欧美小剧场戏剧对中国话剧的再次影响

第三章　欧美小剧场戏剧对中国话剧的再次影响

首先应该明确：今天的小剧场戏剧与历史上作为运动的小剧场戏剧现象之间，是既有联系，又有区别的。有联系，是今天的小剧场戏剧依然保持了小剧场运动时期的许多特征，譬如顽强不屈的艺术探索创新意识和反商业、票房束缚，为未名作家、导演、演员寻找成功的机会，为新的戏剧观念提供实践的机会和生存空间。美国小剧场戏剧运动冲击剧坛后，几十年的戏剧发展说明了这一点。美国曾有成千上万的小剧场以严肃戏剧的上演，与盈利主义的商业剧院中心——百老汇剧院一争长短，结果是小剧场戏剧成为美国戏剧的代表者。末了，百老汇剧院也不得不接受一部分最初它绝不会容纳的小剧场戏剧——严肃的、艺术的戏剧。这是二三十年代的事，到了四五十年代，百老汇剧院剧目老化，商业性又吞噬了戏剧艺术，戏剧演出风格僵死，造成戏剧萧条。一群剧坛新人无力回天，便相约离开百老汇，效仿开创了美国现代戏剧的小剧场运动者们，走向纽约各区，多数在格林威治村周围的阁楼、空屋、地下室、车库或旧仓库中开辟小剧场，组建同仁剧团，如艺术家剧团、生活剧团等，上演在百老汇商业剧院及其固定观众难以接受的戏剧，获得了巨大的成功，形成了所谓外百老汇戏剧。美国现代重要剧作家爱德华·阿尔比就是同外百老汇确立了地位，得到剧坛承认而进入百老汇戏剧圈的；而先他打入百老汇的奥尼尔，剧作《送冰的人来了》在百老汇上演时影响不大，在外百老汇上演，却引起了轰动。尽管小剧场充满了活力和希望，但它似乎只是天才的温床，是新人新作“起飞”的跑道以及新的戏剧观念和演出样态的试验田，而百老汇才是“大世界”，是“皇宫”，所以百老汇依然是剧人们向往的地方。百老汇就像通俗歌、摇滚乐的排行榜一样，成为某种地位、某种水准的象征。于是，不久，外百老汇在成功的声誉中，又悄悄向百老汇靠拢，最终与之并无二致了。在权威、名人统治的百老汇和外百老汇，那些有希望的未名剧作家和演员难见天日，而且难以有艺术探索、实验的机会，就又在格林威治村的咖啡馆、阁楼、教堂之类的地方组织演出，形成与百老汇、外百老汇相抗衡的外外百老汇剧院，如西诺咖啡馆、赖妈妈实验剧俱乐部、创世剧院、露天剧院等。外外百老汇以戏短量多的轮换演出来满足快节奏生活状态中的观众审美需求，往往一场演出可以包含几出短剧。据汪义群介绍，1966年到1967年的外外百老汇剧院的一个演出季节中，就上演了36个无名作家的300出戏，比该季百老汇和外百老汇演出剧目的总数还要多一倍。

小剧场戏剧发展到今天，观众理性的各种残酷戏剧；故意混淆戏与生活界限，让观众参与的社会行动戏剧；选择一个与戏剧情境相吻合的自然环境作为演出活动场所，令观众获得自然真实的体验的环境戏剧；在咖啡馆对观众叨叨絮语、动情诉说、直接交流的咖啡戏剧……或浓或淡，都在小剧场运动的“真实观念”的影响下。至于“空间观念”，谁能从小剧场运动将戏剧引出纪念性大建筑的“空间革命”的意义中，看出它日后进入戏剧空间观念中那些开放的因素，使戏剧观念发展到没有戏剧活动不能进入的空间?

这些，都是当代小剧场戏剧与历史上小剧场运动相联系的地方，但它们毕竟不同。

小剧场戏剧运动是一场以自然主义、现实主义戏剧为主导，也兼容别的新生流派、齐头并进的现代戏剧建构运动。而今天的小剧场戏剧则是一种戏剧样态，尽管与小剧场戏剧运动影响有关，却并不以“运动”的方式存在。小剧场运动在戏剧各环节上，打垮古典主义、情节浪漫、事件机巧的商业戏剧，勾画完现代戏剧发展的草图后，打天下拓疆域所必需的“运动”形式便成为多余。因为，这时小剧场运动所推出的剧作家、剧作、导表演艺术、美学观念和技术已被世界剧坛作为最辉煌的财富普遍接受。犹如一座建筑，构架已成，所剩下的就是精雕细刻，添砖加瓦，等待下一次革新创建的机会了。

运动消失了，影响却深远留存，使当代小剧场发展争奇斗艳，丰富着世界戏剧文化宝库。由于主客观的诸多复杂原因，中国话剧在很长一段时间与世界戏剧文化分离开来，到它重新与世界戏剧文化产生碰撞时，惊讶地发现了容光奇艳的小剧场话剧，于是，绝迹了的小剧场戏剧重新出现。

一、中国再次出现小剧场戏剧的背景

说来也巧，小剧场戏剧运动帮助中国话剧建设的时候，是中国现代史上第一次思想解放时期；而中国重新出现小剧场戏剧时，是中国现代史上第二次思想解放时期。历史现象，有的时候竟这样惊人地相似。

