郭汉城先生对戏曲史论科学的贡献

郭汉城先生对戏曲史论科学的贡献

去年岁末，得到汉城先生的赠书——装潢精美的《郭汉城文集》。这半年来断断续续地拜读一遍。《文集》中的文章，有些是过去读过的，有些是初读的，但都有新鲜、亲切之感。《文集》的首卷和二卷收录的是有关戏曲改革和戏剧评论的文章。从五十年代到今天，戏曲改革经历了不同历史发展阶段，汉城先生始终站在戏曲改革的第一线，对各个不同历史阶段产生的主要问题，都有过重要论述，其中包括专题论文、戏剧评论、阶段性的总结，等等。在这半个世纪漫长的时间里，文章中反映的形形色色的众多问题，又将人们带回过去那风风雨雨的年代。纷杂多事的戏曲改革领域，汉城先生以他的丰富的知识和理论修养，推动或引导戏曲改革沿着正确方向发展。

汉城《文集》使我感触最深的，是坚持真理和实事求是的精神。“文革”前的十七年，极“左”思潮占统治地位，很少有人不受其影响。从另一方面说，谁敢忤逆它，轻则断胳臂断腿，重则粉身碎骨。在这一时期，不仅是我，就是我所看过的一些“名家”、“大家”所写的文章，今天也很难再拿出手了。然而在我看来，恰好是这一时期汉城先生的文章最好看、最耐看，可以说“思想性艺术性”兼优。这实在是太难能可贵了！汉城先生基本上不为“左”风所动，而且能写出好文章，究其原因，除了汉城先生的理论天赋和良好的功底之外，主要是由于他坚持从客观实际出发，坚持运用历史唯物主义辩证唯物主义评价客观事物，抓住戏曲理论的根本任务，总结戏曲艺术的发展规律，总结戏曲艺术的创作规律，排除各种思想干扰，为推动当代戏曲艺术发展服务。这个坚定的立场使他既不为“左”风所动摇，也不为右风所驱使。加上理论的严密性而较少可能遭到左、右“棒子手”的袭击。

戏曲改革是一个特定的历史概念。在漫长的封建社会的文艺园地里，戏曲艺术较之其他艺术形式与人民群众保持的精神联系，其密切程度是独一无二的，无论城市乡村、山陬海隅，都可以听到戏曲的锣鼓声响。这在世界戏剧史上也是一个奇迹。20世纪初，先哲们曾梦想使“戏园子”成为人民的“大学校”；戏曲艺人成为人民的“大教师”，1949年中国共产党取得政权之后，使这一梦想成为现实。党和政府十分重视戏曲艺术在群众中间的重大影响力，要利用它团结群众、教育群众、组织群众，改革这个“上层建筑”不适应基础的部分，就成为一项重要的任务。从新中国成立初期轰轰烈烈的改人、改制、改戏，到一系列戏改政策的出台，直至今日，中国共产党和人们政府从没有放弃对它的重视。

汉城先生的“戏改”文章的共有特色，是深入、细致、以理服人，具有很高的理论内涵。解放初期，50年代大约是问题最多的年代，反对简单粗暴和教条主义，神话与迷信、爱情与色情等的界限问题，以及反历史主义问题、道德问题、历史剧问题，等等，在汉城先生的文章中都有所反映，对所提出的问题，都作了正面地回答。比如在《关于传统剧目教育意义的几个问题》中，有关生活小戏有无教育意义的问题，针对当时有人否定小戏的教育意义，作者以被人怀疑是否有教育意义的小戏《打瓜招亲》为例，做了细致地论述。作者认为“艺术作品的美，并不是一种纯粹形式的东西，美必须以真实地反映生活和以高尚的感情对待生活为基础。”作者通过对郑子明、陶三春纯真爱情的细致分析，认为戏无大小，只要能给人们以美感享受，就有教育意义：“看了《打瓜招亲》，可以帮助我们去理解实际生活中的人们，也可以改变自己的气质，这就是通常所说的陶冶性情、潜移默化的作用。”再如《衡量、改编传统喜剧剧目》一文，解答了改编传统喜剧剧目遇到的一系列问题，如对“戏剧冲突和情节的选择”这一问题，作者认为：“我国古代喜剧作家最善于描写复杂的矛盾，选择最善于表现这种矛盾的情节，来深刻地展示喜剧冲突。”他以《西厢记》为例：“老夫人与莺莺、张生、红娘之间的矛盾；张生的热情追求与莺莺身上的阶级教养的影响和少女羞涩的心理矛盾；红娘的下层人的直率的性格与莺莺的自尊有矛盾；张生的呆气与红娘的热心又有矛盾，在这些复杂的矛盾冲突中，每个人物又展示着自身性格上的矛盾。”作者提示，这些矛盾不是凭空捏造的：“古典作家们为了追求真实地准确地表现矛盾冲突，他们费过一番仔细的观察分析工作，如人物所处的环境如何？他们间的关系如何？这些人们的思想感情、气质又都怎样？选择怎样的最适当的情节。所以情节的选择，是对生活观察分析的结果。”这一回答无疑是深刻的。

