟兽戏剧非言辞性的又一个问题：戏剧发展到一定阶段时，以文字作为言辞的符号，以剧本作为传播和搬演的媒介是规律使然，无可厚非，但由于文学的强悍和它对戏剧活动的干预，致使剧本地位上升，甚至以剧本作为衡量戏剧是否成熟的标志，发展到今日便是使戏剧沦为文学的附庸，是文学样式的一种。在中国明清时期甚至出现了仅供阅读的“案头之曲”，从根本上对戏剧进行了阉割。我们应当高度评价戏剧作家们的贡献，但也应当清醒地看到，在这种贡献和评价之中，手段成了目的，化缘的和尚成了庙主，饶舌的客人变为主人——向这样的戏剧去索寻戏剧的本体生命，则无异于缘木求鱼、刻舟求剑。

(三)仪典性、巫术性

凡拟兽戏剧的上演，无不是该社区隆重的仪典活动。“跳虎节”历时8天；“蚂节”历时月余；其他拟兽戏剧也是对龙神、祖神、山神、农神的祭祀典礼。拟兽戏剧的仪典性是与节令性、社区性、图腾性密切相连的特征，可以与傩戏和目连戏沟通。但是在大同之下有小异：

(1)目连戏的仪典色彩和巫术功能，多体现在表演区(舞台)以外，例如，“鬼叫阴”、“捉寒林”、“刘氏四出嫁”、“丧礼”等属过场戏，主干内容在舞台上，而拟兽戏剧和仪典则一并出现于同一空间。

(2)傩戏的仪式与戏剧常常是分开的，一般是仪式首尾呼应，戏剧夹于其间。拟兽戏剧却不同，戏剧便是仪典，仪典便是戏剧，戏与仪水乳交融，不可分离。

(3)傩戏和目连戏的特聘性和专用性(非节令化)特征，决定了它们不具备稳定的仪典(尤其是庆典)功能，这又与上演节令固定的拟兽戏剧形成对照。

仪典化的拟兽戏剧往往包含着鲜明的巫术手段和目的，这是拟兽戏剧的巫术性特征。英国人类学家弗雷泽依相似律和接触律把巫术区分为交感巫术(含须势巫术和模拟巫术)与接触巫术^[53]。拟兽戏剧的巫术性属前者。

广西“蚂节”中有“大头人驱鬼”的巫术仪式：

大头人驱瘟逐疫，是节日活动的最后一个项目。由一个头戴雨帽做内衬，一张宽约三尺、长六尺的黄色粗布，从头罩下，用布带扎住腰间，形成一个大头人。大头人从群众中突然出现在舞场上，默默地绕舞场一周，这时全场乐器一律停响，观众也肃然无声，长老上前问道：“仙家，你是从哪里来的?”大头人答道：“我是从花山上来的。”长老又问：“你来这里做什么?”大头人答：“我是来这里驱瘟撵疫的。”顿时，众人哗然一声叫好。大头人在众人的喝彩声中向西方跑去，远远地消失在山沟里。这表示将此地的瘟疫全部往西方送走，永不回头。^[54]

“跳虎节”的最后一项也是巫术活动，由众虎到本村各家去拜年以“斩扫祸祟”。而彝族“祭龙”则是企求风调雨顺的巫术仪式：(www.xing528.com)

“祭龙”的高潮到来了。人们云集树下，“龙头”爬上龙树，将事先准备好的祭品——染成绿色的豆、米以及水，纷纷向树下的人群撒去，云集在“龙树”下的人们立即下跪，并且用衣襟、帽子等物接撒下的祭品。人们认为：接到米、豆、水的人是吉祥的人，因此，接到祭品越多越好。象征着来年必定有吃有穿，风调雨顺，五谷丰登。

“龙头”在树上一边撒祭品，一边要念颂祭词：“正月立春雨水挖新沟……腊月小寒大寒杀年猪。”