70年代后期，中国历史发生过一次震惊世界的巨变，随着“四人帮”的垮台，中国政治、经济、文化、哲学一系列问题上，都产生了相应的变化。从“实践是检验真理的唯一标准”到“纠正冤假错案”开始，中国进入了社会主义革命和建设的“新时期”。这个被称为“百事待举，百废待兴”的时期是以“清算过去”为起点的，中国话剧，“历来以迅速反映时代生活为长”的中国话剧生逢其时地充当了人民积淤太久的情绪的宣泄渠道，将人民憋了许久的话、控诉、呼喊和希望，痛快淋漓地倾吐在剧场里了。于是，自《枫叶红了的时候》开始，《丹心谱》、《于无声处》、《报春花》、《权与法》、《灰色之国的黎明》、《假如我是真的》、《救救她》——炮炮走红，全国竞演，戏剧繁荣名重，成了人民生活的一个组成部分。

但这种戏剧的“黄金时代”太短暂了，因为人们关心的“热点”不再是“平反”、“血统论的阴影”、“权与法谁大”之类的社会问题，而是面向新的生活，面对新的境况。也就是说，社会心理发生了转移。更主要的是，当生活开始摆脱单调、僵死、陈旧的枷锁，向往丰富多彩、生动活泼和更富于人的生命意识的内容时，耳提面命，“高台教化”的戏剧不再能够满足人们的需求，戏剧无论怎样起劲地阐述某一观念，呼吁某一问题，也难以使观众对它再眷恋盘桓了。因为观众往往感到，那些问题或呼吁，在广播、电视或别的传播媒介里也听到过，剧场很大程度上没有提供令观众非坐下不可的东西。于是，曾经爆满过的剧院，门庭冷落，观众稀少。这直接触动了戏剧工作者，这时他们才开始考虑，是否问题出在我们几十年一贯的“戏剧观”及其指导下的戏剧样态上?

1981年中，陈恭敏发表的《戏剧观念问题》续上了著名导演黄佐临早在20年前提出的“戏剧观”问题的探讨，^[65]宣告了戏剧的“自审意识”的萌动。陈恭敏的出发点是“期望我国的话剧继承2 500年来人类创造的优秀戏剧遗产，不要局限于19世纪兴起的现代写实戏剧的规范”。^[66]这与黄佐临的愿望是一致的。因为“我国的话剧，从剧本创作到演出形式，70多年来主要是恪守易卜生社会问题剧的传统。受镜框式舞台与三面墙的限制，追求生活幻觉，存在自然主义的倾向，缺乏深刻的哲理与诗意。形式呆板，手法陈旧”。^[67]这以后，中国剧坛便开始了声势浩大的“戏剧观念”的讨论。恰逢中国改革开放，引进了外国先进技术，便将人们讨论问题的参照视点从“忆苦思甜”式的回顾过去，一变而成了横向比较，定位置、找差距。剧人们痛感“编剧方法旧、导演方法旧、表演方法旧”。^[68]而失去观众的同时，纵观现当代外国戏剧流派的历史和现状，不能不承认一个痛苦的事实：我们几十年恪守不变的“易卜生社会问题剧”和“斯坦尼斯拉夫斯基幻觉体验的导表演原则”，实际上仅止是源远流长又丰富多彩的戏剧文化发展中有限的“两家”。中国剧人看到了当代“咖啡戏剧”、“外外百老汇”戏剧现象与格洛托夫斯基、布鲁克、阿尔托、皮斯卡托之间的承继发展关系，看出了一部戏剧史，是一部戏剧文化不断探索发展新路子的历史。在横向比较“开阔眼界”的情形下，中国剧人们要“结合我们本民族的戏剧传统，去研究我国戏剧艺术发展的道路”了。^[69]

就在“观众锐减”、剧人开始审视中外戏剧发展状况要求“更新戏剧观念”的时候，戏剧实践也在积极探索发展的新路子，希望找到戏剧魅力，以挽留仍在减少的观众，戏剧结构不再囿于“三一律”，而“冰糖葫芦式”、“人像展览式”、“电影蒙太奇式”、“交响乐式”……都竞相出现；导表演风格也不再遵守“第四堵墙”的法则，而虚拟表演、载歌载舞、对观众“训话”以引观众入戏、打破“幕线”、台上台下直接交流，等等，不一而足。在探索新路子的努力中，小剧场戏剧出现了。

1982年，两位戏剧改革者——高行健和林兆华携手合作，在明星荟萃、胆识超人的北京人民艺术剧院排演了高行健的剧作《绝对信号》。“这个戏似乎在一个叫人窒息、凝固的空间里，在火车的最后一节车厢里展开，却又超越了现实时空的限制，给人物的回忆与想象以极大的自由。”^[70]这个小剧场剧，是中国剧人们革新求变愿望的象征，是小剧场戏剧重新出现的信号。时隔半年，北京人艺又推出了还是由林兆华导演的，高行健的另一个戏《车站》。“这个戏是在四面观众的小剧场中演出的，观众的坐席构成四通八达的路口，场内墙壁上挂着象征着时间的物件，日、月、星、辰，古今中外的时钟、铜壶滴漏等，观众席的背后也是表演区，有高低不平为沉默的人攀登的通道。唯有公共汽车站的站牌子是写实的‘真物’。观众一进场就造成一种二级(自然与抽象)空间感觉。戏是极生活化、极为自然地开始的，演员不化妆，服装毫无修饰，跟观众聊着天就上场了。”“四面相对而坐的观众嘲笑着人物，也相互观察着反应，演员可以与四面观众自由交流，对话。”^[71]

有了这个漂亮的开头，《爱情迪斯科》、《谁知我心》、《挂在墙上的老B》、《人人都来夜总会》、《女人》、《野猪》、《伊尔库茨克的故事》、《社会形象》、《火神与秋女》、《屋里的猫头鹰》、《时装街》……小剧场戏剧零零星星地出现，汇在中国新时期戏剧发展的探索大潮里，寂寞地前进。

二、一次小剧场戏剧检阅——中国首届小剧场戏剧节

不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡。终于，寂寞的小剧场发展、迸出了一声呐喊!

