拟兽型始原戏剧略述，龙崇拜与拟龙戏剧的介绍

第一章　拟兽型始原戏剧略述

拟兽型始原戏剧(以下简称拟兽戏剧)是一种由人装扮动物的演剧活动，它与人类早期的原始信仰有千丝万缕的联系，在戏剧学、人类学、民俗学、民族学诸领域的研究中具有重要而且不可替代的价值，因此，本章也介绍与之有关的崇拜事象，同时论及傩戏发生之初的拟兽化形态以及蚩尤戏、角觝戏等拟兽型古剧。考虑到篇幅所限，拟兽戏剧的部分细节分别归入第二章有关段落中阐述。

一、龙崇拜与拟龙戏剧

20世纪60年代末，笔者以知青身份到云南省寻甸县插队落户之后，发现当地农民(汉族、彝族、苗族杂居)有不少关于动物的禁忌。例如，屋里的蛛网不许扫除，最好能沾满灰尘悬吊下来，称为“福气”；蟑螂是“灶君”，除了做药，不得捕杀；更奇的是不许打蛇，认为蛇是“小龙”，是神灵。那么，我们先从龙说起。

龙，大约是中国历史最长、地位最显赫的动物神了，至今，它仍是中华民族的象征，而中国人亦以“龙的传人”自居，闻一多先生认为“龙是原始夏人的图腾”。^[1]在古人心目中，龙除了作为图腾和封建皇权的标志物之外，还身兼着多种角色，如创世大神。

在中国汉族和许多边疆民族的观念中，共认的创世大神是盘古。《事物纪原》^[2]引《三五历记》云：

天地浑沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁……一日九变，神于天，圣于地，天日高一丈，地日深一丈，盘古日长一丈，如此万八千岁，天极高，地极深，盘古极长，后乃有三皇，此天地人之始也。

那么，盘古是什么形状呢?《事物纪原》引《帝王五运历年记》说：“盘古之君，龙首蛇身。”南朝梁·任昉《述异记》(《说郛》本)云：

昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木……气如风，声为雷，目瞳为电……盘古氏，夫妻阴阳之始也。

《事物纪原》引《帝系谱》云：

天地初起，溟幸鸿蒙，即生天皇，治世一万八千岁。此称皇之始也。

作为统治者，创世的龙神应当是源自盘古神话的，盘古作为龙神，还承担着水神、雨神的功能，如民间俗谚所说：“龙不翻身不下雨，雨不洒花花不红。”于是，靠天吃饭的古人便赋予龙与天相等的尊贵地位。云南不少民族中均有“祭龙”活动，这种活动也可以称做“祭天”。南朝王绎《金楼子》(《说郛》本)说：“辰日称雨师，龙也。”在古人看来，雨从天降，河以雨成，而谷物的生长和收成均取决于执掌雨水的龙神。据陶阳、钟秀介绍说：

近几年，在河南桐柏县桐柏山上还发现了盘古庙，每逢三月三庙会当地群众都去请戏烧香，祭祀盘古，认为是盘古保护着农业收成。^[3]

岑家梧的《图腾艺术史》中有一幅江西傩舞“盘古氏”面具的插图，盘古头生双角，^[4]这也反映出盘古与龙等观的意识。在西南边疆民族地区的龙神话中，最著名的可能是“神龙生夷”了，《后汉书》卷一一六《西南夷传》云：

哀牢夷者，其先有妇人名沙壹，居于牢山。尝捕鱼水中，触沉木若有感，因怀妊。十月，产子男十人，后沉木化为龙，出水上，沙壹忽闻龙语曰：“若为我生子，今悉何在?”九子见龙惊走，独小子不能去，背龙而坐，龙因舐之，其母鸟语，谓背为九，谓坐为隆，因名子曰九隆。及后长大，诸兄以九隆能为父所舐而黠，遂共推以为王，后牢山下有一夫一妇，复生十女子，九龙兄弟皆取以妻，后渐相滋长，种人皆刻划其身，象龙文，衣皆著尾。

