小剧场运动：创建现代戏剧的世界大潮

第一章　小剧场运动——创建现代戏剧的世界大潮

小剧场戏剧不是流派争奇的偶然现象，也不是一种单纯的反戏剧商业化的产物，而是一场席卷全世界剧坛的创建现代戏剧的大潮。它在导演、表演、戏剧文学、戏剧美学观念、舞台空间造型、剧场空间观念等一系列问题上，为现代戏剧完成了开疆拓土的奠基性工程。

一、小剧场运动的发生和发展

几乎所有的小剧场运动研究者，都将回溯的目光投注到法国人A.安图昂及其在1887年创建的法国自由剧场上。因为，小剧场运动大潮就是在安图昂的自由剧场掀起第一个波浪的。

自由剧场坐落在巴黎一条叫爱丽舍美术胡同的陋巷里，是一座门前有一排台阶、毫不起眼的木式结构大厅。“剧场可以容纳343个观众，有一个小舞台。”小得“来一个人只要把手伸出去，便可够到脚灯那边的演员，一伸腿便可把腿搁在提词员的箱子上。舞台狭窄得在上面只能用一些最基本的布景，布景离我们近得根本无法使人产生幻觉”。^[1]

自由剧场于1887年3月30日进行了首次公演，演了四出独幕剧，引起了公众的强烈反响。自由剧场紧跟着又上演了托尔斯泰的《黑暗的势力》、易卜生的《群鬼》和《野鸭》、斯特林堡的《朱丽小姐》、霍普特曼的《织工》，等等。新鲜的艺术趣味、言之有物的生活片断，令观众耳目一新，受到了强烈的震动。当时有《两个世界评论》描述《黑暗的势力》的演出盛况：“真是令人难以相信。当最后一场的大幕徐徐落下时，响起了暴风雨般的掌声。观众如醉如痴。在整个四小时的演出中，我根本没有看到观众有一刻的松懈或走神……在法国舞台上出现确实是从俄国生活的日常习俗中移来的布景和服装，而又不必有喜歌剧式的装饰，不必有似乎是在我们的剧场气氛中与之俱来的、华而不实的那种偏爱，这还是第一次。”^[2]自由剧场的演出成功，轰动剧坛，震动了整个欧洲。于是，安图昂的剧场风格、戏剧主张、活动方式在欧洲迅速地流布开来，甚至自由剧场上演的剧目也成了后来成立的小剧场的首演剧目。德国奥托·布拉姆在柏林建立的自由舞台(1889)和荷兰侨民雅各布·格里芙在伦敦建立的独立剧院(1891)，都以易卜生的《群鬼》作为面世的头炮演出。接着，自由舞台演出了易卜生的其他一些戏剧和斯特林堡的戏剧，尤其是演出霍普特曼的《日出之前》、《织工》，在德国产生了强烈的反响。而独立剧场上演《群鬼》造成巨大的社会影响之后，又上演了《黛莱丝·拉甘》和《野鸭》，并于1895年邀请法国的吕内—波剧团上演了易卜生的《罗斯默庄》、《建筑师》和梅特林克的《闯入者》、《比克阿斯和梅丽桑德》。

不难注意到：小剧场运动的发生发展，是与易卜生、梅特林克、霍普特曼、萧伯纳、高尔斯华绥、安德烈耶夫、斯特林堡、托尔斯泰、契诃夫……这些名字连在一起的。稍晚在美国轰轰烈烈地发展起来的小剧场运动，搬演的也大多是这些作家的剧目，直到后来美国本土的作家如奥尼尔、赖斯、奥德兹、田纳西·威廉斯、阿瑟·弥勒等成长起来时，美国剧坛才摆脱了欧洲剧作家的绝对控制。但包括美国戏剧研究者也不否认，上述本土剧作家的成长，受着易卜生、契诃夫这些大师作品的直接哺育。