1989年暮春，中国戏剧家协会和南京市文化局共同主办了地点设在南京的中国首届小剧场戏剧节。全国有10个院团带了13台16部剧参加，全国各地的专家、学者，戏剧学院、剧团、文化单位的数百人，咸集金陵。上午理论研讨，下午和晚上在剧院观摩，十分热闹。剧场是南京市杂技团的排练厅和一场多用(戏剧演出、游艺室、舞厅)的厅堂。两处均无一般意义上的剧场那样有舞台和观众坐席，都以折叠椅备用，演出时按每一出戏的特殊需要安排演区和观众席的格局。与中国青年艺术剧院的所谓“小剧场”、北京人艺的“排练厅”、上海青年艺术剧院的“黑匣子”一样，属于非正规小剧场。只有戏剧演出活动进行时，那里才是剧场；只有那个剧目的空间造型设计付诸实践时，这个剧场才呈现观众与演出区的空间构成关系。

小剧场戏剧节的理论研讨会主要有三个方面的内容：一是介绍国外小剧场戏剧的状况；二是从导演、理论、舞美的角度来界定小剧场戏剧的内涵；三是对参展的剧目演出状况即时评品和讨论。

小剧场戏剧节对国外小剧场戏剧状况的介绍是较为广泛的，包括苏联、美国、欧洲、日本，以及我国宝岛台湾的小剧场戏剧情况。无疑，在中国重新发展小剧场戏剧的时候，眼睛向外，看一看外面的精彩世界，汲取别人的经验，是大有好处的。戏剧节中，对剧目的评品讨论十分热烈，自然不免有见仁见智的分歧、碰撞。

对小剧场戏剧这一概念的界定，导演着重在其演出形态的观演关系调整、空间调度的“流动感”和“亲和”的剧场效应的获得；理论家则着眼于小剧场戏剧突出的艺术品性——“反叛性”、“探索性”和“开放性”；有人以历史上的小剧场运动为参照，来界定小剧场戏剧的含义和意义；舞美设计重视的是在戏剧史上有革命性意义的空间建构的无限可能性。

应该说，这些不同角度对小剧场戏剧艺术的阐发，是活跃人的思路的。而且，确也触探到了小剧场戏剧的一些艺术特点。然而，在探论80年代的中国剧坛小剧场戏剧现象的产生原因时，却存在着一种模糊的认识。这种有一定代表性的观点认为：小剧场戏剧的出现，是剧团活动经费窘迫情况下的戏剧生存方式；小剧场容纳的观众数量不多，在大戏院痛失观众、每每演出上座率仅五六成的难堪情况下，小剧场可以获得“场场爆满”的效应，这对剧人是一种鼓舞。前者将中国剧坛小剧场戏剧的重新出现，归结为一种所谓商品经济冲击下的寻找出路，即“小剧场戏剧重新出现”的“经济原因”说。后者尤其恶劣，将小剧场戏剧当做一种自欺欺人的慰藉!一种回避现实的假想满足!因此有人称，小剧场戏剧的兴起是话剧的无奈之为。

无论是“经济原因说”还是“慰藉说”，都无视我们前边讨论过的戏剧自身的原因、艺术的原因。必须说明，作为戏剧家探索艺术新路而出现的小剧场戏剧，不是为经济所迫，倒是为自身缺乏魅力而痛失观众的“艺术危机”所迫。林兆华是新时期搞小剧场戏剧的先锋，他正是感受着观众流失的问题来思考戏剧革新的：“当前话剧有些不景气，是观众不爱看话剧呢?还是我们把观众赶跑了?我看后者是主要的。人们进剧场看戏应该是艺术的享受，美的追求，可我们总教训人，观众当然不买你的票。”^[72]在痛失观众的情形下，“这次搞小剧场实验，有个很强烈的愿望，就是了解观众”。^[73]林兆华想通过“实验”寻找观众审美需求与戏剧演出的契合点，探求戏剧发展的新路。可以说，中国80年代的小剧场戏剧，因艺术而出现!从小剧场运动史我们知道：反商业化、省钱穷干只不过是倡导新的戏剧美学观念、新的戏剧演出样态的必要条件，对真正的戏剧艺术来说，这既不是出发点也不是终点，或者说不是戏剧目的。中国戏剧的当务之急是艺术问题——艺术的内容和与内容浑然天成的艺术形式，而不是所谓“救渡”经济困境，因为后者是戏剧承担不了也不应承担的任务。可以设想：假使中国戏剧不求创新、不找回自己的独特魅力，那么，纵有国家大把花钱，也未必能召回流失的观众。戏剧将仍在“危机”中度日。

除了理论上的这种模糊认识外，实践上也还有若干值得补充或修正的地方。小剧场戏剧节参演剧目有13台16出：《绝对信号》、《社会形象》、《火神与秋女》、《人生不等式》、《欲望的旅程》、《明天你会多一个太阳》、《天上飞的鸭子》、《搭积木》、《屋里的猫头鹰》、《亲爱的，你是一个谜》、《单间浴室》、《一课》、《棺材太小洞太大》、《童叟无欺》、《家丑外扬》、《链》。必须肯定，在短短的时间里将一些小剧场戏剧集中起来，对戏剧界甚至是全社会的注意力进行一次“强攻”，使人们注意、讨论、关心小剧场戏剧的存在，无疑是一次壮举。观众们普遍注意到了小剧场戏剧空间格局给人的心理感受的不同影响，注意到了小剧场空间氛围的特殊性，也注意到了观演关系的变化——贴近带来的易于产生“共鸣”的条件。但客观地说，小剧场戏剧节上的剧目演出，从导表演、编剧和空间造型设计上都显现出：还缺乏自觉的、明确的小剧场意识。