这一神话是云南彝族先民和白族先民对族源的解释。古彝文典籍《六祖魂光辉》中也有“人祖来自水，我祖水中生”^[5]之句。元代李京《云南志略·诸夷风俗》曰：

(鸟蛮妇)既产，即抱子浴于江，归付其父。

这似乎是对“神龙生夷”神话的一种证明性仪式。

在这一神话的影响下，白族历史上又产生了“白王神话”系列。因而在白族的本主崇拜^[6]中，龙占据了重要的地位。至今在彝族、白族、哈尼族、布朗族、苦聪族等民族中均保留着“祭龙”习俗。人们可以通过云南楚雄市三街区黑泥乡咪咪村的彝族“祭龙”^[7]看一看龙崇拜的戏剧化情形。

咪咪村的彝族“祭龙”分为三个部分。第一部分是“请龙”，即把龙从天上请到龙树上。“请龙”时，由“龙头”(祭龙活动的主持人和龙的扮演者)率人手捧“龙神香案”到山顶上去叩拜、祭献、焚香、敬酒。然后端着香案下山，一路上不停地高喊“阿鲁!阿鲁!”(彝语，即“龙啊龙啊”)一直到龙树前，这样，就算是把龙请到了龙树上。

第二部分是“祭龙”。由“龙头”爬上龙树学龙，一边向跪在龙树下的人们散发祭品，一边念颂祭词，“正月立春雨水挖新沟，二月惊蛰春分撒早秧……”一直念到“腊月小寒大寒杀年猪”。而后，“龙头”用水向树下淋去，模拟下雨并且以龙的口吻与人们对话。

第三部分是“接龙”。“龙头”从龙树上下来、由村人用“滑竿”(竹轿)抬回村里，一路上有人对唱“祭龙调”，把十二属相神化为龙，例如“二月是兔龙”、“四月是蛇龙”、“五月是马龙”等等，秩序井然的队伍一直将“龙头”送回家中。这时，“龙头”再也不是龙，而是人了。其后，人们汇聚在“龙头”家的场院和门外唱歌跳舞，预祝人丁清吉、六畜兴旺。

通过以上介绍我们可以看出以下两点：①龙是司农、司雨、司春之神，这与中原龙神和盘古相同；②在祭龙活动中，龙由“龙头”扮演，代龙发话行事并享受龙的待遇，因此，咪咪村的彝族“祭龙”即是一种拟龙戏剧。

二、虎崇拜与拟虎戏剧

笔者当年插队的村子后面有一个独立的彝族村落，叫做“石老虎生产队”，问村民典出何处，他们则说不清，以为“那些彝族的事，谁晓得”，当时，也懒得去刨根问底。现在想起来，未见得就全无来由。在等级上，虎显然居于龙凤之下，但在民间习俗中虎崇拜却更为普及，虎的神奇归纳起来大体有三种情形。

第一种情形。虎是阳刚之物，山林之君，具有驱邪镇恶至影响自然的能力，明代王稚登《虎苑》(《说郛》本)云：

虎交而月晕，虎啸则风生……虎为兽长，亦曰山君……罔象好食亡者肝而畏虎与柏，故墓上置石虎树柏，为此也……神荼、郁垒兄弟、黄帝时人，能执鬼。鬼有祸人者，以苇索缚之、投食虎。于是官常以腊除画虎、桃人于门。

现在，每至春节或端午节，民间仍保留着为小儿缝制虎头帽、虎头鞋、虎头枕、虎玩具和以雄黄酒在小儿额头书一“王”字的习俗，反映出人们欲借虎威以求平安的心理。在西南边疆民族中，还有一种称做“吞口”的辟邪之物，即在瓢上或木制假面上画虎头挂在门壁以镇邪，因此又称“虎头葫芦”。

第二种情形。虎是某一民族或氏族的始祖神，除傈僳族和珞巴人中有虎氏族外，最典型的是云南楚雄彝族。他们称虎为“虎祖”；自命“虎族”，男人自称“傈颇”，女人自称“傈莫”，即“公虎”、“母虎”之意。“云南楚雄哀牢山自称虎族‘罗罗’的摩哈苴彝村举行祭祖大典时，门楣悬挂一个绘虎头的葫芦瓢，表示这户人家在举行祭祀虎祖。”^[8]