《论侠与义》、《论清官与清官戏》、《黄天霸戏产生的时代原因及思想倾向》三篇评论文章，就其内容来讲是姊妹篇，都是有理论深度和历史深度的论文，展示了作者的文学功力和理论功力。

《论侠与义》是60年代初期的文章，作者针对当时某些剧团上演《荒江女侠》、《火烧红莲寺》所引发的争论：如何评价文学、戏剧作品中的这类剑侠人物问题，提出自己的看法。清代是剑侠、武侠产生的兴盛年代，一时产生了众多的公案武侠小说，诸如《施公案》、《彭公案》、《七侠五义》、《小五义》、《七剑十三侠》、《雍正剑侠图》、《儿女英雄传》等，作者归纳这些作品的基本内容：“概括起来说不外两个方面，宣扬封建道德和歌颂清朝镇压农民起义运动的‘威力’。”对产生这类作品的历史背景进行了广泛而又深刻的分析：

清代侠义作品这些特点的产生，与清朝的社会政治情况有着密切关系。清朝自从统治中国以来，历朝都有农民起义和民族反抗运动，严重地威胁着和打击着清朝的统治。清政府为了巩固自己的统治，一面大肆宣扬封建道德，以束缚人民的思想，麻痹人民的斗志，乾隆时修改的《大清律》中，有谋反、谋大逆、谋叛、恶逆、内乱、不道、大不敬、不孝、不睦、不义等所谓“十恶”。又如康熙（玄烨）统治的六十年间，除了进行所谓“内讨外绥”，还大力提倡封建礼教，他崇祀过孔子，甚至亲往祭奠；并令国子监讲求程朱理学，用理学作为钳制人民思想的工具。一方面又采取联合汉族地主阶级的政策，以防止和镇压人民的反抗。在统治阶级这样大力提倡和笼络、收买的影响下，于是宣扬封建道德，歌颂变节投降，并把屠杀、分化当作“英雄业绩”的侠义小说和戏曲，就应运而生，并大走其“红运”了。

清王朝灭亡了，延续数千年的封建帝制不复存在了，小说、戏曲领域出现了许多新气象。但是令人惊异的是在清朝统治时期大走“红运”的侠义小说和戏曲，非但没有衰亡，在国民党和日伪统治时期反而更加发展了。其“数量之多，名目之繁，超过了以前任何一代。”作者对这一奇特的历史现象，同样做了深刻的分析：“这一时期出现的侠义作品，其内容都是荒诞拙劣，借除‘盗’、诛‘奸’的情节，宣扬封建道德，诬蔑历史上的农民起义，完全承袭了侠义作品的反动衣钵。所不同的，它们又与殖民地思想、商业化倾向结合，把荒诞迷信发展到极度，剑侠被描写成具有惊人‘本领’、能够拯救人间一切苦难的‘救世主’，又是被涂抹上一层‘革命’的色彩，带有更大的欺骗性。在宣扬封建道德方面，除了所谓‘全书大旨，悉以至性中之仁孝义侠为归’一仍旧贯以外，不同点表现在极力美化封建帮会组织、宗派斗争和流民意识。书中描写的祖师爷、徒子徒孙，层出不穷，恰好是存于当时现实生活中青、红帮流民组织的写照。”

第一次国内革命战争时期的1926年《江湖奇侠传》出版了，东北三省沦陷前夕的1930年《荒江女侠》出版了，它们真是可以称得上风靡一时，电影、戏曲也纷纷改编上演。作者结合作品的内容深刻地分析了这一历史现象：

《江湖奇侠传》和《荒江女侠》都是描写清朝末年的事情，但它们故意歪曲事实，对清政府的腐败无能、丧权辱国一字不提，反而把当时反清的“天地会”、“白莲教”、“太平天国”等革命运动，说成是“杀人放火”、“奸邪淫恶”、“图谋不轨，扰乱地方”，“国家很受他的影响”（见《荒江女侠》）。这类诬蔑，同蒋介石咒骂中国共产党和中国人民如出一辙。……由于这个时期人民的阶级觉悟和革命情绪空前高涨，要想欺骗人民，再简单地承袭清代侠义作品的故技，已经不够了，因此还要采用更加卑鄙、更加虚伪的欺骗手法。

《黄天霸戏产生的时代原因及思想倾向》一文，就当时黄天霸戏的争论，进行了全面、历史性的论述。结合《施公案》中的施世纶广泛、细致地论述了“清官”的历史内涵、阶级内涵和“侠客”黄天霸“忠肝义胆”的实质，同样展示了作者的深厚的文学功力和理论功力。