首先，从小剧场空间意识看。

南京小剧场戏剧节的参演剧目，不少还缺乏小剧场戏剧的空间意识，而是简单地将大戏院演出的规模缩小就搬进小剧场。这使人感到，小剧场戏剧除了观演“距离”近了、舞台造型尺寸小了之外，与大戏院戏剧演出相比，没有更多的不同。

应该认识到：必须从小剧场戏剧的“空间意识”进入，对小剧场戏剧的艺术特点把握，明确相对大戏院戏剧而言，小剧场戏剧由活动空间条件的变革引起的观演距离、关系、表演方式、欣赏心理等一系列差异。否则，讨论或排演小剧场戏剧，就很难不带有模糊性甚至盲目性。

小剧场分正规小剧场与非正规小剧场。前者是相对于大戏院的规模小得多的剧场，特点是“小”；后者一般是空房子、旧仓库、车房、排演厅等，只有戏剧活动在彼发生时才偶然成为剧场。它没有舞台或观众席的固定格局，而在每一次戏剧活动中依需要而产生。因此，其特点不但是“小”，而且“空”。这种既“小”又“空”的非正规小剧场戏剧，较之空间格局固定的小戏院戏剧和正规小剧场戏剧，有着较大的艺术创造自由度。它使舞台美术设计走向了开放、实验的无限可能。这时的设计者，目光不应再仅仅盯着舞台，而应放眼整个戏剧活动空间，进行直喻剧旨、渲染氛围的空间造型，建构一个利于观演关系交流的“共享空间”，提供一个能将客观的“空间距离的贴近”催化为主观的“心理因素亲和与交融”的戏剧环境。它应通过空间布置、色彩诱导和关系调整，将戏剧活动的情绪意蕴暗示给跨入该空间的观众，成为戏剧中的“沉默的角色”。

南京小剧场戏剧节，演出是在非正规小剧场进行的，但因为缺乏“空间意识”，所以很少有小剧场戏剧的空间特色。但有一部戏值得注意，它在空间造型、环境设计上作了有益的探索，那就是《屋里的猫头鹰》。在演出中，观众成为被空间造型设计者考虑在内的“戏剧环境”因素：“黑匣子”内，戴上猫头鹰面具、身着黑披风的观众，像一个猫头鹰群体，萤黄的目光炯炯发亮，与表演区那只景片做的巨大猫头鹰形象森然相对。猫头鹰身下那供演员上下的豁口，与或虚或实存在的易拉罐、水龙头一道，作为性符号而存在，与女主人翁沙沙骚动的情欲和渴望，沙沙与空空之间的性尴尬浑然一体，将承载着生命渴望和生命激情的性意识，弥散在整个戏剧活动空间，而生活渴望与激情受阻、被挫后的沮丧、压抑情绪，又被昏惨惨的弱亮和冷森森的猫头鹰眼光，调配得那样阴冷惨愁。观众会突然颖悟到：猫头鹰与人物是相互为喻的，作为生命力枯萎了的、不阴不阳的象征性生命存活在一个不阴不阳、不死不活的环境里。这时，观众扮演的猫头鹰群体也在这种意蕴深谷里酵变，成为戏剧情境的构成部分，果戈理曾在观众嘲笑剧中的可笑人物时，令演员手指观众道：“笑你们自己!”《屋里的猫头鹰》则“暗示”观众，想想你们自己!戏剧意蕴，不仅仅是由演员表演、场面呈现传达出来的，也是随精心建构的戏剧环境氛围浸润观众感观的。

其次，从表导演者看。

小剧场戏剧节上的演出，还没能有效地利用非正规小剧场的空间便利，创造一种使空间关系由“贴近”转化为“亲和”、“共享”和“同娱”的戏剧活动。“贴近”是自然关系，而“亲和”、“共享”和“同娱”则是交流关系，而且不是传统大戏院里那种一般意义上的“表演”与“欣赏”的交流关系。当代戏剧艺术在其他姊妹艺术争奇斗艳的气势之下，审时度势，发现自身的优势在于：仪式性的群体活动中弥漫着的那种人与人会见，情绪互相影响，心灵互相信赖，相互碰撞或认同的“活”的关系上。于是乎，对观演同娱、共同体验的审美境界的追求，便成了戏剧审美追求和探索的大趋势。英国皇家剧院近年上演过由古老的《圣经》故事改编成的《创世纪》、《失乐园》、《最后的审判》，演出是在一个空旷而灯具、机械设备齐全的大厅里进行的，层出不穷的“流动”表演引导着或坐或站挤在一起看戏的观众不断改变和调整观演关系。演员与观众的关系是融洽、密切的，他们互相交流着进入一个老幼熟知的“故事情节”，在一种近乎仪式的、共同遵守某种原则的前提下，“共同体验”那种被西方文化天长日久铸成了的隐秘情感。既有戏的“同娱”，也有“仪式”的庄重。七八个小时的演出，竟是那样地吸引人，感人至深。关键在于，该戏利用空间便利在观演关系上大做文章，创造出了大戏院传统格局的空间里不可能有的“剧场效应”。小剧场戏剧的艺术特点，就在这种特殊的“剧场效应”里，但小剧场戏剧节上，观众看到的演出风格是大戏院镜框式舞台上那种自足的封闭演出。观众自看，演员自演，演区与观众席之间，依然楚河汉界，演员仍旧“当众孤独”。不是说小剧场戏剧就不能有这种风格的演出，而是在小剧场戏剧对非正规小剧场空间便利运用的迟钝意识上对此特别挑剔。有的演出不但突出地表现出对传统大戏院演出特点的因袭，更有甚者，几乎没有考虑小剧场“近视距”的问题，舞队的穿插、载歌载舞的场面，与精致小巧的空间显得那样的不协调、不相称，一片杂沓混乱。

再次，从剧本创作看。

有一个值得注意的现象：小剧场戏剧节上的一些剧目，是大戏院演出过的。笔者从两种演出的情形比较，二者之不同，似乎仅在观众容量、舞台尺寸之大小方面。它促使笔者思考：这种无差别或少特点的演出，除了空间设计、导表演环节小剧场空间意识淡薄的原因外，是否还有剧本创作没有提供小剧场演出的可能性的原因?