第三种情形。虎是化生万物的创世神，天地万物由虎化生而成，这在彝族创世史诗《梅葛》中已有记载。此外，云南省祥云县彝族毕摩(祭司)在主持祭虎仪式中所诵《造天地》经文中也有描述。

俄罗布(传说中的先祖)造天地，天地造好了，空荡荡不成景，俄罗布变成虎，舍身献给天和地，左眼作太阳，右眼作太阴……虎牙作星星……虎肉作大地……虎毛变草木……肚子作大海……汗垢变人类。^[9]

和拟龙戏剧一样，拟虎戏剧也是在祭虎中呈现的。

本世纪三十年代以前，南涧彝族自治县虎神庙每三年举行一次大祭，由女巫为首的男女十二人表演“十二兽”(十二属相)神舞，此女巫戴虎面具和虎尾……^[10]

刘尧汉教授在介绍“十二属相”神舞时说：

……隆重祭典乃在夜间，通宵达旦……化妆扮演“十二兽”习性动作的舞蹈，维妙维肖，雍容穆肃。^[11]

可惜“十二属相”神舞今已不传，现在拟虎戏剧最典型的是存留于云南楚雄双柏县小麦地冲的“跳虎节”^[12]。

“跳虎节”又称“跳虎”、“虎节”，其上演活动在乾隆《鄂嘉志》中即有记录，1988年恢复上演。

在历时八天的演出中，由“黑老虎头子”率八只老虎来完成。正月初八是“出虎日”。黑老虎头子率四只虎跳“四方舞”，以羊皮单鼓为伴奏乐器。虎舞一直跳到筋疲力尽方止。其后每天增加一只虎。正月十五为“送虎日”，由毕摩(祭司)率众虎到村后的老虎梁子祭虎，将虎送往日出方向，演出即告结束。

“跳虎节”演出内容分四个部分：①生育及繁衍活动，包括虎娶亲、虎亲嘴、虎交配、虎孵蛋、虎护儿等内容；②生产建设活动，包括虎搭桥、虎开路、虎盖房等；③农事生产活动，包括虎烧荒撒种、栽秧、薅草、收割等；④驱邪禳灾活动，众虎到各家各户拜年，以“斩扫祸祟。”

结合前文对虎崇拜的介绍，人们可以发现“跳虎节”作为一种拟虎戏剧是完全与本民族的崇虎观念相契合的，也是特定文化背景自然而然的产物。与“跳虎节”相似的拟虎戏剧还有青海土族的“於菟舞”和江西的“老虎舞”，但已出西南地区，在此不赘，有趣的是，它们的上演时间与“跳虎节”相差无几。尤其是江西“老虎舞”，上演于正月初八，与“跳虎节”出虎日重合。其中或许有奥妙，未经考证，不敢妄言。现在想来，当年那以“石老虎”命名的彝村，恐也是以虎为图腾的村落。

三、蛙崇拜与拟蛙戏剧

蛙图形的出现，最早可追溯至距今六七千年的半坡文化时期的陶器上。有专家认为，“马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族大部落”。^[13]王小盾先生认为，伏羲举鸟、女娲举蟾蜍的图案是一种阴阳二分法，并认为蟾蜍象征雌性，具有明显的图腾意义或女性生殖神崇拜意义。^[14]因此，在长沙马王堆一号汉墓出土的西汉帛画中所出现的与太阴合一的蟾蜍就不令人奇怪了。至今，仍用“金蟾”来指代月亮。宋人苏轼在《仇池笔记》中记载了一个弃婴在空墓穴中不吃不喝、仅靠吸大蟾蜍所呼之气而健康地长到六七岁的传说。^[15]这已把蟾蜍神化到极点。

民间关于蛙神的传说很多，其中尤以广西壮族地区为最。在那里，蛙是始祖神、英雄神、雨神、雷神或雷神的子女，在壮族先民视为圣器的铜鼓上出现蛙造型也是十分常见的。宋范成大《桂海虞衡志·器志》(《说郛》本)曰：

铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者……其制如坐墩而空，其下满鼓皆细花纹，极工致，四角有小蟾蜍。

