小剧场运动对中国话剧建设的影响

第二章　小剧场运动对中国话剧建设的影响

我们知道，易卜生是小剧场运动最重要的作家，他的作品往往成为各国小剧场运动争相上演的剧目。他的影响，大得构成了当时世界性的“易卜生运动”，他成了“现代戏剧之父”。

中国话剧建设在“文明戏”尝试失败后，于五四新文化运动期间重新起步。谁都不会忘记，乘小剧场运动的战车驰骋世界的易卜生，在中国话剧建设史册的扉页上留下了深深的痕迹。“我们可以说：研究‘易卜生在中国’就等于编写了中国话剧文学史的一章。像易卜生戏剧在五四时期这个中国话剧面临抉择的关键时刻所起到的历史作用，研究易卜生戏剧在中国的命运，不但可以看到中国话剧文学发展的世界性，更可以看到它自身的特点。”^[19]这种观点是十分中肯的。从中国新剧重建——现代话剧建设时对易卜生的借重，看出其“世界性”和“自身的特点”的双重意义，的确是一种有见地的思考。鲁迅就中国文坛借重易卜生的现象作过极明智的评价：“但何以大家偏要选出Ibson来呢?……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学的地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好以实例来刺激天下读书人的直感；这自然都确当的。但我想，也还因为Ibson敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢……”^[20]鲁迅将中国话剧建设之初选择易卜生的“世界性”和“自身的特点”的双重意义说尽了。笔者想强调的是，那个时候，中国剧人眼中的易卜生，事实上是小剧场运动的象征，是小剧场运动以来所谓“欧洲戏剧复兴”的代名词。“西洋戏剧的复兴，最得力处乃是易卜生的介绍。”^[21]显然，中国剧人在热情介绍当时在世界剧坛上如日中天的易卜生时，没有割断他与将他推到这种地位的小剧场运动之间的联系。

被看做中国话剧的先驱者或奠基人的两批留学生：李叔同、曾孝谷、马绛士、陆镜若、欧阳予倩、朱双云、田汉、张彭春、洪深、余上沅、赵太侔、熊佛西……分别从日本和美国将中国本无的“话剧”带回国，根据在海外所学、所耳濡目染的西欧现代话剧，开始了中国话剧浩大的工程。我们不可忘记，那时世界剧坛涌动的，正是小剧场运动的涡流。当中国剧人在构建一种外来文化样态时，心中的蓝本自然是代表世界戏剧新潮的、富于生命力和战斗性的小剧场运动了。于是，不难理解，一个在英国、一个在日本的中国话剧建设的卓越工匠洪深和田汉何以不约而同地要做“中国的易卜生”；于是，也不难理解，从1919年宋春舫的《小戏院的意义，由来及现状》后，为什么对小剧场运动的倡导和鼓吹的文章源源不断；于是，更能理解中国话剧建设最早的实绩，为什么是由小剧场运动奠定了严肃文学地位的独幕剧。胡适那出著名的《终身大身》的产生，就与爱尔兰小剧场运动的独幕剧的“感动”有关，根据美籍华裔著名学者夏志清的研究成果，我们知道胡适深受感动的爱尔兰独幕剧，是被他看做“代表世界文学最近的趋向”之一的。^[22]

这就是说，中国话剧建设的起跑线，是画在小剧场运动的成果上的。为什么会这样?小剧场运动对中国话剧实实在在的影响又怎样体现出来?

一、中国话剧建设为什么会受小剧场运动影响

1840年，帝国主义的炮火轰开中国闭关锁国的大门之后，中国从被动地接受西方文化冲击的窘况中，逐渐意识到改变“积弱累贫”国情时向西方学习的必要性。于是，一个自成系统的古老帝国开始在“器物”层面谨慎地接触西方。但是，到了清末民初，由于留学生的大量出国访学，对西方的接触、学习和介绍，已不以清政府意志为转移地扩大到了政治、经济、科学、教育、文学、法律等一切方面。也就是说，中国社会也在急速地变化中。正如马克思所说：“英国的大炮破坏了中国皇帝的威权，迫使天朝帝国与地上的世界接触，与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件，而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力所打破的时候，接踵而来的必然是解体的过程，正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然而解体一样。”^[23]于是，封建王朝在辛亥革命的枪声中土崩瓦解；于是，五四新文化运动以“凤凰涅磐”、以求新生的勇气，开始了清算封建文化、进行民族文化重构的伟大革命。这时，作为新文化运动的一个组成部分的中国新剧重建(针对“文明戏”建设的失败而言)也开始了。中国剧人放眼世界剧坛，看到的是轰轰烈烈的小剧场运动，这正好满足了中国新剧建设“取法西洋”的热切需求。汪仲贤在一篇介绍小剧场运动团体的文章附记里，透露出这种学习别人的“热切需求”：“我们正在寻达到‘真的新剧’的路，看见了别人革创时代的筑路方法，似乎格外亲热。”^[24]这是一个民族“求变图存”时反映在戏剧文化上的、具有社会历史内容的客观“需求”。

但外国戏剧文化丰富庞杂，为什么小剧场运动在中国话剧建设之初，就独具魅力呢?除了作为世界戏剧潮流的小剧场运动对“取法西洋”的中国剧人，势必声势夺人，格外醒目之外，还更有深刻、内在的原因。