早几年，黑龙江的《人人都来夜总会》，广州的《爱情迪斯科》，或观演混杂，同处“戏剧事件”发生的夜总会；或边开舞会边演出，充满了随机性变化和观演随时交流的可能。小剧场戏剧节上，《欲望的旅程》和《天上飞的鸭子》都以主持人的方式，将观众的注意力导入对“刘博士”人生旅途几次转折、选择的回顾和对热心肠青年“傅尔”爱的错失与困惑的品味之中。“刘博士”和“导演”对剧情的打断与评议，“傅尔”不断跳出角色作连缀剧情的交代性叙述，使观众常常被推到为剧中人物去“设身处地”地品咂、辨析的境地。这些剧中，导表演都找到了该戏观演交流最简洁的方式和契合点，令观众自然而然地进入规定情境，在与演员交流的过程中“共同体验”人物的生命活动过程。事实上，这种“观演交流的方式和交流契合点”，是在剧本创作时就决定了的，它为演出方式和状况提供了潜在的基础。

笔者以为，那些不利于在小剧场空间里观演交流的剧本，不利于在近距离呈现场面的剧本，是不适合在小剧场里上演的。因此，小剧场戏剧的特点，似乎不是在进入小剧场后才有的，而应在剧本创作时就已潜在蕴涵了；只是进入小剧场后，导表演要为它找到最佳呈现状态。

必须强调，小剧场戏剧要生存、发展和繁荣，一定要有其存在的理由和别的戏剧样态所不能替代的活力和魅力，而绝不能是小戏院戏剧的缩型抄袭。否则，就没有前途。

三、中国小剧场戏剧的发展前途

应该说，以小剧场戏剧的独特艺术魅力和异常活跃的生命力，来促进我国社会主义戏剧事业的发展和繁荣，是十分必要的。小剧场戏剧艺术的焦点，集中在了观演关系上，像个高倍放大镜，将戏剧魅力的“人与人会见”的“活关系”突出地强调出来了。随着工业、科技的日益发展，社会生产活动日益“非群体化”，戏剧这种“人与人会见”的“高感情”活动，日益显示出它对人类生活内容的重要性。尤其在“观演之间的交流”关系上做文章的小剧场戏剧，在此情形下显现出无量的前程。因此，在中国，小剧场戏剧是值得大力发展的，它具备繁荣剧坛和发展戏剧的双重意义。

然而，从中国小剧场戏剧的生存现状看，除了应加强小剧场戏剧艺术特点的研究和实践外，还应从小剧场戏剧的生态整体着眼，解决一系列不能偏废也不能缺少的生存必需条件。否则，发展和繁荣是不可能的。

首先，应积极建立一些小剧场，并提供经常的、大量的高质量的演出。中国现今有经常性演出的小剧场，寥寥可数，大概只有中国青年艺术剧院的小剧场、上海青年艺术剧院的“黑匣子”和南京市“百花艺苑”的游艺室，其他，如北京人艺、中央戏剧学院实验剧场、中央实验话剧院排练室和解放军空军政治部话剧团排练厅等等，都只是偶有演出。这当然直接影响着小剧场戏剧的发展，在小剧场戏剧活动没能广泛开展，为社会普遍接受、喜爱之时，尤其需要多有些小剧场阵地——小剧场戏剧最基本的生存空间。在这样的条件下，应组织大量的演出来显示它的艺术魅力和独特价值。这样，它的艺术探索倾向，它的美学实验追求，才能一步步走向整个剧坛，蔚成风气。

历史上的小剧场运动一开始也只有几个小剧场。这些小剧场一般都坚持固定剧团的大量新剧目的定期轮演，一个演出季节里，至少每星期公演一次，多的两三次，都有新剧目上演，而且保证一定的艺术质量，并在剧目演出中体现出小剧场运动者的追求，一段时间过后，它们的活动方式、美学意义甚至公演的剧目，都不胫而走，效尤的小剧场团体纷纷出现。于是，出现了波撼世界剧坛的小剧场运动大潮。

美国小剧场运动出现得晚，但发展最为充分和蓬勃，这是已被公认了的事实。但这个事实后面，有一个重要原因，就是与小剧场团体经常性的、大量的公演连在一起的小剧场。据美国戏剧史家统计，“到了1924年，全美共有小剧场500个之多，这些剧场吸引观众达50万人之众，它所上演的剧目在数量上和质量上都超过了百老汇剧团”。^[74]

历史上，小剧场运动的经验是值得认真汲取的。小剧场开辟了稳固的阵地之后，便经常地作保质保量的轮换剧目演出，形成剧目的既“多”又“好”的强力冲击。中国话剧建设中，只有几个著名的话剧团体有自己的小剧场，有经常性的公演，造成了不小的影响。但广大的，在小剧场运动影响下的戏剧团体却没有可供自己支配的小剧场，往往是临时租赁或寻找，既不利于艺术的精进提高，也不利于剧团的生存。于是，演剧团体大多数只是为中国话剧建设构成了轰轰烈烈的背景，而少有在历史上流传下来的实绩。中国新时期以来的小剧场戏剧，同样面临着这个问题。偌大一个国家，只有寥寥可数的几个小剧场，而且，许久才推出一两台剧目，反复上演而不见新剧目的补充，这是绝对不可能产生冲击力量并扩大影响的。