据隗芾先生介绍，青蛙神是古越民族的祖神，如今在广东潮汕地区仍被奉为“田元帅”，“是戏剧、歌舞、巫觋、游戏等共同崇拜之神”。“所谓田元帅之形象，一般是着绿袍，三只眼，无须……生辰与雷神同日，即6月23日。”^[16]

流布于广西天峨、东兰、南丹、凤山等县的“蚂节”^[17]，是广西壮族人民最隆重的祭蛙典礼和拟蛙戏剧，也是最盛大的一次娱乐节日。“蚂节”的活动内容有：

找蚂，找到蚂者意味着有好运，众人鸣炮三响、敲锣打鼓把蚂送到社亭(又叫蚂亭)祭祀，同时唱蚂歌，唱蚂节的由来和歌颂蚂的功德。

孝蚂，向蚂上香敬酒，环绕蚂亭三周以祭拜。

闹亭唱歌，男女青年对歌，通宵达旦。

游田垌，全体村民周游田垌和村寨一周，白日举旗，晚上举火把，表示驱瘟逐疫。

埋蚂，将蚂棺安葬入土。

跳蚂舞，内容非常丰富，也是“蚂节”的高潮，埋蚂之后，人们在长老的带领下向演出场地走去，人们在田垌里自然地围成一个圆圈，四周的梯田和坡地上都挤满了人。参加跳蚂舞的人穿着各式服装，戴上面具、抬着蚂轿，敲着铜鼓周游舞场一次，蚂舞正式开始。

“蚂舞”包括“皮鼓舞”、“蚂出世舞”、“长板敬蚂舞”、“拜铜鼓舞”、“蚂征战舞”、“耙田舞”、“庆丰舞”、“插秧舞”、“打鱼舞”、“纺纱舞”、“鬼王舞”、“蚂吃虫舞”等。现择其要者简介如下：

(1)蚂出世舞：由四个十一二岁的男孩表演，不戴面具。表演者只穿一条裤衩，全身上下画满黑白相间的蚂皮图纹，扮做小蚂。表演时在铜鼓的伴奏下从田垌四角舞进场内，其动作多为蛙跳状和蟹行状，表现出世的小蚂们相互戏耍、寻食、捕抓猎物等内容。

(2)拜铜鼓舞：由两人带禹王和尧王面具，着黑色唐装便服，腰扎红绸，面向铜鼓而舞，并模拟蛙跳。

(3)鬼王舞：表演者为两个鬼王和两个戴面具的蚂神，蚂神不用文身，而是着蚂皮纹紧身衣。该舞只按铜鼓节奏做一些滑稽舞蹈。

(4)长板敬蚂舞：两人分别扮水神和火神舞入场内，舞至皮鼓前，抱拳作揖三次，击打皮鼓的是两个男扮女装的演员，边击鼓边舞蹈，场面非常热烈。

(5)耙田舞：两人扮农神和水神，两人扮牛，表演驯牛、耙田舞等滑稽动作，其间，小蚂们也出场表演，在牛腹下钻来钻去做游戏。

(6)蚂征战舞：包括蚂拳、蚂刀、蚂棍等武术表演，模拟人蚂神领兵作战、平定敌寇的故事，其动作均为拟蛙形态。蚂棍表演棍术对打。(www.xing528.com)

(7)蚂吃虫舞：表现蚂捕食害虫的舞蹈。

……

“蚂舞”之后是一些娱乐性的群众游戏和体育竞技活动，有摔跤、马蜂进窝、黄麂过坳、蟒蛇过棚、老虎呷猪、大水翻坝等节目，最后是“秀照”，即“大头人驱鬼”。

至此，“蚂节”基本结束。可以看出，“蚂节”是一个无所不包的艺术构架。或许，原始的“蚂节”与今有异，但从内在精神上来说，是气脉贯通的。

四、牛崇拜与拟牛戏剧

在插队期间，笔者曾充任“放牛娃”达8个月之久，对农民爱牛惜牛的作风深有体会。例如，牛鞭须用细而软的藤条，打牛时才会“伤皮不伤骨”；每当春耕之前，即举办“灌牛”活动，用自制的中草药汤灌牛，使其祛病壮体，还用干草包住鳝鱼让牛吃下，以补充营养，当时的牛群是分家养、集体放。某日，笔者去一农家吆一条老水牛出圈，主人说：“它老了，长‘耗子毛’了，以后就不出去放了。”笔者以为会杀肉取皮，谁知主人家说，“不杀不宰，养它的老，送它的终”，牛是农家宝，不是虚言。