“龙头”在树上念完祭词，撒完祭品之后，树下的人又供给他一些水，“龙头”就在树上学嘎咕鸟叫三声，问大家说：“嘎咕鸟叫了没有?”众人齐声回答：“嘎咕鸟叫了!”“龙头”又学布谷鸟叫三声，问大家：“布谷鸟叫了没有?”众人齐声回答：“布谷鸟也叫了!”这时，“龙头”便把水洒下来，树下的人一齐高喊：“下雨了!下雨了!”^[55]

和“祭龙”一样，彝族“围猎戏”也是一种祈求收获的巫术。在“围猎戏”之前也有一场关于谷物的巫术活动：

从人扮作谷穗，列队从喃公(巫师)面前走过，喃公用棍子假打他们的头，他们就把头低下来，表示地里的谷子，要穗穗勾头，粒粒饱满。^[56]

这是一种典型的模拟巫术，人们相信这种操作会刺激谷物的生长和丰收。白马藏人的“朝盖舞”和“十二相舞”也包含着求吉驱邪的巫术目的。“祭龙驱兽”则是更典型的群体巫术。我们曾说过拟兽戏剧的单一性和恒常性，而这两种特征又恰恰是仪典和巫术的特征。

目连戏也是一种以消灾求吉为目的的大型巫术戏剧；傩戏本来就是巫道结合的艺术样式。在这一点上，它们与拟兽戏剧基本相同。但必须注意两点：第一，目连戏借以驱邪的神秘力量来自佛法，傩戏最初的英雄神是宫廷祀官方相氏，尽管方相氏也是拟兽化的角色，但图腾的意味已大为衰减了。而拟兽戏剧的巫术力量来自图腾、动物和祖先。第二，在驱邪巫术的方式上，目连戏和傩戏基本上是演员(巫师)驱邪，而拟兽戏剧是公众驱邪。这一点不可不予明察。

三、拟兽戏剧的呈现特征

(一)演出空间的非剧场性

在常规戏剧的演出中，“三一律”、“第四堵墙”等旧法则虽然已失去了往日的权威性和荣耀，但是“戏剧是舞台艺术”、“戏剧是剧场艺术”却是被普遍承认的。一个常规剧场分为表演区(舞台)和观赏区(观众席)是天经地义的事。目连戏的主干戏剧情节和场面均需舞台作为表演场地，傩戏中绝大多数剧目也是可以搬上舞台演出的，并且似乎顺理成章。这与傩戏长期以来与戏曲相互渗透并大量借鉴戏曲剧目和程式有关。山西民间的队戏剧目《斩华雄》、《边五关》采用了流动舞台的搬演方式，然而剧目本身来自戏曲，实际上是把一个舞台增加为几个舞台而已，并且，表演区和观赏区仍是泾渭分明、各不相扰的。中国戏曲的初期阶段也是广场艺术(如百戏、角觝戏)、街头艺术(如踏摇娘以及露天演出的路岐人等)。从宋代开始，戏曲逐渐从广场走入剧场，从开放走向封闭，从质朴走向“富裕”。在现代剧场中充满了现代的设备和装置，但剧场中的每一种设备都对观众和演员在心理和行动上进行了管束、干涉和强制。美国人类学家、戏剧革新家理查·谢克纳所倡导的“整体空间”^[57]，反对“观众被塞进一个椅子的半蜷曲型的监狱之中”^[58]式的剧场限制。他认为，在常规剧场中“幕间休息恰恰是唯一人们可以做的事情”。^[59]应该说，谢克纳的观点与拟兽戏剧的非剧场性是相通的。