首先是中国话剧建设——新剧重建时与小剧场运动开创现代戏剧时破旧立新的类似处境。小剧场运动在建构自然主义、现实主义戏剧的“真实”的美学原则时，向古典主义廉价浪漫的商业戏剧矫揉造作、虚假轻佻的遗风发起了猛烈的攻击。小剧场运动的历史，是在破中立的历史。中国新剧重建，是以向封建文化的产物——旧戏的彻底批判甚至是全盘否定的战斗开始的。我们不会忘记《新青年》上那一场声讨中国旧戏的大讨论。周作人历数中国文学里“非人”内容的九类书，而将旧戏看做是这九类“非人”的，“妨碍人生生长，破坏人类的平和的东西”的“结晶”。^[25]他因此断然宣称“中国旧戏没有存在的价值”。^[26]从中国新剧建设的第一次尝试——文明戏的失败中，从小剧场运动的成功经验中，中国剧人看出了，新剧的重建，绝不能从旧戏脱胎而来。改良“旧戏”，是行不通的。“在艺术方面，中国旧戏已交换了面目，在思想方面，那就是一丝一毫都不曾变，都不曾换……这也就是现在的‘文明戏’始终还是‘旧戏’一般的东西，或更不及‘旧戏’的原因!”^[27]“真正戏剧是人生动作和精神的表象，不是各种把戏的集合品。”^[28]话虽不无偏颇，但“矫枉必须过正”，从“破坏一个旧世界，建立一个新世界”的历史意义、思想意义来理解其精神实质，还是值得肯定的。正因为中国新剧重建，必须以毫不妥协的气概与旧戏、旧文化作斗争，所以小剧场运动的发展情形，便格外能引起一批面临破旧立新处境的中国剧人的认同。

其次是小剧场运动提倡的反映社会人生的戏剧观念和强烈的社会批判精神，与中国话剧建设之始戏剧文化就承担着的启蒙、救亡的新文化运动任务，产生了高度的契合。五四时期的中国，处在一种“二患交伐”的水深火热之中。所谓“二患”，即辛亥革命后名亡实存、异常强大的封建势力和1840年后接踵横行中国的帝国主义列强。五四新文化运动，一方面要倡明科学、民主，以启开中华民族在封建文化统治、挤压下麻木和变形了的心智；另一方面又要警醒沉睡的民族意识，清醒看到帝国主义贪得无厌的侵吞欲下中国的民族危机，号召全民族起来反抗帝国主义的侵略，拯救自己的加速沉沦的国家。这便构成了五四新文化运动的双重主题。作为新文化运动的一个组成部分的中国话剧建设，一开始便是带着这一双重主题的历史重托拓荒夯基的。

小剧场运动那种强烈的社会批判精神，那种直面人生的不平等、攻击生活阴暗面的气势，使首先要控斥封建社会的“吃人”本质，揭露帝国主义对中国野蛮侵略和蹂躏的行径的中国话剧格外倾心，产生了强烈的共鸣。小剧场运动的现实主义、自然主义戏剧主张及其所透出的强烈社会批判精神，与中国话剧建设所承载的“启蒙”主题一经遇合，便产生了中国话剧发展的基本流向：“那就是充满战斗力的现实主义。这就是浪漫主义、象征主义、唯美主义、未来主义戏剧与小剧场运动的自然主义，现实主义同时影响中国话剧，却唯独现实主义发展得波澜壮阔的一个重要原因。”

再次是中国新剧建设失败后，曾风靡一时的“文明戏”变成了资本家赚钱的工具和手中的玩物，尽管欧阳予倩、陆镜若等人的新剧同志会苦苦挣扎，还是于事无补；弄得债台高筑、倾家荡产的陆镜若命都搭上了，同志会散了，“文明戏”变本加厉地堕落下去，终于为人所不齿。前事不忘，后事之师，新剧重建时，金钱使“文明戏”堕落的教训，在剧人们看来，尤为惨重。这时已与商业剧院成抗礼之势，强烈冲击商业戏剧的世界小剧场运动大潮，自然令中国剧人倍感亲切，借鉴小剧场运动就成了再自然不过的事。

最后是小剧场运动的活动方式，为中国话剧建设训练队伍、组织活动、扩大影响、寻找土壤提供了最及时、有效的示范作用。话剧作为“舶来品”，能够在美学情趣、戏剧观念、文化背景都不同的异国土壤上扎下根，是一件极不容易的事，但是，历史证明，它完成了。可是，这完成背后，有多么浩大的工程啊!这浩大工程的施工方案，是小剧场运动提供的。它展开的群众性、广泛性，它活动的灵活性、简易性，它不受金钱太多的制约和不受复杂的社会力量拘牵而显示出的活力和冲击力，都给中国话剧建设提供了现成的经验。中国轰轰烈烈的爱美剧运动，便是中国话剧学习小剧场运动活动方式的直接证明。

二、小剧场运动对中国话剧建设理论的影响

中国话剧建设的理论，是从介绍外国戏剧开始的，介绍并倡导外国戏剧现象时透出的倾向性评价，便构成了20年代中国话剧建设理论的基础。而这种介绍和倡导中，外国小剧场运动便是最早、最重要的内容之一。