自古至今，牛一直是农业生产中的主要畜力，也是力量的象征和中国人勤劳纯朴性格的写照。因此，旧时农民多供牛王菩萨，《民间新年神像图画展览会》云：“牛王为农民之祖师。”^[18]在中国历史上，牛也曾作为部落图腾，如远古时期的九黎部族。

据书载，为牛立祠至少可追溯到先秦时代，称做“怒特祠”^[19]，而“鞭春牛”的习俗恐更为久远。《礼记·月令》曰：“出土牛以送寒气。”宋孟元老《东京梦华录》(《说郛》本)“立春”条云：

立春前一日，开封府进春牛入禁中鞭春，开封、祥符两县置春牛于府前，至日绝早，府僚打春如方州仪，府前左右，百姓卖小春牛，往往花装栏坐，上列百戏人物，春幡雪柳，各相献遗。

鉴于牛对人类的功劳，中国民间对牛的崇拜、珍爱以及祭祀相当普遍。壮族民间故事“牛王节”^[20]说：牛原是天界的神，玉皇大帝让他到人间传旨，命人们三天只吃一顿饭。但牛王记性不好，误传成“一日吃三顿”。玉皇大怒，把牛王穿鼻、敲去上牙、贬落人间，罚他永远为百姓犁田耕地。在牛王遭贬的农历十月初一这天，不准打牛、骑牛，更不准让牛犁地。人们向牛焚香拜祭，恭敬地向牛作揖说：“牛王菩萨，你辛辛苦苦劳累了一年，今天是你的生日，我们向您拜年啦。您先尝尝劳动的成果吧。”说毕，用粑粑喂牛，在牛角上装饰鲜花，有小孩的人家，大人还要让孩子们给牛磕头。侗族、土家族、瑶族、仡佬族和苗族均有过“牛王节”的习俗。

专门以牛为祭祀和犒劳对象的节目还有：壮族的“敬牛节”、“牛魂节”、“脱轭节”、“吃新米节”、“牛头舞”，壮族、侗族的“舞春牛”，侗族“斗牛节”、“接龙”(以牛象征龙)、“迎春牛”，苗族“糊牛角”，纳西族“洗牛脚会”，哈尼族“牛纳纳”、“牛皮鼓舞”，等等。在中国各民族心目中，惜牛爱牛是一种美德。宋陈直《韦居听舆》(《说郛》本)有“惜牛得寿”的记述，说某人命定阳寿仅18年，但因惜牛有德，“不独免夭，可望期颐。果至九十余”。

在哈尼族看来，牛不仅是寨神，还是化生万物的创世神。神话史诗《奥色密色》中说：

在天地初开之时，是牛皮变天，牛肉变地，左眼为日，右眼为月，牙为星辰，牛骨变石，毛变草木，牛泪化雨，牛舌变虹，血变为河，吼声为雷，喘息为风……^[21]

在藏族一年一度的雪顿节的开幕仪式中必演“牦牛舞”。一方面，牦牛是藏族人民重要的畜力，另一方面，在西藏古老的苯教中，牦牛是第四位尊神，名曰“格措”，他在苯教中承担着生命之神、众山之神和守护神等重要角色。^[22]

“舞春牛”是古代“土牛司春”、“鞭春牛”在民间的艺术化延承，在广西壮族和侗族中尤为流行，现以广西龙胜县侗族的“舞春牛”^[23]为例简介如下：

每年立春之时，各村寨都要举行“送春牛”和“舞春牛”的庆祝活动。在这一天，农家让四季劳累的耕牛吃好休息好，“春牛”由两个后生装扮，当日晚饭之后，人们敲锣打鼓，排着长队开始活动，队伍前面是两只大灯笼，写着“立春”二字，其后是“春牛”，接下来是一群表演农事劳作和生活内容的农夫农妇，他们载歌载舞，边走边唱，代表全村寨把“春牛”送到各家各户，向主人预祝“风调雨顺”、“五谷丰登”等吉祥话语。主人十分欢喜，向送春牛的人们放鞭炮，送红糖、红包和食品。有的还打香油茶来款待“春牛”。