小剧场戏剧的稀少，小剧场的缺乏，不可能为小剧场戏剧的发展造成广泛影响，甚至直接威胁到生存。中国新时期戏剧背景下活动着的北京蛙实验剧团，就是明显的一例。一些酷爱戏剧的人自发组织起来，拉钱，找剧本，排演好了，为租剧场东奔西颠，苦不堪言，终于名存实亡，更别谈艺术上的精进了。

其次，需要有大量作家来为小剧场写剧本。小剧场运动的发展，有易卜生为首的一群巨匠，也有千千万万未名作家为剧场演出写本子，供给充足，是众所周知的历史事实，而中国新时期剧坛的小剧场，实质上是“粮食”匮乏的。大概除了《爱情迪斯科》、《人人都来夜总会》、《屋里的猫头鹰》等剧本外，许多小剧场演出，用的都是与大戏院一样的剧本。在小剧场戏剧艺术特点愈来愈被强调的今天，小剧场演出的剧本，似应有一定的限制规定。从上述几个本子的情形看，就不能在大戏院演出或在大戏院演出就会丧失其独特的韵味。因为剧本创作时就已规定了观演之间特殊的沟通交流方式，至少提供了这种“特殊沟通交流方式”的契机。如《天上飞的鸭子》和《欲望的旅程》，它们“开晚会”或“茶话会”的结构形式本身，就决定了它们的小剧场演出形式。在大剧院里，“观众随意而坐”，“主持人”的形式就会显得装模作样，毫无必要。

在小剧场里搬演的一般大戏院剧本，除非经过特殊处理，否则，总有不协调的东西从中作梗。1989年秋天，北京空军政治部话剧团上演的《远的云、近的云》就是突出的一例，它是一个叙述空军建设历史的故事。演出场所是一个“内球体”式的空间，进入其中，上为拱圆顶，下是古罗马竞技场似的环形阶梯围绕的平底圈。观众随意坐在那些阶梯上，戏就这么开演了。演员在环形阶梯和平底圈的任何一点上都可以表演，在观众前后左右活动。无疑，这为观演交流提供了良好的空间构成。然而，这部展示空军几代人的军旅生活的戏，从内容上没有提供让观演直接交流的契机或戏与观众活动的“同构”形式。戏一开始是表现婚礼的场面，演员们还将观众当做婚礼上的“贺客”，大散喜糖和香烟，那以后就把观众丢开了，剧作的结构形式和内容实在没法产生观众与演员直接交流的双边活动；而且，展示军旅生活的整体风貌，如整齐的方阵、纵队等，在这么精致的小剧场里，显得十分勉强，相反，表现那些细腻的、如泣如诉的场面时，倒颇能动人。

并非进入小剧场演出的戏剧，就是十分注重小剧场戏剧艺术特点的当代小剧场戏剧。今天真正意义上的小剧场戏剧，应是从编剧开始，贯穿在空间设计、表演、导演及灯光一系列环节中突出小剧场艺术特点的那些戏剧。

再次，必须有一群热情持久、作风扎实、眼界开阔、艺术修养高的导演、表演艺术家做艺术探索和实验的开路先锋，这应是小剧场戏剧发展和繁荣的原动力。

戏剧的发展繁荣，是戏剧艺术家自己的分内事。因此，干好干坏，发展快慢，很大程度上都与戏剧艺术家的主观努力有关。笔者强调“热情持久”，是针对我们这个时代干事情一拥而上的“多热点”、“多热潮”的社会现象提出来的。应该承认，社会上那种“短期效应”的不良心理，危害性是比较大的，要防止以“赶热点”的心态来对待小剧场戏剧，有小剧场时就搞几天小剧场；下次戏剧节就改搞歌舞剧了。对艺术采取一种权宜策略，是最易使事情变糟的。应该有心理准备，艺术探索和创新将是长期的和艰巨的任务，应把小剧场当做艺术探索和创新最便利的“实验田”，投注持久的热情。

这些“开路先锋”必须作风扎实，他们绝不能将小剧场当做弄噱头、哗众取宠的工具，而应在小剧场戏剧活动实践中求艺术精进；他们也不能将小剧场戏剧看得轻而易举，不求深究，凭一知半解或道听途说和一时的热情就草率行事，而应研究小剧场戏剧的艺术特质，将理论的明晰性贯穿到实践中去，使实践更具有目的性。

“开路先锋”还应有开阔的眼界，既正确对待戏剧文化遗产，从中汲取养分；又不拒绝学习别人，在比较中得到启发，受到鞭策。在世界戏剧文化和民族戏剧文化的纵与横的交汇点上，应调整和校正自己的立足点，提高艺术修养，保持一种新鲜、旺盛的艺术创造力。

只要有一大批具有这些素质的表导演艺术家作为勇敢的艺术探索者，中国小剧场戏剧的发展和繁荣，便会处在一种躁动的希望之中。

最后，小剧场戏剧的发展，除了有勇敢的探索者、可靠的阵地、一定的经济能力(这一条可以不说，现有剧团应都有此能力)和充足的剧本来源外，还应有观众的培养。要造就一大批有鉴赏能力的、审美心态开放的观众，是小剧场戏剧生存和发展的土壤。

谁都知道，没有观众便没有戏剧。小剧场运动席卷世界剧坛的时候，一方面在扫荡旧时代戏剧僵死的教务和陈腐的观念，另一方面也从理论和实践上培养造就着大批大批的，与新的戏剧观念、演出风格相适应的观众。就这样，现代戏剧建构的工程才得以完成；就这样，造就了审美心态开放、欣赏力强的观众。以致有人今天还感慨：“没有那些小剧场，谁都会觉得，今天的先锋派戏剧，像Auchette和Babylone这样的巴黎小屋，像纽约的外外百老汇剧场能够找到它们的观众是不可思议的。”中国话剧的建设，也靠了小剧场运动的影响，在广泛的业余、专业、在朝、在野的团体演剧活动和理论鼓吹中，造就、培养了话剧在中国得以生存、扎根的观众土壤。