1919年，宋春舫写了《小戏院的意义、由来及现状》，这是中国倡导小剧场运动的第一声呼喊。他从小剧场运动的历史、空间特点、经营方式、组织形式和独幕剧特点五方面，全面地对小剧场运动作了介绍，并热情洋溢地肯定：“在近代戏院的历史里面，最有趣味、最有意义，而且同时对于我们讲改良中国戏剧的时候，最有研究价值的，就是这小戏院运动。”^[29]此后，1921年，民众戏剧社成立，其所办的机关刊物，为中国话剧理论建设提供了一块重要阵地。在刊物《戏剧》易手中华戏剧协社之后，还保持着对小剧场运动介绍和鼓吹的热情。例如，沈泽民的《民众戏剧的意义和目的》、腾若渠的《最近剧界的趋势》、徐半梅的《德国的自由剧场》、汪仲贤的《美国的剧场公会》……另外，还有一些专谈小剧场运动的翻译文章。正是这些热情洋溢的介绍、翻译背后所具有的推崇或范式倡导意图，为中国话剧建设勾画了最早的蓝图。

小剧场运动的影响，使中国剧人树立了积极的、强调社会意义的戏剧观，民众戏剧社那篇著名的成立宣言这样写道：“我们知道，法国在19世纪就有一个恩塔纳(Anttorne)建立了一个自由剧场，尽力做宣传艺术戏剧的运动，倒底造成了法国的现代剧。英国在19世纪末20世纪初的戏剧家也都尽力宣传英国的自由剧院运动，倒底也建立了英国的现代剧、自由戏剧等艺术化的戏剧表现。这类高尚的思想，和营业性质的戏剧、消闲的主义的戏剧很有过一番冲突……当看戏是消闲的时代，现在已经过去了。戏院在现代社会中，确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子；又是搜寻社会病根的X光镜；又是一块正直无私的反射镜……”^[30]我们甚至可以说，这简直就是易卜生、萧伯纳那些充满了对不合理社会状况攻击的，对社会人心的偏见陋习或堂皇道德怀疑讽刺的戏剧的注脚。正在向病入膏肓、百孔千疮的旧中国社会发动着猛烈攻击的中国剧人，从易卜生戏剧“独战庸众”的气魄中汲取着勇气和希望，从萧伯纳“嘲弄社会世相”的犀利中，认识着戏剧的社会功能。萧伯纳的戏剧创作是“使你面对生活的污秽不寒而栗”，而中国剧人则使观众面对生活时，看到生活的丑陋、不合理甚至残酷，同时耳畔回荡着作者带血的呼喊：“我控诉!”“写实主义戏曲对社会是直接的，革命的中国用不着藏头露尾虚与委蛇地说话，应当痛痛快快处理一下社会的各种问题。”欧阳予倩早年对写实主义戏剧的这种理解，在话剧建设初期具有普遍性的代表意义。它实质上与民众戏剧社的《宣言》所表述的戏剧观念一致，那就是都从小剧场运动以来显得十分突出的戏剧社会功能入手，去认识戏剧，确立戏剧观。值得注意的是，这时中国剧人对外国戏剧的认识，已从皮相“器物”的“真烧纸锭哭亲夫”转向了对戏剧的内在精神的体认。

小剧场运动的民主特色，与中国新文化运动的历史使命相结合，使中国话剧建设理论一开始就裹上了浓厚的民主色彩。民众剧社《戏剧》创刊，开宗明义地阐发了该社为民众服务，给民众娱乐，增长民众的知识与能力的努力方向。王统照在评价高尔斯华绥的剧作时，对他的民众意识也格外关注：“凡属于他的著作，几乎全是为平民抱不平，而与社会上恶劣、虚伪、偏普(引者按：偏颇)的礼教、法律、制度相搏战。”^[31]民众剧社的另一重要成员陈大悲则说：“爱美的戏剧家的唯一目的，就是要打破从前戏剧中所有一切神秘的不自然的遗物，是要争回民众享有戏剧的权利。”这些观点，对中国戏剧是有意义的。有一种看法，认为中国话剧到了30年代，才真正地走向大众化，服务于民众。一定意义上可以这样讲，但如果我们看中国话剧一开始，将传统的表现帝王将相、才子佳人的视点转移到普通人家的婚姻大事、吧女与书生的落魄失意、小学校里的恳亲会场、刽子手的不幸、小偷的义愤、受气媳妇、淫乱父子等方面，便明白中国戏剧文化在题材上已经开始了“平民化”。另外，在爱美剧大潮之中，戏剧的群众化、普遍化也将中国文化被皇朝专享的格局从总体上打破了，那是一个戏剧回到民间的时代。从这两方面看，中国话剧建设理论的“民众化”倡导，并非徒劳。

小剧场运动崇尚艺术，反对艺术异化的特色，使中国剧人增强了提高戏剧艺术品位的自觉意识。“自由戏剧是要拿艺术化的戏剧表现人类高尚的理想，和营业性质的戏剧、消闲主义的戏剧很有过一番冲突，初时虽只有一小部分客厅，但至终把一般人的艺术观念提高。我们翻开各国的近代戏剧史，到处都见有这种自由戏院运动。”^[32]中国传统观念里，演“妾妇之道”的优伶历来是低贱的，任人玩弄侮辱的。这种观念，不但封建统治者有，优伶自己头脑里往往也根深蒂固。深受小剧场运动影响，进行话剧建设的人们看到了这一点，便着手从两方面努力，以肃清这种观念影响。一方面，教育剧人自重自爱，既不可指望从剧出名，争风头，也不可借演戏赚钱营利；另一方面，从整肃旧戏园嗑瓜子、打手帕、卖茶蛋、高声谈笑的恶习开始，让剧场成为一座学校，一个了解人生问题和主义的场所，一个受高尚理想的艺术感染的地方，使每一个到剧场的人知道尊重艺术和艺术家。不可小看这种提高戏剧艺术品位的努力，它实质上为话剧在中国扎根做了旧基础的清污排浊工作，也引导和训练了观众，其意义是深远的。