“春牛”送至各家之后，队伍便涌向村寨的打谷场，围成圆圈，开始“舞春牛”活动。“春牛”把打谷场当做农田，在乐器的伴奏下表演耕田、犁地、播种、锄草等各种舞蹈，舞蹈中，“春牛”不时向观众表示亲昵和嬉闹，观众也不时用对白或盘歌的形式向表演者们提问各种农事问题，要求答复。于是“舞春牛”转入欢乐的对歌活动，有的唱“长工十二月歌”，有的唱“二十四节气农事歌”，也有的唱情歌，整个活动中，锣鼓喧天，盘歌动地，充满着欢快热烈的气氛。

五、其他拟兽戏剧举隅

(一)“朝盖舞”和“十二相舞”^[24]

四川省甘孜州南坪县的白马藏族群众，每逢农历正月初六即上演“朝盖舞”，正月初七上演“十二相舞”。

“朝盖舞”是一种戴面具的拟熊戏剧，意即“跳熊舞”。据称，白马藏人是“达那”(黑熊)和“达嘎”(白熊)结合的后裔。跳“朝盖舞”的目的是祭祖驱邪，有学者云，“妖魔鬼怪最惧熊神，是跳神者化妆为熊以制服之”。^[25]

第二天(正月初七)上演“十二相舞”以祭山神。“十二相”即狮、虎、豹、龙、牛、羊、豕、凤、猴、大鬼、小鬼、丑莫(地母)，演员戴面具表演。

舞场上竖立着一杆山神旗，上画一赤身露体、肩披虎皮，右手挥玉斧，左手捧护裸体婴儿的部落保护神形象。表演者主要以形体动作表现庄严和咄咄逼人的神态。表演分为两大段，每段又分十至十五小段，每小段前都有一些套子动作。第二大段中表现参加献祭的动物在牺牲前的恐惧。面具虽有十二种，但只有四小段舞蹈中有拟兽表演，即凤舞、猴舞、小鬼舞(拟羊)和播种舞。

(二)“祭龙驱兽”

……(云南)石屏县彝族在祭龙时，先要由三个男孩装扮成豺狼虎豹，他们各执一个水瓢，一个端着猪耳朵，一个端着猪尾巴，一个端着猪脾脏，一起围绕“龙树”三圈。这时，在场的人们一起大声吆喝起来：“打豺狼虎豹，不准豺狼虎豹入村子!”随后，驱赶三个男孩，并向他们扔去松球和石块，扮演者听到吆喝，没命地直往密林深处跑去，“驱赶豺狼虎豹”的人，也要一直追到不见他们的身影时才停止吆喝和扔松球和石块。^[26]

(三)“围猎戏”^[27]

居住在滇桂交界地带的彝族群众，每年农历四月都要举行盛大的“跳弓节”。节日期间除铜鼓舞、葫芦笙舞等歌舞而外，还有模拟围猎的戏剧表演。“围猎戏”有以下内容：

(1)打野猪：一个老人用黑衣罩在竹凳上，用竹凳盖头，扮做野猪东奔西突，人们用木质武器穷追猛打。还有人用竹竿架在“野猪”上方，以免击伤演员。

(2)打老虎：一个壮汉手拿虎头牌扮做老虎，另一人扮做猎人尾随追杀，骂一声、用木刀砍“老虎”一下。

(3)猎归：三个人扮做猎人，两个人抬一头小猪，一个人肩挑几只小鸡进场舞蹈，表示出猎胜利归来。

这种围猎表演，其目的：一是自娱自乐，再现围猎情境；二是期望得到神灵庇佑，使以后进山打猎成功。可以认为，这种“围猎戏”的产生是源于彝族先民狩猎归来之后，重复表演示范狩猎过程的模拟表演行为，从而产生了戏剧化的围猎演艺。