拟兽戏剧演出空间的非剧场性还不完全是物理学意义上的山野戏剧和露天戏剧。它即使走进剧场，舞台也无法对演出进行框范和承载。本文认为，所谓戏剧的自发性、客观性也正是与此不可分离的。也就是说，播化型戏剧完全可以为着仪式、巫术或参与的目的而扩大自身的演出空间，但深究起来，却未必是自然而然和本身有机的功能。“跳虎节”以整个村落为演出空间：街头、空地、各家各户，并且在结束时到村外的老虎梁子举行“送虎东归”的仪式；“祭龙”的上演分为三个地点，第一步在山顶请龙，第二步在龙树祭龙，第三步在回村的路上；“舞春牛”时向各家各户“送春牛”，而后集中于打谷场表演；“打跳十二相”系围火堆而歌舞；“蚂节”的空间更为广阔，田头、地角、社亭、房前屋后无所不至，跳“蚂舞”时集中于田垌，固定了上演场所，但是演出可以延伸到整个空间，其中有六个角色值得玩味。

“鬼王舞”由鬼王二人和蚂神二人表演，他们装扮停当便按鼓节起舞，做一些自由而滑稽的动作，并且分散到内场和观众中维持秩序，兼作保安性的工作。

讨奶婆和算命先生是贯穿“蚂舞”始终的角色，他们的表演在观众中进行，以逗乐打趣为主。讨奶婆(由男性戴面具表演)怀抱一具假婴，做背、抱、把尿动作，并有意向未婚女性们讨奶，引人发笑。算命先生手持算命簿主动为观众“算命”，如对少女谈论婚嫁和夫婿如何等，激起观众的嗔骂、追打和笑乐。耶日·格洛托夫斯基强调戏剧要“愈越制约”^[60]，那仅仅是对于“富裕戏剧”而言，对于拟兽戏剧来说，那些制约并不存在。英国戏剧导演彼得·布鲁克宣称：

我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。^[61]

拟兽戏剧也是如此，“任何一个空间，均可成为演出空间”，而布鲁克尽管前卫，但他仍未摆脱“舞台”这一概念。他还提出了著名的“戏剧就是RRA”(法文“重复”、“表演”和“参与”的字头)，然而他所说的参与仅是指观众对演出的参与，仍无法说明拟兽戏剧中角色对观赏的参与现象。我们可以把角色对观赏的参与称做“逆向参与”。

拟兽戏剧的非剧场性与它的始原性、客观性、节令性及仪典性一脉相通。惟其如此，为常规戏剧奉为法则的“时空限制”在它那里显得并不重要，基本介乎于可有可无之间。

(二)社区民众的参与性

“逆向参与”仅是拟兽戏剧演出中参与形式的一种，更大量、更常见的是观众对演出的参与，并且，这种参与往往是集体的参与。拟兽戏剧的演出者和观众均为本社区民众，因而它又具有民众性和业余性之特征。与常规戏剧的观众相比，社区民众不是购票入场的消费者，也不是看完即走的旁观者。由于拟兽戏剧的图腾性、仪典性和巫术性诸特征的制约，戏剧对于社区民众来说，绝不是一个有关别人的故事，也不仅仅是一次常规性的戏剧审美。对祖先、图腾和神灵的膜拜已导致了观众在心理上对戏剧的最深层参与。这一点是常规戏剧、目连戏乃至傩戏所不可能具备的。

拟兽戏剧的观众有时是身兼二任的，既是观众又是演员。“祭龙”中“龙头”与民众的应答即是一例。“祭龙驱兽”中，人们高喊口号，投掷石块以驱逐野兽。“舞春牛”中，“春牛”还与观众对歌盘答。

此外，由于节令性和仪典化特征，多数拟兽戏剧都是一个“狂欢节”，像一个无所不包的艺术空筐，把本社区的歌舞、游戏、竞技容纳于其中，最常见的是对歌、跳舞、奏乐、体育游戏。“蚂节”最后是各家各户纷纷邀请客人一同举杯畅饮，尽兴而散。可以说，拟兽戏剧本身也是本社区最大规模的交际仪式。“跳虎节”中表现虎的生育内容里，有“老虎孵蛋”一节，又叫“老虎抢蛋”。“老虎抢蛋”是西南地区颇为流行的一种儿童游戏，即一虎护蛋，众虎抢蛋，守蛋之虎以手脚挥舞、被触及者为输，旋即充当护蛋之虎。只是我们目前还不清楚，它是儿童游戏进入了“跳虎节”，还是“跳虎节”的表演进入了儿童游戏。