还应该提到的就是小剧场运动对中国话剧建设的示范作用了。1921年，陈大悲参考了美国有关小剧场运动的几本论著，结合中国剧坛的情况和自己戏剧活动的经验，写成《爱美的戏剧》，在《晨报·副刊》上连载，有针对性地对中国剧坛状况作了分析和今后演剧活动的理论指导，他对欧美小剧场运动与现存职业戏剧的认识是：“最近欧美的戏剧运动，大概是职业的戏剧和爱美的戏剧同时并行的……所不同者，就是组织分子，以示以戏剧为职业而已。”“我们中国现在的戏剧是什么东西?……就我们眼前看，不但旧戏，就是那到处卖钱的‘文明戏’，也都是中国历史的产物，虽然面目不同但骨子里实在一样，都是代表中国这野蛮、龌龊、愚蠢、荒谬……”他判断中国“无戏剧”，要提倡“业余演剧”去研究剧本与研究剧场，创造中国有真精神和“真价值”的戏剧，因此，欧美小剧场运动就是一个摹本。他对业余演剧的性质、起因以及剧作、导演、表演、舞美诸方面知识ABC之类作了较系统的介绍。他在抨击“文明戏”的种种弊病的同时，提出了建设性主张：强调剧本的重要性，在戏剧的综合艺术特点上强调舞台监督——导演的重要性；反对“名角”、“台柱”制，强调集体合作；表演上反对“分派制”的类型化、脸谱化，力主学习西方表演的“演者身上附着一个剧中人的灵魂，想剧中人所想的事，说剧中人所说的话”。^[33]陈大悲在阐述中尤其强调“文明戏”堕落的商业化、职业化原因，认为中国戏剧文化要走上现代戏剧的发展道路，就只有依靠不指望演戏挣钱吃饭的学生演剧为主体和其他有职业保障而有志于戏剧的业余演剧为辅助。他的思想逻辑是：职业演戏就要考虑票房，考虑票房就会媚俗，就导致艺术的堕落。因此，职业演剧是营利主义演剧的邻居或代名词。这种认识，诚然有一定的片面性，但它显然出自职业“文明戏”剧团堕落的前车之鉴，同时也是对美国小剧场运动取得巨大成功的经验总结。C.斯特莱顿指出：“今天美国艺术中最新也最值得记载的，是商业主义的大敌——小剧场的冲击。”^[34]另一个美国戏剧史家C.D.麦克证实了这种“冲击”的覆盖性强度：“毫无疑问，在今后的几年里，全美国将会有较从前更多的业余戏剧活动的参与者……每个初级和中级的学校都演过戏。剧本制作和演剧课程几乎介绍到每一家学院和大学，甚至教堂也在从事活动；其中一些胆怯的冒险，没有超出宗教剧的范围；另一些则相当率直地上演许多不同类型的剧本。据报道，与教堂有关的演出团体已达一万。”^[35]《美国小剧场史》中说：“从纽约到旧金山，地图上都点缀着小剧场团体，不仅只在大城市内，即在西部各小村中，这种运动也已升级了。”“自纽约、波士顿、芝加哥三处开始了小剧场运动以来……首先扬起的是小剧场旗帜的先锋，这都是表示他们的兴趣是在致力于新的实验；致力于商业经济者所认为不能赚钱的文学性剧本；致力于帮助在别处多得不到机会出头的非常戏剧家；致力于帮助刚从国外回来而正要想实施革命的舞台技术的新式布景艺术家。”可以说，美国的本土戏剧的诞生和美国的现代戏剧的开始，是从小剧场运动的学习开始并在开展中被催生的。^[36]

这样的业余小剧场演剧运动的成功，自然令曾是“文明戏”演员，也为“文明戏”堕落而大伤脑筋的陈大悲推崇备至，举为楷模。他的“爱美的戏剧”的号召，在中国赢得了最切实、最广泛的回响。爱美剧团成云起之势，为中国话剧建设培训了剧作家、演员、导演和大批大批的观众，开展着中国话剧建设的拓荒工程。(www.xing528.com)

中国的戏剧先驱们眼中的小剧场运动及其对中国戏剧文化创造的指导意义是怎样的呢?