再往后，远在东亚的日本掀起的小剧场运动，也经历了与美国大体相似的情形。小剧场运动使易卜生、萧伯纳、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、契诃夫等剧作家声名鹊起、如日中天；反过来，这些剧作家的作品，以其不同于古典主义、新古典主义的厚重思想分量、新鲜艺术趣味给小剧场运动壮大了声势，增强了冲击力。尤其是小剧场运动推出的这些作家作品，又成为现代戏剧最初、最重要的财富，并在思想上和艺术上极大地影响了后来的戏剧发展。

二、小剧场运动的起因

小剧场运动既然这样发展迅猛又声势浩大，势必要有它之所以这样的深刻必然性，对这个问题的思考，就将我们的目光引向了它产生的起因。

在笔者看来，小剧场运动的发生、发展与四个方面的因素直接相关。

首先，小剧场运动是以现实主义、自然主义戏剧为主流的现代戏剧对古典主义、新浪漫主义戏剧的取代。它是戏剧艺术发展的内部规律运动的表现。谁都知道，文学艺术中的美学趣味，往往直接体现着它同时代的人类对世界、社会和自身的认识水平。小剧场运动出现的19世纪下半叶，正是生物学、遗传学、医学的突破性发展支持实证主义哲学广为流布的时代，孔德的《实证哲学体系》、斯宾塞的《心理学原理》、达尔文的《物种起源》、贝尔纳的《实验医学导论》、马克思的《资本论》、丹纳的《艺术哲学》、勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》……大概可以反映当时人们把握人、感知世界的认识框架。人不再依赖于“命运”或机械，玄妙、形而上又具体的理性法则而存在，而是一种可以研究的，与种族、环境、社会关系、经济条件、生理变化关系密切的生物。这反映到戏剧观念上，便直接导致了现实主义、自然主义的戏剧美学原则的产生。

著名的自然主义作家左拉，被劳逊称做19世纪文艺复兴的主要负责人，实质上指的是他对小剧场运动的倡导作用。“左拉对十九世纪的复兴也是主要负责人之一。他二十年来一直预言着这次复兴。他积极地协助安图昂建立自由剧场；安图昂说，左拉的理论鼓动了他和决定了剧场的方针。自由制场的第一个剧目就是一出根据左拉的小说改编的独幕剧；易卜生的剧本借左拉之力才首次搬上了安图昂的舞台。”^[3]左拉以自然主义美学观念来看待法兰西喜剧院里那些千篇一律、善恶分明的脸谱化人物，那些被上流社会的虚伪道德裁剪过的不真实的场面，那种因空洞而适用于任何一出戏的机巧情节，自然格格不入。他强调生活的真实自然，强调对社会环境中的人物性格的分析。他为戏剧提出了新的美学原则：“情节相应退居次位，一出戏就成为探讨有关人的一切的长篇对话。我只有一点要求，就是不要把人当做抽象概念，而应把人放回到自然中去，放回到特定的环境里去，把分析的方法，推而广之，运用到对人有决定性影响的生理原因和社会原因方面。”^[4]

安图昂的剧场，上演过左拉的剧作《雅克·达莫尔》和《黛莱丝·拉甘》，表现着安图昂对左拉的自然主义戏剧美学在理论上和实践上的尊重。安图昂在阐释自由剧场的戏剧革新准则时，明显地存在左拉的或者说自然主义美学的影响：“是环境决定人物行为，不是人物行为决定环境。”戏剧史家毕革斯比对此评论道：“这简单的主张，似乎没有表达任何新东西，然而，这却是自由剧场的最初努力传达出新印象的全部秘密。”^[5]显然，毕革斯比考虑了自由剧场实质上是代表新的戏剧美学原则向法兰西剧院，向整个仍然笼罩在古典主义程式化和矫揉造作遗风中的欧洲剧坛挑战的事实后，才下此断语的。自由剧场，是自然主义、现实主义戏剧美学原则的第一块有影响力的阵地。