以上我们简略介绍的拟兽型始原戏剧显然不是全部，仅就云南而言，还有纳西族“麒麟舞”、晋宁“跳猫猫”、白族“跳猴”、彝族“耍龙”、壮族“狮子舞”以及傣族赕佛大会上的“百兽剧”，等等。云南尚且如此，又何况整个西南地区乃至全中国呢!我们在龙、虎、牛、蛙四类拟兽戏剧的简述中之所以不厌其烦地叙述一些有关的崇拜事象，其目的正是为了说明崇兽文化并不是局部现象，也不是短期行为，限于篇幅和笔力，本文无法一一介绍，但西南地区拟兽戏剧的概貌和基本特征已经凸现出来了。

六、拟牛古剧“蚩尤戏”

在中国戏剧史上汉代角觝戏是一个引人注目的戏剧现象，撇开它，中国戏剧发展之链便会断裂。角觝戏《东海黄公》因此理所当然地受到高度重视了，而它也是一出拟兽型古剧目。角觝戏的前身是蚩尤神话中的“蚩尤戏”。任昉《述异记》(《说郛》本)写道：

秦汉间说，蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗、以角觝人，人不能向，今冀州有乐名蚩尤戏，其在两两三三，头戴牛角面相觝，汉造角觝戏，盖其遗制也。

蚩尤是远古时九黎部族的酋长，关于他的形象，历来说法颇多，但头上长角是众所公认的，据此，本文认为九黎部族的图腾物是牛。理由如下：

(1)冀州之民作“蚩尤戏”系头戴牛角而非羊角或鹿角之类。论及美观、华贵，牛角不及鹿角；论及轻巧和取材便捷，牛角又不如羊角，“以角觝人，人不能向”正与牛的习性、力量诸特征相合。而且，古人描述蚩尤亦常有“牛蹄”之说。宋黄朝英《湘素杂记》(《说郛》本)说得更直接：“蚩尤，铜头铁额、牛角牛耳，兽之形也。”

(2)1989年，在山西省长治市发现的清代嘉庆二十三年的古抄本《唐乐星图》^[28]一书中提到蚩尤处有六，“尤”字均作“牛”，“大破池牛”(两处)、“又与蚩牛相敌”、“降虽牛”、“破蚩牛才交耕地”、“关大王破蚩牛神”。注者云：“牛”系“尤”之误，当然不错，但六处均错为“牛”便有些意味了。引文中“池牛”显然为同音所误，“虽牛”系与蚩尤字形相淆。据山西籍同志介绍，山西方言发音，易于韵母混淆，不易错在声母，而“尤”、“牛”恰恰同韵不同声。虽然笔误可以理解，但从笔顺来看，“尤”极易误写为“犬”或“龙”而不易误为“牛”。六处均“错”或许正是彼时之人对蚩尤在外部形象上的把握和在内在本质上的理解。

(3)《事物经原》引《礼仪纂》曰：“蚩尤师魑魅与黄帝战。帝命吹角作龙鸣以御之。”

《山海经·大荒东以》曰：“流波山……有兽状如牛，苍身而无角，一足……其名曰夔，黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”又，黄帝“以夔牛皮为鼓，九击止之，(蚩)尤不能飞走，遂杀之”。^[29]

以上三条引文令我们联想起古今皆然的军事集团的灵物崇拜，灵物被杀则视为不祥，军心必然涣散，黄帝与蚩尤七十二战而不胜，最后是否是把九黎部族的图腾物(牛)杀死，取角为号，剥皮为鼓，才导致了蚩尤的冀州之败呢?如果推测不错，那么也恰与民间“以毒攻毒，以怪制怪”的俗信行为相吻。