民众戏剧社成立，在《民众戏剧社宣言》的纲领性文章中表明了对源起法国“自由剧场”的“小剧场运动”的倾心，在后来的《戏剧》各期仍表现出对小剧场运动介绍学习的热情不减。郑振铎在《光明运动的开始》中呼吁：“我们的光明运动的开始，必定是——也许光明运动的终点也必是——爱美的戏剧运动；我们所制造的光明亦必是爱美的戏剧。”^[37]徐半梅在《德国的自由剧场》中介绍初起于法国的小剧场运动与德国戏剧运动之间的联系：“在巴黎，演剧家安大奴(作者按：安图昂)兴办了‘自由剧场’了，他们的组织，本规定全用会员把实情演给人看的，所以不必烦警厅的检阅；又不会影响到普通剧场的营业上，所以也不至于遭人嫉妒……学着这个样本，1889年4月，柏林也组织起一个称‘自由剧场’的会来了。”^[38]民众戏剧社编的《戏剧》从第1卷第1期开始，就一直在用大量篇幅、双篇评介翻译不同角度的文章介绍小剧场运动的影响。学习，以作为戏剧新文化创造的借鉴经验或某种范本的意图，是十分明显的。中国当时的文化人与戏剧家，看到小剧场运动从法国迅速蔓延为一种世界文化激流的时候，钦羡之意油然而生：“我们正在寻达到‘真的新剧’的路，看见了别人革新时代筑路方法，似乎格外亲热。”^[39]在中国20世纪20年代末到30年代初的一本有影响的杂志上，连续发表陈治策翻译的《小剧院公演预算》、《美国小剧场史》和署名谢兴的《小剧场运动与中国戏剧》，两者的影响与被影响、滥觞传播与继承发展的关系十分明显：“小剧场运动起于1887年安图昂(Andre Antoine)，在巴黎创立自由剧场。随后，这种运动就流传到了德国、英国、美国、俄国以及爱尔兰，给予了各国戏剧艺术很大的影响，使戏剧艺术在19世纪末20世纪初复兴起来……我们的认识——就是在现在的中国戏剧运动中，非从速打开那藏有‘实验之锄’之小剧场不可。”^[40]对小剧场运动的认识、学习，一直延续到20世纪40年代热情不减态度依旧。陈治策更加深入地对小剧场运动的起因、小剧场运动在欧美先后兴起的情况和造成的影响以及小剧场运动的意义、成就作了更深入细致的阐发。^[41]同期杂志上还有另外两篇小剧场运动的专论《我们为甚么要发动小剧场运动》和《小剧院运动》。“为了建设戏剧运动的防线”、“为了克服艺术的困难与经济剥削”和“为了站在戏剧岗位上从事抗日建国”，“我们把小剧院运动当作我国文化建设运动的一部分来看”。^[42]“中国20年来新兴戏剧运动，南北剧人无不向往小剧场的建立……我们所需要的并非是皇宫式的剧院，而是简单、便利、实用的演剧场所。”^[43]

从民众剧社宣言，到陈大悲提倡“爱美的戏剧”，到“南国社”、“北国剧社”的追求、实践，一直到抗战中后期，剧人对小剧场戏剧运动全面、深化的认识，实际上推进着学习话剧、建设中国戏剧新文化的整个过程。时代特点影响下的表述有些不同色彩，但是，摆脱陈规票房、旧有文化乃至检查审阅制度的制约追求自由的艺术生命状态理智的艺术气味的精神，却一如既往，鲜活如初。

三、在小剧场运动影响下的中国话剧实践

有一个有趣的现实，小剧场运动对艺术实验、探索的精神，使戏剧文化领域产生了戏剧研究机构与实验剧场相结合的特色。这在美国尤为显著，举世闻名的皮兹堡的卡耐技术学院的戏剧专科的实验小剧场，贝克教授主持的哈佛大学戏剧系的“第四十七工场”，便是其中人所共知的两例，其他大学的实验剧场也很普遍，以致戏剧史家认为：“没有对大学实验剧场所做的工作的通盘考察，谈美国小剧场运动的历史就会是不全面的。”^[44]在小剧场运动影响下的中国话剧建设，也呈现出了这种特色。陈大悲、蒲伯英创办的北京人艺戏剧专门学校及其专供学生实习演出的新明剧场；余上沅、赵太侔、熊佛西先后主持的国立北京艺术专门学校戏剧系及其学校礼堂；熊佛西主持的北平大学艺术学院戏剧系及其艺术学院小礼堂；田汉主持的南国艺术大学——南国社及其小剧场；欧阳予倩主持的广东戏剧研究所及其小剧场……这些边展开戏剧教育，边实行教学实验公演的机构，从理论到实践，从教育到演出体制，为中国话剧建设，做了系统、科学的奠基性工作。尤其这些小剧场，为中国话剧实验，训练队伍和观众，提供了重要阵地，对扩大话剧的影响起着极为重要的作用。

小剧场运动大潮中，欧美戏剧教育对中国话剧建设的影响是很大的。南开新剧团便是这种影响下的产物。南开剧人看到了：“凡稍懂得世界潮流的人，大概都承认戏剧是传导文化的利器。它的内容，包括哲学、文学、美术和人身的言语动作。它的效力，能表现时代的精神，揭破社会的黑暗，指导人生的途径，在文学中占很重要的位置，所以欧美各国的大学，都有戏剧专科以养成编演戏剧的人才。”^[45]南开演剧开始于南开学校校长张伯苓去欧美考察归来之后，那是1908年。从海外回国后，他立即着手编写新剧，并组织师生在课余排演。“1909年，南开学校演出了由张伯苓自编、自导的第一出话剧《用非所学》。”^[46]胡适对此评价：“南开最有名的学生活动，就是他的新剧社，早在1909年，张氏即已鼓励学生演剧了。他还亲自为他们写作剧本，指导他们表演。他还以校长身份不惜担任剧中主要角色，使外界观之惊骇不置，认为有失体统。”^[47]在受到欧美教育思想影响极深的张伯苓看来，学生演剧绝非可耻、下作或不正当娱乐之事。正相反，演剧是“练习演说，改良社会”的有益活动，是“念活书”、“得做人经验”、“锻炼能力，增长才干的重要途径”。在封建意识极浓厚、封建王朝也尚未坍台的时候，一个学校校长能有勇气这么做，是与欧美开明的教育思想和小剧场运动的广阔背景分不开的。