在自然主义、现实主义“真实”的美学原则支配下，在人与环境、人与人、人与自身的矛盾或纠葛中塑造人物形象，成了那个时代剧作最鲜明的特色。人物不再是高贵与卑贱、崇高与滑稽的简单类型，而是复杂的，富于个性的。人以他的全貌被展览在舞台上。“真实”不仅改变了人物，也使戏剧题材得到了拓宽。“真实”不是一个在神话传说、英雄故事和理性法则的限制下的有条件概念。“‘真实’同时也是一个包容概念：丑陋、骚乱、低贱的东西，都成了艺术的题材性与垂死的惨状(爱与死总是允许的)，现在也允许进入艺术的殿堂。”^[6]

韦勒克对自然主义、现实主义的这种“真实”的含义的理解，是十分正确的。乱伦、梅毒、妓女、酗酒、罢工甚至是女人生孩子，都在小剧场中出现了，这是看惯了大戏院的堂皇、庄严、富丽、“崇高”和优雅的观众所不能容忍的。“它保护猥亵、它赞美淫逸、它糟蹋了圣职呼吁的神圣”，^[7]“臭水沟……令人恶心、没有包扎的脓疮”，“公开的丑恶行为……门窗全部大开的麻疯病院”之类的诅咒，^[8]追随着小剧场运动高涨的易卜生、萧伯纳的旗帜。然而，“青山遮不住，毕竟东流去”。小剧场运动最终还是使现实主义、自然主义戏剧的发展风靡世界，蔚为大观。劳逊评价小剧场运动和易卜生与运动的关系时正确地指出：“戏剧复兴时代第一位最伟大的人物是H.易卜生……易卜生是新运动的中心巨人，他改变了欧洲每个国家的戏剧道路。从其最深刻的意义来说，这是一次现实主义运动；它勇猛、完全坦然地面对了现实。”^[9]其实，不是易卜生改变了欧洲每个国家的戏剧道路，而是他及他代表的一大群剧作家所致力建构的现实主义、自然主义戏剧美学取代了陈旧的古典主义和“佳构剧”一类的廉价浪漫戏剧作品的趣味。

事实上，这种美学原则，不仅如上所说在人物塑造、题材内容上表现出来，在演出风格、戏剧与生活的关系、观演关系等方面，也对戏剧产生了深刻的影响。“真实”成了最高审美原则。于是，小剧场运动专注于戏剧氛围——环境真实的渲染了；注意演出对观众的刺激，造成强烈的剧场效果了；变从前的戏剧“像生活”而为“是生活”了。

其次，以对社会的强烈批判精神和对人性阴暗面的犀利剖示为特点的小剧场运动，是资本主义社会发展到一定阶段社会心理的产物。19世纪末，按马列主义者的观点，资本主义社会已发展到了垄断的、帝国主义的阶段。帝国主义之间、帝国主义与殖民地之间、帝国主义与国内人民之间，固有的矛盾趋于尖锐。金钱万能的杠杆撬动着整个社会的运转，于是，人的价值、尊严、良心、公正和情感等等，一切都受到了金钱力量的暴虐挤压，资本主义上升时期的勃勃生机正在为人的异化危机所掩盖。从所谓“历史的书记官”巴尔扎克那里，到痛感人异化为“甲虫”般无助无能和可怜的惶惶然的卡夫卡那里，都异曲同工地反映着一定历史阶段下人与社会、人与环境、人与人以及人与自身分裂对抗的沉重人生感受。(www.xing528.com)

在这样的时代生活背景下，易卜生可以说是应运而生。他是人的关系日益紧张，人与社会、环境的对抗冲突日趋尖锐，人的自我分裂日益明显的情形下，人们抗拒社会生活的压迫而产生对社会强烈抗争情绪和批判心理的集中代表。一位易卜生研究者说：“自欧里庇得斯以来，易卜生首创让戏剧成为争论的场所。”^[10]而另一个戏剧史家则说：“欧洲戏剧从易卜生戏剧里发现了它极其需要的主体精神和使易卜生的剧本在剧场里创立了新趣味的‘争论’。”在“抗争与批判”的把握世界、感悟人生的“模式”上，易卜生同样当之无愧地坐在了“开现代戏剧之先河”的交椅上。