南京小剧场戏剧节反映了一个问题，观众还不大习惯欣赏小剧场戏剧。这使得小剧场培养、造就自己的观众，也成了发展小剧场戏剧迫在眉睫的任务。

人们毫不困难地欣赏那些除了“贴近”之外与大剧场没有多少区别的剧目演出，可以头头是道地谈论它们。但在面对探索手段突出、小剧场空间意识强的剧目时，则陷入困惑甚至于束手无策了。《天上飞的鸭子》由“丫”字形的演区切割观众席，将观众席一分为三，观众的目光必须跟随不同演区次第出现或同时出现的表演频频调换欣赏视角。本来，这种多区出现表现的戏剧给观众提供了欣赏选择的可能性和积极主动性，但不少观众抱怨说：“脖子都转酸了，没必要这么搞。”如果“没必要这么搞”的意见来自艺术批评，又另当别论，但这里恰恰不是。《屋里的猫头鹰》除演员表演外，运用大量的场面暗示，光线色彩的渲染、象征符号的启示等手段全方位地占有观众的感官，像拼凑、组合着艺术的七巧板，潇潇洒洒地酝酿、传达着对人生、人类处境的一种总体感受。但不少观众根本无法适应，叫累、喊涩，或说混乱，或指责缺少逻辑和感性生活承载体。这些“不习惯”、“不适应”的原因，可能很多、很复杂，诸如生活经历、情感内容、知识结构之类，但笔者更想指出的重要原因是：这种抱怨更多是出自长期看某一类型的戏剧的欣赏习惯，出自以往看戏不用动脑、只用接受直白泄露的“耳提面命”的心理惰性。习惯和惰性造就了“懒”的观众，半躺在舒服的沙发、椅子上，懒于转动脖子，懒于紧张思索，懒于全心身地投入戏剧引导去共同创造，更懒于参加戏剧活动。变坐以静观的“看戏”为积极参与、投入的“戏剧活动”，是当代戏剧愈来愈突出的对观众的要求，但囿于旧的戏剧观念里的观众“拒绝参加”。“高台教化”、“形象教科书”的演出磨钝了观众的思想触觉和艺术敏感，使观众的内在审美能力趋于枯萎。所以，平时里总是批判戏剧直白泄露的说教。但是，当非说教的、象征意味很浓、表现手段很含蓄的戏剧出现时，又陷入了“叶公好龙”的境地。他们还是只习惯于剧旨被台词“点明”、被“逻辑证实”和被完整的故事“包容”。

《远的云、近的云》演出时，观众也抱怨“头转来转去”，不习惯于前后左右都有演员的演出。但不习惯就不好么?从来如此的，就对么?

看来，应该做大量的理论工作和实践引导，来帮助观众完成审美情趣的更新和审美能力的重新建构，使他们钻出审美惰性厚厚的积淀层的覆盖和束缚，拂尽审美心态上层积的麻痹尘埃，进入一个更广阔、更开放、更富于活力的审美天地。

中国新时期剧坛对小剧场戏剧的发现，是在戏剧缺乏魅力而痛失观众的危机状况下求变图存、探索艺术新路的表现。它的出现是令人欣喜的，它体现着社会主义戏剧事业的强大生存自调节机制。但同时，它的生存现状，也催动着戏剧工作者去思考和解决这种正在蓬勃发展的、充满活力的戏剧样态所面临的实际问题。

【注释】

[1]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第46～47页。

[2]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第46页。

[3]J.H.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1989年版，第79页。

[4]左拉：《自然主义与戏剧舞台》，载《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第12～13页。

[5]C.W.E.Bigsby：A Critical Introduction To Twentieth American Dramas，Putlished by the Preso Syndicate of the Univesity of Camtsidge 1982，P.8.

[6]R.韦勒克：《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第231页。

[7]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第87页。

[8]〔英〕菲利斯·哈特诺尔：《简明世界戏剧史》，李松林译，中国戏剧出版社1986年版，第134页。(www.xing528.com)

[9]J.H.劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1989年版，第77页。

[10]迈克尔·迈耶：《易卜生对现代戏剧的影响》，载《外国文学报道》，1981年第1期。

[11]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧的理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第137页。

[12]C.D.Mackey：The Little Theatre in The United States，Henry Holt and Company Published，New York，Oct.1912.

[13]C.D.Mackey：The Little Theatre in The United States，Henry Holt and Company Published，New York，Oct.1912，P.4.

[14]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第21页。

[15]J.H.劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，邵牧君、齐宙译，中国电影出版社1989年版，第68页。

[16]J.L.斯泰恩著：《现代戏剧理论与实践》(一)，周诚等译，中国戏剧出版社2001年版，第49页。

[17]C.D.Mackey：The Little Theatre in The United States.Henry Holt and Company Published，New York，Oct.1912.P.4.

[18]C.Strotton：Producing In Little Theatre，Published by Henry Holt and Company，The Franch Printed，Nov.1923.