总之，拟兽戏剧的观众和演员截然地区别于其他戏剧样式，他们尚没有“演戏”和“看戏”的自觉意识。

(三)角色造型的质朴性

目连戏的造型与戏曲一致；傩戏以面具的使用为造型特征；与常规戏剧的“富裕”造型相反，拟兽戏剧的角色造型呈质朴性特征。所谓质朴，包含着三个方面的意义：第一，造型审美的古拙性；第二，造型手段的简易性；第三，造型材料的便捷性。以便捷性而言，可谓取材容易，随手可得，如石灰、锅烟、墨汁、牛皮、粗布、竹凳野花、毛毡木材等等。造型的质朴性是与自发性、始原性一脉相承的，成为拟兽戏剧外部呈现的一大特色。分述如下：

1.纹身、纹面

纹身、纹面可能是人类最早的体饰造型方法了，而且带有模仿动物的意向。元代李京《云南志略·诸夷风俗》(《说郛》本)云：

文其面者谓之绣面蛮；绣其足者谓之花脚蛮。

《淮南子·原道训》曰：

九嶷之南，陆事寡而水事众，于是民人被发文身，以象鳞虫。

《后汉书》卷一一六《西南夷传》曰：

哀牢种人皆刻画其身，象龙纹。

由此可以想见，文身、绣面是一种图腾崇拜和动物信仰的结果。这一点，与拟兽戏剧的图腾性吻合。“跳虎节”中的虎的装扮是以毡扎成虎衣，突出双耳和虎尾。裸露的部分(面部、手臂、脚)以黑、红、黄三色绘成虎纹，额头上用白色绘一“王”字。据介绍，过去的装扮是裸体纹身的，现虽着虎衣，但纹身绣面之法仍在沿用。“蚂节”中的小蚂和蚂神也是用石灰和墨汁在演员身上绘出黑白相间的蛙纹。

2.涅面

涅面，又称墨面。“祭龙”出至“龙头”由龙树下来之后，即有人用烟灰(或墨汁)将“龙头”的脸涂黑并给他带上插满鲜花的帽。彝族有尚黑的习俗观念，图腾为黑虎。“跳虎节”中的老虎头领即“黑老虎头子”。因此，“跳虎节”期间禁止穿白衣的人进村。新中国成立前某次“跳虎节”时，有一外地小贩着白衣进村贩货，结果被打出村去。^[62]“祭龙”亦是彝族拟兽戏剧，为“龙头”涅面显然是表示尊贵之意。

3.面具

面具的运用在“蚂节”中最突出，各种角色多以面具为造型的主要手段。其中，有火神、水神、山神、农神、雷神、禹王、尧王、纣王、莫一大王等神灵面具，打鱼郎、纺纱婆、捞虾妇、讨奶婆、后生哥、插秧女等农家人物面具，以及猴王、蚂神等动物面具。“十二相舞”、“朝盖舞”也是使用面具的戏剧。

傩戏的面具是有名有姓的具体角色，而“蚂节”的面具(尤其是农家人物)则带有类型色彩。

4.树皮(棕衣)

“蚂节”中的鬼王以棕皮蒙面并在全身粘满黄毛。在众神系列中唯独鬼王不使用面具，可能是由于它与“死亡”有关。唐代留存《事始》(《说郛》本)云：

面衣，《风俗通》曰，吴王夫差羞见子胥，以帛幕面而死。后人以为常则也。

至今在云南民间仍保留着以草纸为新死者“幕面”的习俗。

5.其他造型手段

“舞春牛”中的春牛是由竹篾编成牛头，用纸糊而成，牛身用棉被做成，制上毛茸茸的牛毛。

此外，还有一种不妨称为“指代法”的手段。如“祭龙驱兽”中三个扮演野兽的小男孩各用一只水瓢，分别盛以猪耳、猪脾、猪尾，以头、中、尾象征一只完整的野兽；“围猪戏”中扮演老虎的人仅是手执一面虎头牌而已，扮演野猪的老人也便捷之致，用一只竹凳罩在头上，再覆以黑衣即可。