“抗争与批判”的主体精神，贯穿在小剧场运动的始终。正是这种主体精神与“真实”的、艺术关涉人生的态度，将不同流派的戏剧(自然主义、现实主义、象征主义、表现主义等)统搬在小剧场的洪流里，甚至使得与欧洲其他小剧场颇有差别的爱尔兰小剧场运动，也显示出精神上的某种一致性。叶芝在《给把剧本送交都柏林阿贝剧院的剧作家的忠告》里提出：“适合在阿贝剧院上演的戏应该包含有对生活的某种批评，而且这种批语应基于作家的经历或亲身的观察。”^[11]这几乎就是易卜生、萧伯纳创作经验的翻版，但不管怎样说，这是时代生活下社会心理赋予小剧场运动的主体精神。小剧场运动在此社会心理上产生，便宣告了它拥有广大观众市场，因而得以蓬勃发展的必然性。

再次，具有“群众性”性质的小剧场运动，是资产阶级力量壮大发展起来后，民主、自由、平等思想要求戏剧文化复归民众的必然结果。谁都明白，与其他艺术样式一样，戏剧艺术也是人民群众创造的。但与其他劳动产品被统治阶级所霸占一样，作为精神劳动产品的戏剧艺术产品，它长期为皇家宫廷、贵族庭院所垄断。而从当时的大戏院的格局看，等级森严的观众席设置，体现着毫无平等可言的侮辱意味：市民、学生和乡下人坐在或站在池座里，而贵族或新贵则占据着华丽的包厢；或者上流社会的绅士淑女可以慵懒地半躺在视距和听距最佳的席位上，而一般人只能在听觉和视觉都受影响的边厢内。这在民主意识日益浓厚、心灵敏感的平民知识分子看来，是不能容忍的。

小剧场运动发生时，除了内容、题材及其所包含的思想特征与从前的戏剧不同甚至相对抗外，在戏剧活动的空间上，也以小、简陋，但观众人人平等的特色与大戏院相对抗。如果说，安图昂的自由剧场将戏剧引出了堂皇的、有纪念性的高大建筑物；那么，美国小剧场运动便将这种对具有贵族垄断意味的豪华富丽大戏院的叛逃，发展成为一种具有极大民主意义的，对大戏院“颠覆性”的冲击。美国小剧场运动中，戏剧活动的空间，从学校礼堂到空房子，从教堂、街面到马厩、仓库，无所不能致用。这时的观众再无等级隔阂，只有联成一体的戏剧活动参与者。小剧场运动在思想内容上、活动方式上和剧场空间上，都体现着突出的民众意识，以至有不少戏剧史家在研究民众戏剧时，也以小剧场运动为源头，这是有道理的。正因为小剧场运动的这种“民众性”特点，使之能以群众运动的方式蓬勃开展。这是一场戏剧文化向民间复归的伟大运动，有谁能怀疑这是18世纪启蒙主义运动以来平等、自由、民主思想日益深入人心的必然结果呢?