小剧场运动确立了戏剧艺术中导演的重要地位，这方面的影响也使中国话剧日益走上正规化、专门化的发展道路。这从张彭春、洪深对中国话剧在导演方面的突出贡献可以说明。

张彭春是张伯苓的胞弟。他于1910年赴美，在哥伦比亚大学和耶鲁大学研读教育和哲学，得教育硕士和哲学博士学位，1916年归国。但这个“喜戏曲文学”的人，专业不被人们记得，倒误记他“在哥伦比亚大学研究戏剧与文学了”。^[48]应该说，他对英国风起云涌的小剧场运动是十分熟悉并且受益匪浅的。从他回国执教南开时所导演的自己写的或与人合作的戏中可以看出，他对小剧场运动以来影响极大的导演艺术极有修养。据载，他执导自己写于美国的“西方写实剧”《醒》的时候，“是日排练，颇多引人入胜处，佳音佳景，两极其妙”。^[49]这种“两极其妙”的效果，是与张彭春严格执行导演排演制的认真工作分不开的。当年看过他排戏的学生回忆：“彭春老师排戏严极了……一进排演场，他什么都预先规定好了，无论是台词还是台步，甚至于台词的轻重音。”^[50]这种严格认真、精雕细刻的排演制度，对于演过记一记幕表或几个人凑在一起把故事一说就上台的“文明戏”的人来说，是太苛严，近乎专制了。在未进排演场之前，张彭春的准备就已十分充分和细致，进入了今天导演们所做的“案头工作”。“以排演易卜生的问题剧为例，就是从他主讲易卜生剧作开始的。黑板上挂着特制的易卜生剧作年表，由《勃兰特》(引者按：即《布雷德》)起，详尽地介绍了这位大师及作品。”^[51]他让新剧团成员全面了解易卜生的戏剧思想和形象特色之后，给演员一个理解角色和剧本的基础，再提出导演的具体要求。这已进入了今天导演投入排戏前的“文学阐述”工作。这样认真的准备和排练，结果是“新剧团公演易卜生的名剧《娜拉》，观众极众，几无插足之地”。南开新剧团演剧名声的遐迩闻名，与张彭春使排演正规化、艺术精良化的导演体制的建立，关系颇大。难怪有人说：“张彭春，是第一个到国外学习欧美现代戏剧技术，并且在回国之后立即运用所学促进中国现代话剧发展的中国人。”^[52]

曾从贝克教授在哈佛大学第四十七号工场系统地学习过戏剧理论，戏剧表、导演，编剧和剧院经营管理的洪深，对中国话剧建设的贡献是人所共知的。1923年，经人介绍，洪深加入了上海戏剧协社，担任导演。这使戏剧协社发生了巨大的变化，成为中国话剧史上可数的几个著名小剧场戏剧团体之一。他执导的《泼妇》、《终身大事》、《回家以后》、《少奶奶的扇子》……在公演中获得了轰动性的成功。从此，戏剧协社由于“艺术表现技巧的逐渐成熟，在社会上有了一定稳固的地位”。^[53]这里的“技巧”指什么?首先当然是演出表现力，但这个“逐渐成熟”，大概离不开洪深对戏剧协社的改革性努力。“自从洪深加入后，协社排的戏，一反从前的作风。”^[54]洪深首先废除了男扮女装，开始男女合演；其次，实行严格的排演制度，为演员提出了在舞台上的“十不可”，包括了神态、注意力、配合、台词、姿态动作、职责等问题，十分细致具体。除了这些属于演员技巧素质的外部因素外，洪深尤其注意表演对“原作风格和精神”的忠实传达：“在排演必有其道焉，道者维何?即将剧中之主义、对话、动作、表情、化装、布景之力，一一为之传出。而其间尤宜了解编剧之本旨，于剧情不可有丝毫之增减。”^[55]在此前提之下统一整个演出精神，显然是“文明戏”松散、随意、“邀彩”出风头式的台风不能望其项背的。洪深的导演风格，是“幻觉”、“写实”的。他要求演员“不可向观众发言，因为演剧和演说的性质是截然不同的；舞台里应有的现象，就是剧中人自己交谈时，恰巧给听众在旁偶然听得了他们所说的话”。^[56]他要演员体会的是，观众不存在，或是“恰巧”、“偶然”存在。“幻觉”，对演员而言，观众的存在是“假”的；对观众而言，舞台的存在是“真”的。明眼人立即可以看出，这种表导演理论的源头，在小剧场运动那里，在安图昂和斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”里面。安图昂的自由剧场使自然的、生活原态的表演成为新的美学原则，他让演员“不觉察”观众的存在，既不许偷看念着提词员，也不许装腔作势或为追求效果弄噱头，舞台上必须像一个“生活断片”那样自然。与这样的演出风格相应，舞台环境就必须“舞台布景，显得富于独创、鲜明和逼真，首要的就是按照某种见过的东西如一种风景或一个室内景来制造。如果是室内景，制造时就得有四条边，四堵墙，而不必为第四堵墙担心，因为它以后便会消失，好使观众看到里面正在发生的一切”。^[57]小剧场运动将安图昂自由剧场的导表演美学原则传播向世界各国，也传到了中国。