在造型手段和材料上，仅有面具和傩戏相同，那么与目连戏和常规戏剧则相去更远了。

四、拟兽戏剧与原始戏剧精神

在中国戏剧系统中，拟兽戏剧是独具一格、卓然不群的戏剧现象。它在生态、美学及呈现诸方面以其不可替代的形态与其他戏剧样式形成鲜明的区别。目前，在中国戏剧的坐标上尚没有能力予其明确的归属，但它毕竟存在着。拟兽戏剧的独特形态和诸多特征决定了它是一种其他戏剧样式于发生之初所不可逾越的形态。因此，它没有理由不引起我们的高度重视。同时，通过对它的探讨，我们也可以看到常规戏剧在其艺术格局不断发展，艺术手段不断“富裕”的同时是如何在其精神内核和艺术本体生命上产生异化和萎退的。中国戏剧“正史”每每以中原和汉族戏剧为着眼点，对边疆民族戏剧点到为止，而对边疆民族中各种始原戏剧只字不提，这似乎已不是“被正规的戏剧史论所忽略”^[63]的问题了。

当然，我们不必再干一次以拟兽戏剧去规范常规戏剧的蠢事，但作为一种独特的戏剧，我们可以断定：拟兽戏剧根植于人类本体需求和深厚的文化土壤之中，它是人类生命、情感、思维在戏剧上的体现。因此，它或许不会再发展，也可能消亡，但它却从不会发生类似常规戏剧的那种危机。

非常有趣的是，拟兽戏剧迥异于常规戏剧、目连戏和傩戏，却与法国现代派戏剧大师阿尔托的艺术理想不谋而合，有时，阿尔托几乎是在为拟兽戏剧作理论归纳。或许这不仅仅是一种历史的耦合。安托南·阿尔托第一个吹响了现代派戏剧的号角，他的《残酷戏剧第一宣言》和《残酷戏剧第二宣言》^[64]系统地提出了现代派戏剧的纲领并影响到后来的格洛托夫斯基、布鲁克、谢克纳等一大批西方实验戏剧大师，如果以戏剧的惯性思维来看，阿尔托的主张几乎是一种难以接受和不可理喻的理论与方法。但是，当我们浏览了拟兽戏剧之后，阿尔托的主张无疑会给我们一种纯厚、质朴的亲切感。

俄国著名抽象绘画大师、现代艺术理论家瓦西里·康定斯基指出：

一种两个时代之间的“内在情调”的类似时，那些在过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便复活了，这是合乎逻辑的必然结果。这也部分地解释了我们为什么同情、喜爱并理解原始人类的作品的原因。^[65]

康定斯基所说的“内在情调”对于拟兽戏剧和残酷戏剧来说就是原始戏剧精神。让我们也作一个大略的比较：

(1)拟兽戏剧艺术特征：阿尔托的戏剧理想。^[66]

(2)仪典性、巫术性：“重要的是，通过积极的方法，感受力已进入一种更深也更敏感的境界，这正是巫术和仪式的实际目标，而戏剧仅仅是这种巫术和仪式的反映。”应当将戏剧“上升到一种独特驱邪术的尊严”。

(3)图腾性：“这些角及创世、发生和混沌的观念都属于宇宙规模，并提供一种原始概念，其范围对现时的戏剧是完全陌生的。它们能在人、社会、自然和物之间创造一种热情洋溢的均衡状态。”“要用玄学去思考人类。”

(4)神话思维：“戏剧需要沉浸于永不衰竭的激情和引起美感的诗意的源泉中，这种激情和美感即使在公众最落后和麻木不仁的一部分人中也是存在的，而这种诗意又通过回归到原始神话而体现。”