综上所述，本文认为蚩尤形象是牛图腾的变形反映，“蚩尤戏”作为角觝戏的前身是一种拟牛戏剧。

诚然，“蚩尤戏”早已成为历史的陈迹，且不属西南区城。但正是由于它，使中国戏曲的源头与远古神话发生了联系。这提醒我们：在索寻中国戏曲之源时，不能不关注到拟兽戏剧的存在。况且还有两点不可不予明察：第一，远古时期的三苗部落是九黎部族的盟友，甚至是同一图腾下的两个部落，而三苗又是西南苗族的先民，至今，苗族人民中仍存留着关于涿鹿大战的古歌以及牛崇拜的习俗。第二，蚩尤神话不仅是拟牛古剧“蚩尤戏”的文化源头，同时也与远古傩戏有着不可分割的内外部联系。也就是说，现存傩戏的早期形态也是一种拟兽化的演艺仪式。

七、作为拟兽戏剧的早期傩戏

关于傩的发生大抵有两种说法，其一是方相说，其二是神荼郁垒说。《事始》(《说郛》本)曰：

颛顼氏有二子生而亡去，为疫鬼，一居江水中为虐，一居人宫室区隅中，善惊小儿，于是以正岁十二月命祀官方相氏蒙虎皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅隶及童子而时傩，以索室殴疫鬼也。

此为方相说之明证。而《事物纪原》引《轩辕本记》曰：

东海渡朔山有神荼、郁垒之神，以御凶鬼，为民除害，因制驱傩之神。

这又是神荼郁垒说的出处。无论方相氏也罢，神荼郁垒也罢，他们都有一个特点：拟兽。方相氏“蒙虎皮，黄金四目”(另说“冒熊皮”)，自然是拟兽形态。

神荼、郁垒，据明刊本《三教搜神大全》的插图来看是两个头上生角的神祇。到了汉代的宫廷大傩时，还增加了十二兽以壮大驱傩队伍，这十二兽的装扮是“衣毛角”。十二兽均有毛角，不知是对神荼、郁垒的延续还是对蚩尤形象的呼应。但有一点可以肯定，即傩的拟兽化是确定无疑了。那么，傩戏之神方相氏又是从何而来呢?

陈多先生在《古傩略考》一文中提出了一种观点：方相即蚩尤，神荼、郁垒是蚩尤政治和战斗中的盟友；傩仪中驱除疫鬼的内容则是“以黄、蚩之争为原型作出的变形反映”。^[30]周华斌、顾朴光等学者在这一点上也与陈多先生持相同观点。

方相氏即饕餮，饕餮乃为蚩尤氏图腾。^[31]

我认为方相氏即蚩尤，蚩尤即饕餮，而饕餮的形象，系综合九黎——三苗部落集团诸多图腾徽记的特征而成。^[32]

我们曾论及蚩尤形象是牛图腾的变形，这一点与神荼、郁垒头上生角相印证。而《述异记》说蚩尤“人身、牛蹄、四目”，又与方相氏“黄金四目”相合。在贵州傩戏中有一个举足轻重的角色：开山莽将，其面具造型狰狞可怖，威猛刚烈，亦是头生双角。开山莽将又称开路将军，而方相氏也身兼“险道神”、“开路神君”等相同角色。是否可以说，傩戏中的开山莽将之原型便是方相氏，而其头生双角则与汉傩十二兽、神荼、郁垒相同，是对蚩尤形象的延承?

傩戏在源头时期与拟兽戏剧的相类性以及现存傩戏在外部形态和精神意识方面与拟兽戏剧的差异性为我们提出了一系列关于戏剧发生学、形态学、宗教学等命题。可以说，它们是两条同出一源的河流。一条奔腾涌泻、流布千里，另一条却委婉曲折，穿行于丛山密林之间，始终盘桓于距源头不远的区域。傩戏是前者，拟兽戏剧是后者(我们将在第二章对它们的差异性进行比较)。

余秋雨先生认为，现存中国原始演剧剧种“以品类繁多的傩戏为主，也可以包括与傩戏比较接近的戏剧现象，如目连戏系统”。^[33]的确，发源于先秦，流布于民间的各种傩戏至今仍以一种原始的搬演形态存留着，目连戏也以其祭祀、禳除功能和仪式形态区别于一般的剧场戏剧。鉴于此，本文第二章将把傩戏和目连戏作为参照系列和拟兽戏剧进行比较。自然，中国戏剧中的常规戏剧(文人戏剧、职业戏剧以及中国戏曲)的被涉及亦是题中应有之义了。