除了张彭春主持的南开新剧团和洪深倡导改革的上海戏剧协社，陈大悲、熊佛西主持的北京人艺专门学校戏剧系和国立北京艺专戏剧系，以及国立北平大学艺术学院戏剧系实验演出、奉行的，也是小剧场运动以来确立的导演制，所以，艺术上趋于完整一致，影响颇大。

从舞台美术状况看，中国话剧建设初期也受到了小剧场运动的深刻影响。这得从小剧场运动对剧场史的布景革新意义说起。17～19世纪时，欧洲剧坛的布景主要是由分布于舞台两侧的许多组景片组成的，这种景片一般是通过在上面绘制图案获得景物实体的效果。这种景片根据绘画“透视”原理，由舞台侧道组成，构成一种从观众席看去通向天幕“深处”的纵深效果。然而，这种布景往往是类型化的，与每一出戏的“情境”、演员表演并无直接联系。19世纪下半叶，自然主义、现实主义戏剧美学崛起后，这种与每一出独定的戏，与演员表演没有内在的一致性，仅提供自然“环境”的“侧片体系”布景，就显得十分不相宜了。于是，与现实主义的表导演风格相一致，出现了安图昂自由剧场的、像是拆去了“第四堵墙”的室内景。这种室内景往往是被设计成一间房或一间房的一部分，上有天花板，有大梁，有几进套间的门窗迭进，家具都是实物。安图昂用“真实的环境”来吻合“真实的人物和真实的故事”，据载，上演一出叫《屠夫》的戏时，他的舞台环境竟设有肉案和血淋淋的牛肉。

自由剧场“三堵墙”的“室内景”，被小剧场运动传布开去，这便是后来十分流行的“厢式布景”。翻看美国小剧场演出的剧照，便可轻易发现这种布景在美国剧场中的大量存在。舞台美术从“透视”效果、平面绘景转向了真实的、立体的空间环境。“厢式布景”的出现，意义不小。

这种布景，随小剧场运动对中国话剧的影响，登上了中国的舞台。1924年，洪深为上海戏剧协社排演的《少奶奶的扇子》上演，获得巨大成功。这个戏的舞台布景是值得注意的：“用硬片做布景，真窗真门。台上有屋顶；灯光按时间气氛而变换，都是创举。”^[58]在上海舞台上，出现这种与写实表演一致的舞台布景，并有表现时间的灯光配合，的确是一件了不起的大事。但是，纵观中国大地，说这次“厢式布景”的出现是“创举”，或“第一次”，就未必准确了。因此，事实上“厢式布景”的影响，在此数年前就已越过太平洋在中国登陆，落脚在南开学校演出不断的礼堂。

1918年，南开《校风》第104期上有一篇署名李德温的文章——《记国庆日本校新剧之布景》，内容主要是评南开新剧团演出五幕话剧《新村正》的布景。他写道：“盖知我校之布景，固大具特色也。既不报铃开幕，则客厅一所，几椅咸备，中设一榻，榻后横几，几一端置瓶，一端置石镜，而玉如意位其中。榻有琴几，别左右。南面上有额，曰‘务本堂’，旁有联一副(余忘其文)。左有门通书室，入右转后，则达内室焉。”^[59]此后，或荒村败屋，竹篱乔木；或室后花园、石木透窗；或铁道候车室；皆给人留下了“实地实情”的感觉，而“忘其为幼伪也”。从今存的《新村正》的五幕剧照看，四幕“室内戏”用的正是“厢式布景”，第二幕为外境，然竹篱乔木、断壁残垣、古井垂绳均错落有致，是一个“立体的”戏剧表演空间。

其实，看南开新剧团演的《华娥传》(1912)、《新少年》(1913)、《恩怨缘》(1914)、《一元钱》(1915)、《一念差》(1916)所留下的几十幅剧照，^[60]便发现，“室内戏”均是与《新村正》同样的案几横陈、窗门直立的“厢式布景”。而且，医院、卧室、客厅、廊道、庭院、门楼、大堂……景景判然有别，皆有细致、突出的特征。尤其《一念差》第三幕，是一个庭院的布景，真是树荫斑驳，远近有人，逼真得有如真境。且看周恩来“仅据最近排演之所知，详为叙明演作及布景之内容”^[61]的有关描绘：“第三幕，布景：叶宅花园(时值夏秋交替之际，群芳争秀，桐竹交青，萄架左遮，荷池右绕，池中有亭一。远望亭林相杂，莫知所之。池上跨一桥。桥东有门可通外室，萄架西有角门一，通内宅)。”^[62]从剧照看，周恩来描绘的这种效果是达到了的，在“亭林相杂”中间，尚有演员呈“近、中、远”景表演，那种立体感、纵深感，是远非什么“平面绘景”所能比拟的。笔者惊异南开新剧团的布景技术高明的同时，不觉中回到小剧场运动对中国话剧建设的影响这个最初论题上。但这时的影响是局部的，还不像后来五四新文化运动中新剧建设时那些波及面很广的影响，南开新剧团是个自成系统的演剧现象，所以它与外部社会的戏剧文化发展并不完全平衡同步。