[19]田本相：《关于〈中外比较戏剧文学史〉的构思》，载《话剧文学研究》(1)，中国戏剧出版社1987年版，第64页。

[20]鲁迅：《集外集〈奔流〉编校后记》，载《鲁迅全集》卷七。

[21]余上沅编：《国剧运动·序》，上海书店1992年版。

[22]夏志清：《新文学的传统》，时报文化出版事业有限公司1977年台北版，第109页。

[23]马克思：《中国革命和欧洲革命》，见《马克思、恩格斯选集》(卷二)。

[24]汪仲贤：《苏格兰国家剧人协会的最近报告·译者记》，中华戏剧协承编：《戏剧》(2卷2号)，第71页。

[25]参看周作人《人的文学》，载《新青年》，第5卷第6期。

[26]参看周作人《论中国旧戏之应废》，载《新青年》，第5卷第5期。

[27]参看雁冰《中国旧戏改良我见》，载《戏剧》，第1卷第4期，第2页。

[28]参看傅斯年《戏剧改良各面观》，载《新青年》，第5卷第4期。

[29]参见宋春舫《小戏院的意义、由来及现状》，载《东方杂志》，1920年4月，第17卷第8期，收入《宁春舫论剧》(一)，中华书局，1923年。

[30]《民众戏剧社宣言》，民众戏剧社编辑：《戏剧》，第1卷第1期，1921年9月31，第95～96页。

[31]王统照：《高尔斯华绥略传》，载《戏剧》，第1卷第1期，1921年9月31日，第67页。

[32]《民众戏剧社宣言》，载《戏剧》，第1卷第1期，1921年9月31日，第95页。

[33]参看陈大悲《爱美的戏剧》，北京《晨报》社，1922年4月版。

[34]Clarence Stratton：Producing in Little Theatre，Henry Aolt and Company，Oct.1921，New York.P.1.

[35]C.D.Mackey：The Little Theatre in The United States，Henry Holt and Company Published，New York，Oct.1912.P.1.

[36]Montrose T.Moses：《美国小剧场史》，陈治策译，载《戏剧与文艺》(卷2第1～2期)，1930年12月版，第5页、第6页。

[37]民众戏剧社编：《戏剧》，1921年7月30日版，第1卷第3期，第6页。

[38]民众戏剧社编：《戏剧》，第1卷第4期，1921年8月30日。

[39]中华戏剧协社编：《戏剧》，第2节第1号第71页，汪仲贤：《苏格兰国家剧人协会的最近报告·译文记》。

[40]谢兴：《小剧场运动与中国戏剧》，载《戏剧与文艺》，第1卷第6期，1929年10月1日版，第4～5页。

[41]陈治策：《欧美各国的近代小剧场》，载《戏剧岗位》，第1卷第5、6期合刊，第205～206页。

[42]赵越：《我们为甚么要发动小剧院运动》，载《戏剧岗位》，第1卷第5、6期合刊，第204～205页。

[43]仲宣：《小剧场运动》，载《戏剧岗位》，第1卷第5、6期合刊，第179页。

[44]C.D.Mackey：The Little Theatre in The United State，Henry Holt and Company Published，New York，Oct.1912.P.181.

[45]高秉庸：《南开的新剧》，《校风》十六周年纪念号特刊，2010年，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版。

[46]夏家善：《南开话剧运动史料·南开早期话剧初探》，南开大学出版社1984年版，第39页。

[47]胡适：《张伯苓传·校长先生演话剧》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第60页。

[48]马明：《张彭春与中国现代话剧》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版。

[49]周恩来：《民国五年第九次毕业式记》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第75页。

[50]马明：《张彭春与中国现代话剧》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第80页。

[51]马明：《张彭春与中国现代话剧》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第80页。

[52]马明：《张彭春与中国现代话剧》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第80页。

[53]应云卫：《回忆上海戏剧协社》，转引自《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社1958年版。

[54]应云卫：《回忆上海戏剧协社》，转引自《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社1958年版。

[55]洪深：《致唐越石君论排演及布景书》，上海时事新报《青光》，1923－10－23。

[56]洪深：《致唐越石君论排演及布景书》，上海时事新报《青光》，1923－10－23。

[57]A.安图昂：《布景漫谈》，转引自J.L.斯泰恩著《现代戏剧理论与实践(一)》，周诚等译，中国戏剧出版社1986年版，第51页。

[58]应云卫：《回忆上海戏剧协社》，转引自孔范今主编《20世纪中国文学史》(上册)，山东文艺出版社1997年版。

[59]李德温：《记国庆日本校新剧之布景》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第410页。

[60]夏家善：《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版。

[61]飞飞：《〈一念差〉内容详记》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第365～369页。

[62]飞飞：《〈一念差〉内容详记》，转引自夏家善《南开话剧运动史料》，南开大学出版社1984年版，第365～369页。

[63]熊佛西：《戏剧的解放与新生》，转引自夏家善《北平晨报》，1936年1月21日。

[64]阎折梧：《我们的小剧场运动发端》，转引自《南国的戏剧》(出版社不详)，第28页。

[65]黄佐临1962年在“广州会议”上的发言：“漫谈‘戏剧观’”，载《人民日报》，1962年4月25日。

[66]陈恭敏：《戏剧观念问题》，载《剧本》，1981年第5期。

[67]陈恭敏：《戏剧观念问题》，载《剧本》，1981年第5期。

[68]丁扬中：《谈戏剧观的突破》，载《戏剧界》，1963年第3期。

[69]高行健：《论戏剧观》，载《戏剧界》，1983年第1期。

[70]林兆华：《垦荒》，载《戏剧》，1988年春季号，第84页。

[71]林兆华：《垦荒》，载《戏剧》，1988年春季号，第84页。

[72]林兆华、高行健：《再谈〈绝对信号〉的艺术构思》，载《戏剧学习》，1983年第2期。

[73]林兆华、高行健：《再谈〈绝对信号〉的艺术构思》，载《戏剧学习》，1983年第2期。

[74]廖可兑：《美国戏剧论辑》(二)，中国戏剧出版社1985年版，第172页。