(5)现实与非现实的交融：“在生活和戏剧之间并无一条泾渭分明的界线，而是具有延续性。”

(6)非剧本：“至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。”“我们不准备演出一部写好的剧本。”“我们将不顾剧本而排戏。”

(7)非言辞：“……恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。这种语言只能用空间动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定。”“摒弃了西方人的言语习惯，它就把语言转化为咒语。”

(8)非剧场：“我们废弃舞台和观众厅而用单一场所来取代它们，不存在任何分隔或障碍，它将作为动作的剧场。”

当然，进行这种简单的类比是笨拙而表面化的，但是它们毕竟是可以沟通的。本文相信，如果阿尔托有幸看到拟兽戏剧的话，定然会有“吾道不孤”之感；而与拟兽戏剧相关的社区民众们也不会对阿尔托惊世骇俗的理论感到惊诧。因为在他们那里有一个共同的目标：反戏剧——这里的戏剧便是常规的、“富裕”的、经常发生危机的商业戏剧。拟兽戏剧共有的内在力量便是原始戏剧精神。

其实，在本章开始时我们已经进入了原始戏剧精神的探寻，在此，我们不妨作一简略的归纳：

(1)原始戏剧精神是原始人感知世界并包涵于原始戏剧中的特有的内在精神特质。当原始时代已经成为遥远的历史之后，它转储于现存始原戏剧之中，拟兽型始原戏剧在外部呈现上是“有意味的形式”，而贯穿于其中并决定呈现形式的是原始戏剧精神。

(2)原始戏剧精神排斥功利和艺术，即始原戏剧的客观性和自发性。原始戏剧之于原始人类，其目的不是为了审美和娱乐，而是出于生存本能的需求对自然界进行超验性的解释。借助于它进行思维，描述和再现自身与感觉世界的方式。原始人需要戏剧就如同需要生命和情感。从这个意义上来说，拟兽戏剧既是业余的，又是必须的、非业余的。

(3)原始戏剧精神与巫术精神相近，始原戏剧并因此而呈仪典化和巫术化格局，为人们实行集体心理体验和精神与情感之宣泄提供形式。在原始思维中，人们相信自身的巫术性扮演毫无疑问地能够影响和干预事物之间的联系，并以此求得与超自然神秘力量的沟通。生活、艺术和巫祭仪典的一体化几乎毫无例外地成为所有原始演艺的共有特征。

(4)原始戏剧精神排斥和否定一切个人的个性因素。在这里被承认的意志完全是群体化、社区化甚至是物种化的意志，因此，它必须呈大功利、大艺术的格局。从根本上说，这是一种文化的控制和保持，也是增强部落凝聚力的方法。它的基础与前提是人类力图把对客观世界的努力和对超自然力量的谄媚与乞怜相结合的理想。原始人认识世界的方法是形而上学的、玄学的。

(5)原始戏剧精神是原始戏剧的内在源头，而远古神话、原始信仰和原始思维是它的文化土壤。对于它的破译是一项贯古通今、旁及各种学科领域的研究。同样，在戏剧学的研究中具备不可替代的珍贵价值。同时，它又是现代派戏剧复归的目标，而现代派戏剧是对原始戏剧的断代延续。由于存在着原始戏剧精神这一“内在情调”，使我们不仅可以从本质上对现存始原戏剧进行把握，也可以使当代人对原始艺术的审美情感得到解释。

美国戏剧家布罗凯特认为：

戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动所取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。^[67]

那么，毫无疑问，出于不同的目的和需要，常规戏剧应当存在、发展下去；傩戏和目连戏更应当以其独特的价值与形态让世界瞩目，即令爱好戏剧的文人们创作一些“案头之曲”也无大碍，只是必须承认，在中国的西南边疆民族地区还有一个始原戏剧群落，而中国戏剧史的“主体航道”对它们的无视是多么迫切地有待改变。