有关剧评的文章，我更喜欢《蒲剧薛刚反朝的人物、风格与技巧》、《团园之后的出色成就》、《绍剧斩经堂的历史真实与思想意义》、《重看绍兴目连戏》等数篇写于20世纪50年代的评论，特别是其中的《蒲剧薛刚反朝的人物、风格与技巧》，其笔锋的磅礴气势，逻辑的严密，理论的高度，如剥茧抽丝的细致，都达到了极致。有人认为这篇文章可与俄国杜勃勒留鲍夫评《大雷雨》、《黑暗王国里的一线光明》相媲美，我很赞同这一比喻，但我认为郭文比之杜文深刻、精炼，更有中国气派。可以称得上是戏剧评论的范文。

汉城先生对古典戏曲剧目的批评，根本着眼点在于总结其创作经验，以作为今天戏曲创作之借鉴。而对具体剧目的分析批评，则是从该剧目的艺术特征、情节展开、人物描写特征入手的。作者在悲喜剧的认识上，从来反对用西方的悲喜剧概念套用中国戏曲。对《薛刚反朝》这一剧目，作者认定它是“中国传统剧目中”所特有的“悲剧和喜剧融合在一道的优秀剧目”。它的结构是“悲剧中有喜剧人物、喜剧纠葛穿插，喜剧中有某些悲剧性的情节。”而“《薛刚反朝》则是一悲一喜交递发展，像两根缠绞在一起的藤子，迂回曲折却又各自向自己的方向发展，形成了一种有趣的对比：有悲剧的悲壮激烈，又有喜剧的轻松愉快，两者起着交相辉映的作用。”作者通篇的笔力着重在薛猛悲剧性格的分析。作者指出在奸臣张台已经杀了薛家在京的三百余口，派同党马文渊以皇命为挟持，来到阳河摘薛猛的印信，解除他的兵权时，薛猛的态度是既“不反”，也不“不反”，“他又想为父母报仇，又想替皇帝尽忠。”作者指出薛猛是一个“充满矛盾”、“有两重性”的人物，随着情节的进展，“作者运用了欲扬先抑、欲擒故纵的笔法，使剧情曲折起伏，渲染出强烈的悲剧气氛。”作者运用大量的篇幅分析，薛猛这一悲剧性格是用许多细节来完成的。与薛猛相对衬的是薛刚的喜剧性格。作者分析薛刚的性格是“直道而行”，是“粗中带有真挚的成分，‘浑气’里面又有合情合理的东西”，在他的性格中有一种“粗野不羁的反抗力量”，这种性格与薛猛形成鲜明的对比。

在作者看来《薛刚反朝》“这出戏的最大特色就是对比，是从对比中显映出来的色彩缤纷而又和谐统一的美。而悲喜对比之中，又寓着现实与理想的对比。”在作者看来，中国戏曲的特有的悲喜剧，它的美学内涵要高于单纯的悲剧或喜剧，这种悲喜剧有它深刻内在的生活依据。他说：

……悲剧也是有理想的，它的理想寓于人们对那些被毁灭的好人在赞叹、同情和向往之中。好人虽然失败了、死亡了，但在人们感受中他们却是胜利了、复活了。悲喜剧和悲剧不同的地方，在于观众的悲剧中感受上所应得到的积极的东西，直接在剧本里具象化了。它必须创造出比那些悲剧主人公们更有力、更理想的人物，带有更多的结合现实主义的浪漫主义成分。……我想生活中的事情原来就不是绝对的，好坏、吉凶、祸福、悲喜，都可以转化，福中有祸，祸中有福，悲中有喜，喜中有悲。悲剧中透露出喜剧的因素，喜剧中透露出悲剧的萌芽，悲剧和喜剧也可以互相转化，《梁祝》由喜转悲，从喜剧到悲剧；《薛刚反朝》由悲转喜，从悲剧到喜剧，就是很好的例子。

作者通过实例，深刻地揭示出中国戏曲所特有的悲喜剧的美学内涵和生活依据：它来之于中华民族的乐观主义精神和艺术上的辩证思维。客观上有力地驳斥了那些拿西方悲剧、喜剧观念解释中国戏曲悲喜剧众多的奇说异说。

汉城先生剧评的重要特点之一是，随着评论随着总结创作经验，在分析任何一个问题的过程中，随时可以将它提升为理论。如：如何理解铺陈、细节描写与简练的关系，即繁简的关系：“好的戏曲剧目，好像一个善于讲故事的人一样，说起来从容不迫，娓娓动听。即使一件十万火急的事情，也不匆促从事，以便在事件的背后，形成一股‘潜流’，给观众更多的想象。”请看作者是如何解释这个“潜流”的：(www.xing528.com)