最后，躲避检查制度、摆脱票房控制的小剧场运动，是戏剧艺术保持自身纯洁性的客观要求。19世纪末的戏剧发展，受着政府的思想检查制度和金钱万能的社会生活的双重制约，因此，大戏院舞台被情调浪漫、内容空洞、故事奇巧、逃避生活的“情节剧”所占据；一种新的美学原则要诞生，一种新的剧本要找到其面世的机会，几乎是不可能的。它只能与艺术上常有的现象一样，从与官方控制的地盘相反的野地里悄悄诞生，轰轰烈烈地发展。于是乎，陋巷空室成了戏剧艺术新生力量“扯旗造反”的地方，坚韧的艺术努力和理想对抗着缺乏资金带来的贫寒与窘迫；订票、送票式的私人聚会演出又使那些新戏剧惊世骇俗的观念和批判社会的精神得以避开检查，与观众接触。这，就是小剧场运动的诞生!在此意义上说，小剧场运动是戏剧文化发展中寻找最富于活动的生存方式的自调节机制的结果。

三、小剧场运动的特点及成就

从戏剧生存空间的角度看，从金碧辉煌的大戏院转向陋室空房的“狭小”空间，无疑是小剧场运动较为显著的空间特征之一。小剧场运动发生的“狭小简陋”空间，一开始可能是迫于无奈的栖身之所，但随着戏剧文化的发展，这种戏剧活动的空间转换日益显现出了它的“革命性”的意义。它不但以其简单便捷的特点，使一种新的戏剧美学原则以“运动”之势，迅猛广泛地流布开来，显示了戏剧艺术探索、创新的无限可能性，显示了戏剧活动超越井然有序的纪念性建筑格局后的活泼生命力；同时，也触发了导演、表演、舞美、剧场效应一系列观念的变化。因此，概括小剧场运动的特点时，其活动空间的简陋、狭小形态和空间观念的灵活开放性，是不能不首先提出来的。

从思想特征上看，小剧场运动具有民主色彩和强烈的社会批判意识。因此，它除了从公平、正义、良心、道德这些普遍价值标准去抨击社会制度和生活阴暗面之外，也在特定历史条件下，汇入民族独立和社会革命的斗争洪流中，从而产生积极的社会效益，如在爱尔兰民族文艺运动、中国革命文艺运动中那样。

从艺术态度上看，小剧场运动在反对古典主义廉价浪漫、情节佳构的商业戏剧的“虚假”、“阉割生活”的前提下，用一种探索“真实”表现生活的艺术方式“兼容精神”。因此，细心的研究者可以发现，由现实主义、自然主义戏剧美学崛起直接促进的小剧场运动，无意中为后来的戏剧艺术发展找到了一个不受条件限制的实验室、一只简陋粗粝却充满活力的摇篮——小剧场。自然主义、现实主义戏剧赋予小剧场最初的生命，但小剧场却不仅仅因现实主义、自然主义戏剧而存在。它在否弃陈腐教条，反对程式或理念“安排和阉割生活”，另寻生动、真实表现生活的新路子的前提下，接纳一切有新的艺术价值和新的戏剧观念的戏剧流派。

从组织特点和活动方式上看，小剧场运动较大程度地显示出其组织形式的“同仁性”。小剧场运动的组织，大多是业余剧人或未名剧人或反营利剧人的自由联合体，它为一定戏剧主张(往往尚未被剧坛接纳或承认)而存在，而努力。“小剧场建立在演剧热爱的基础上，不是建立在赚钱的热爱上，小剧场的工作者被同一个冲动召聚在一起——他们是在一个表演、编剧、舞台设计或舞台经验同业协会里的艺术家或未来艺术家。”^[12]这种聚散自如的组织，比那些稳固的团体有更大的灵活性和更犀利的战斗力。因为“同仁”性质的组织，较少金钱、社会拘牵方面的负担。但同时也应看到，使小剧场运动易于推进的这种优势因素里，也隐伏着相对有固定剧场、演员、作家的剧团不能持久和不便求得艺术精进的局限。租赁剧场的临时性和人员缺少一定约束力的“同仁性”，同时带来了小剧场团体组织上、艺术上的不稳定因素。所以，小剧场运动中有小剧场团体生灭很快的现象。