小剧场运动的影响，使中国话剧建设的戏剧空间观念十分开放。从人艺专门学校、国立美专戏剧系和北平大学艺术学院戏剧系的小礼堂、小剧场，到广东戏剧研究所的小剧场，再到戏剧协会、南国艺术大学——南国社的小剧场，观众容量从五六百人到四五百人甚至五六十人不等，最值得注意的是，熊佛西在河北定县搞戏剧的大众化实验的时候，曾建过露天实验剧场，在露天剧场演过陈治策的《鸟国》和熊佛西的《过渡》。这两出戏，由于在空间形式上已灵活到走出了“建筑物笼罩”，这种空间变化带来了观演关系的最大限度的变化。“我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度，把观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度。要使各个观众不感觉在看戏，而感觉在参加表演、参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是他或他们的事，而是我们大家的事。为要达到这种目的，我们打破了‘幕线’，即台上台下打成一片，演员观众不分；演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，观众与演员，整个融化成一体。”^[63]熊佛西在实验小剧场作了切实、艰辛的努力后，已在“空间”、“观演关系”上作着“戏剧的解放与新生”的探索了。他是中国剧坛上发扬小剧场运动的探索创新精神十分突出的一个。

小剧场运动对中国话剧产生的影响，是在与中国历史文化特点相结合的条件下发生的。同样，小剧场运动对中国话剧发展的影响，也必须以中国国情的制约为前提。于是，不难发现，小剧场运动对旧制度、虚伪伦理道德、陈规陋习、不合理现象的普遍批判精神，在中国话剧发展中逐渐变形为现实针对性较强和实用性较突出的战斗性和宣传性。这种“变形”主要由三方面的因素促成：首先是前面提到过的新文化运动所承载的“启蒙”社会历史使命。其次是中国文化源远流长的，“学以致用”、“经世济时”的实用主义传统造就了剧人们“积极入世”以尽“匹夫之责”的文化心态。再次自然是九一八事变后，中国社会民族矛盾上升为主要矛盾时，社会、历史对文化提出的客观要求。在这几方面的因素下，30年代初，中国共产党审时度势，从“反文化围剿”的愿望出发，大量渗透文学、戏剧领域，取得了领导权，促成了中国话剧团体纷纷“左转”。接着，便顺理成章地走上了“抗日救亡”的“宣传戏剧”的道路，在鼓斗志的“宣传”和讲形势的“教育”中来突出“战斗性”。于是，话剧以“形象教科书”的姿态走向社会革命。

在这种情形之下，话剧建设之初那种对小剧场运动的热情，被更为迫切、更为重要的社会革命运动吸引，人们兴趣的兴奋中心从文化建设、思想启蒙方面逐渐移到了政治斗争和民族救亡方面。于是，小剧场运动对中国话剧发展的影响，似乎减弱了。

但是，“减弱”并非“消失”。如前所述，研究影响仍在延续。关键在于：戏剧观念与戏剧文化运作体制已在影响下剧成，小剧场运动对于中国话剧文化的发展，功莫大焉!事实上，小剧场运动对中国话剧的影响依然存在。抗战爆发后的上海，中国共产党组织成立了“戏剧支部”，通过戏剧活动联络群众，打开局面，发展党员。这样的方针之下成立的“小剧场支部”、联系上海各个“戏剧交谊社”，在很大成分上具有政治斗争和戏剧活动的双重性。不能说它没有戏剧艺术的性质，因为这个“戏剧交谊社”将各业余剧团联络在一起，组织每星期日轮演剧目(多为独幕剧)“艺林星期小剧场”。戏票销售采取各剧团分送自己原有的基本观众和联系群众的办法，保证定期轮换剧目演出所需要的资金。这是典型的小剧场运动活动方式，但正如阎折吾、孙师毅所说：“我们的小剧场运动，不是单纯为艺术的，也不是单纯为革命的。它是基于‘艺术的革命’与‘革命的艺术’二者交错之一种新的运动之建设的信念上的。”^[64]艺术的革命，指反对旧戏和建设新形式；而革命的艺术，指话剧成形、奠基之后，用来启发民众、改造社会和帮助革命。这倒比较准确地说出，小剧场运动影响下的中国话剧建设的特点，小剧场运动对中国话剧的影响，结合中国具体的社会、历史条件，以中国独特的方式体现出来。这种影响也是广泛的，30年代中后期到40年代初，远在祖国边陲的云南昆明、鹤庆都还有直接受小剧场运动思潮影响而产生的戏剧活动。以昆明著名的戏剧团体“金马剧社”为例，初始在云南民众教育馆有露天剧场，后又建有400个座的人民剧场，用折叠布景、垂吊布景，实行严格的导演制，实行男女合演；废除性别隔离的“男场”、“女场”之类。据当年金马剧社的主要负责人范启新教授回忆，当时组织活动是受了小剧场运动的影响，并受了熊佛西的戏剧实验运动的启发后开始的。云南受小剧场运动的影响尚且如此，这种影响的广泛程度就可见一斑了。