小剧场运动最大的成就，是揭开了现代戏剧的帷幕，是在导演、表演、舞美、空间观念等方面对现代戏剧所具有的奠基性意义，是它为戏剧史留下的几乎涉及一切戏剧环节的洋洋大观的成绩。“现代舞台、灯光、色彩、风格化、后期录音的‘新艺术’，是通过小剧场变成可能的。没有小剧场的刺激，可能不会有戈登·克雷，不会有斯坦尼斯拉夫斯基，不会有莱因哈特；如果不是小剧场运动为他们铺平了道路，安德烈耶夫、斯特林堡、沁孤、叶芝、葛里高瑞夫人、其他爱尔兰戏剧家、曼彻斯特学校及所有这些人，他们的迅速影响将不会得到今天他们所居的地位。”^[13]

在小剧场运动发生的时代，欧洲剧坛还在盛行明星中心的演出体制。明星演员可以对别人指手画脚，可以随兴之所至而自己发挥，不与同台演员配合，甚至可以不来排演就直接上台参加演出，这严重地影响着舞台艺术的发展和提高。稍早于自由剧场的萨克斯—梅宁根剧团，在乔治公爵二世的主持下，开始了排演时总体风格、总体格局全面协调的负责制，这已是现代意义上的导演工作的雏形。梅宁根剧团的这种努力被小剧场运动发扬光大了，“安图昂和斯坦尼斯拉夫斯基都说，正是梅宁根剧团激励他们对戏剧艺术进行新的探索。于是，他们的精心排练，严格组织的集体排演，追求一台戏的整体性和一致性，这些便成为法国自由剧院和莫斯科艺术剧院的显著标志”。^[14]小剧场运动的发展，将小剧场运动的领导人格外注重的导演制传播开去，确定下来，使戏剧文化的发展最终告别了“明星制”时代，进入了剧作家、导演并重的新天地。

在小小的剧场内，在“真实”的美学原则下，从前表演时的朗诵腔调和夸张的手势，显得那样的做作和过火；从前空幻浪漫的情调和趣味，显得那样的与人生无关或灰色平庸。左拉在为小剧场运动的戏剧宣言时，不但强调对人物内心和情绪的分析，也强调舞台美术造成的剧场气氛与戏剧的协调性及其给观众的影响。在谈到他的《戴莱丝·拉甘》的氛围基调时，他说：“我使全剧处在黑暗、阴湿的气氛中，以求保持那种紧张和死亡正在迫近的感觉。”^[15]不难觉察，小剧场运动使戏剧发展在“真实”的支点上完成了全面转换。从内容到形式，从思想到艺术的全面转换，戏剧迫向了社会人生，迫向了观众。于是，在安图昂自由剧场著名的“室内景”、“第四堵墙”与斯坦尼斯拉夫斯基“当众孤独”、“内心体验”的完整表演体系之间，人们看到了再明显不过的内在联系线索。

值得特别指出来的是，小剧场运动打破传统的戏剧空间格局后，以“真”为出发点处理观演关系对现代戏剧意味深长的启发意义。安图昂曾扮演《群鬼》里的奥斯沃德，当剧情进行到奥斯沃德要求母亲毒死他时，安图昂感到观众中出现的恐惧是难以忍受的强烈。自由剧场还上演过霍普特曼的《织工》，演到第四幕工厂主的家被捣毁的时候，全体观众吓得站了起来。^[16]这里，大戏院里那种文质彬彬、“隔岸观火”的冷漠观演关系，被火爆爆的情绪打破了。观众不可能再无动于衷，他们要被戏剧感染、裹挟和驱动。他们要暂时除掉平时掩藏真情的社交面具，在戏剧的诱导下，释放出真情来。自由剧场迈出了近现代戏剧史上观演关系趋于融合的第一步，使欣赏心理从“无利害”向“利害相关”转化，是观演关系的一个革命性的变异。正是基于这种使观众感到“利害相关”的观演关系的新认识，剧场在这个时候开始谨慎地出现了从舞台通向观众席的阶梯——一种观演关系从心理到物质空间沟通融合的象征。观众与演员在戏剧活动中出现了一种新的联系。

此后，德国著名戏剧家皮斯卡托搞的一些政治剧、宣传剧，如《红色时事讽刺剧》、《泰扬觉醒了》等，则将观众席与舞台联为一体，并使演员与观众不时相混，他绝不让观众无利害地观赏什么，而是让观众受到“事实”的刺激而作出“抉择”，并有所行动。稍晚于此的法国戏剧家阿尔托、彼得·布鲁克，再往后的波兰戏剧家格洛托夫斯基等等，亦都用不同办法在戏剧活动中突破观众的理性戒备，剥除他们身上的一切礼仪社会附加的包装，让观众在“精神和肉体上都彻底受到了震动”，甚至直接让观众进入“事实”去体验人生。此外，先锋派戏剧在观演关系上也立足于这种观念，而“社会行动剧”走得更远，它几乎就取消了“戏剧结构式安排”，而让演员去引导戏剧活动参与者“行动”，罢工、示威、庆典等场合，往往是“社会行动剧”发生的好场合和好机会，演员进入人群略加引导，然后一同行动。从“无利害”到“利害相关”再到这里的“为共同利益而奋斗”，戏剧观念走出了多远呵!台湾小剧场戏剧工作者王茂林以搞“社会行动剧”为乐，他简单地揭示社会行动剧的戏剧观，不在于我们演了什么，而在于引导群众做了什么!

从安图昂在小剧场近距离的演出中获得了“吓得全体观众都站了起来”的效果开始，观演关系冷静对峙的历史就结束了。无论是通过近距离的“四堵墙”内的表演使观众信服，还是“演示”中劝说观众相信，或是直接刺激观众，使观众被事件裹挟，有一点是共同的，那就是一个“真”字。安图昂、皮斯卡托、布鲁克、格洛托夫斯基……他们使观众感到“真”的具体做法不同，但用强烈的戏剧手段或使观演重叠的办法达到“真”的剧场效果，原则上是一致的。

小剧场运动除了上述对现代戏剧建构的奠基性贡献和对后世戏剧深远的影响外，还为戏剧文化园地改良了品种，丰富了世界戏剧文化宝库，那就是使独幕剧从缺乏意义的、仅起点缀笑料作用的地位中脱颖而出，以其严肃的思想性、独特的艺术魅力风行于世。小剧场运动的发轫——法国自由剧场的第一次演出，就是由四个独幕剧组成的；爱尔兰小剧场运动更是靠沁孤、叶芝、格里高瑞夫人的独幕剧扩大声势和影响；俄国、日本小剧场运动中，亦产生了大量的传世独幕剧；美国小剧场运动之初，独幕剧成了剧团最爱演、作家竞相创作的剧种，几乎成了小剧场运动独领风骚的演出特色和优势。谁都知道，小剧场团体定期轮演，不断上演新剧目，以一定的数量保持其新鲜、活泼的形象，所以来不及进行大型多幕戏剧的长周期创作和排演；况且，进行艺术实验和探索，独幕剧的周期短、容量小要比大型戏剧的周期长、容量大方便些。于是，为着小剧场经营活动的方式和艺术创新、探索、实验两方面的原因，独幕剧便格外地受到小剧场运动者们的看重。一定数量的积累，势必带来质的变化，独幕剧在小剧场中得到了精雕细琢，提高了文学品位。美国小剧场运动史家麦克说：“没有小剧场，欧洲那些最好的独幕剧永无被创作出来的可能。因为在大戏院里，独幕剧被贬到仅仅作为启幕开演时的附庸的地步。如果独幕剧不想成为附庸，则被迫成为杂耍剧院里讽刺剧、闹剧一类的东西。小剧场给了文学性的独幕剧生存的机会。”^[17]他的说法是中肯的。另一位戏剧史家斯特莱顿也谈到过小剧场与独幕剧的密切性。^[18]