……马文渊倒是一个有力的人物。他是张台的同党兼女婿，净扮，时时不自觉地微微偏着头，流露出自信和骄傲的神情，说起话来先是一脸奸笑，他不动声色地跑到阳河来，解除薛猛的兵权，把圣旨藏在袖子筒里，窥视着，警惕着……他的狡黠果断，必然战胜薛猛的犹豫无力。这是深寓在人物性格中的悲剧的原因，也是那股真正的“潜流”。这股潜流，正是上述那些围绕着戏剧冲突的细节中开始流露出来的。

马文渊的阴险性格和他企图迫害薛猛的一切行动（细节）的“潜流”，正是造成薛猛悲剧命运的原因。这种“潜流”向观众交待得越清楚，给人们的悬念越大，戏剧性越强，是成正比的。可以想见，搞创作的人读汉城先生的文章会得到很多实惠。

作者还根据那种认为该剧情节进展不够简练的意见，作了理论性的驳斥，论述了细节的重要性，“繁”与“简”的辩证关系。他说：“戏曲剧本要求简练，并不排斥细节描写，相反，没有细节，就没有形象，就没有性格，等于取消文艺的基本特征。所谓集中、简练，是要求紧紧围绕着戏剧冲突展开细节描写，而不是去描写那些无关紧要、可有可无的细节，这是戏曲剧本刻画人物方法特点之一。”作者在这里指出传统戏曲情节描写的基本特征，他说在中国传统剧目中，“有的故事情节简单，有的故事情节复杂。但从每一场看，总是情节集中，重点突出。围绕着戏剧冲突，着重地、反复地刻画人物性格，和情节的简单明了、头绪清楚相结合，构成了戏曲剧本（情节）繁中有简，简中有繁的特点。”亦即所谓的“勒得住，放得开”。“‘勒得住’，就是不要急于去表现你想要达到的结果，要有曲折，要有迂回，要有松弛，要有反复，在一反一复之中，逐渐把感情垫起，达到饱和，然后迸裂，在这迸裂点上，你可尽情抒发，尽情描写，这又需要‘放得开’了。”作者引用了剧中大量的实例说明了这繁简相兼的写作技巧，最后告诉你繁简的艺术真理。作者仍以张台杀薛家全家老少三百余口为例：杀了薛猛夫妇之后，在舞台上让观众看到的只是杀了一个婴儿，但观众相信这是斩草除根，他已经杀过三百多了。“杀一而知百，这是形象内在的力量，性格的力量。艺术需要概括和提炼，凡是真正的艺术，总在不全中求全，不足中取足，锱铢必求，巨细务尽，反而不成其为艺术了。”

向传统戏曲艺术学习，总结其具有独特美学内涵的表现方法、表现技巧，是戏剧批评的重要而又艰巨的任务，汉城先生评《薛刚反朝》的文章为我们提供了一个范例。

关于戏曲艺术的审美形态、审美特征，作者在许多文章中都有所涉及，然而谈得最为集中、最为系统、也是最为精辟的，是写于1998年春的《中国戏曲经典·戏曲精品》的序言——《戏曲的美学特征和时代精神》。这时作者已是81岁的高龄了，而敏锐不减，更加炉火纯青。该文对戏曲艺术的审美形态及其特征概括为四点：一、“中国戏曲具有丰富的辩证思想”；二、“中国古代戏曲受儒家思想影响深，产生了积极和消极的两方面作用”；三、“中国戏曲具有积极的乐观主义精神，构成了又一重要的民族特征”；四、“中国戏曲具有广泛的群众性，也是它的重要的民族特征之一”。其中特别是第一点，作者认为：

中国戏曲具有丰富的辩证思想。它渗透在戏曲的美学原理、艺术创造、观众欣赏等各个方面。处处体现了中国古代哲学重整体协同、在对立中求统一的观念。虚实相生、形神兼备、情景交融、悲喜互待等一组组在相反中相成的美学概念，是主体与客体在审美活动中处于一种独特的、微妙的关系之中。客体不是消极的被反映者，主体也不是冷静的描摹者，而是主体融入客体、掌握客体、改变客体。经过这种审美关系，包括时间、空间在内的呈现在舞台上的一切，都已经变形，都具有了灵活性，为解决舞台时空的有限性和生活时空的无限性这一根本性矛盾，提供了可能性。

作者在这里十分精炼而又全面地概括了中国戏曲艺术富有深刻民族精神的独特的表现规律。而后作者用《西厢记》的第一折【村里迓鼓】的唱词“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院……”和《梁祝》的《十八相送》的实例，细致地阐述了这两场戏是如何体现上述表现原则的，加深了人们对中国戏曲艺术审美形态美学特征的理解，而有益于人们对它的把握。

汉城先生对戏曲理论工作的贡献还表现在他参与或主编了许多大型的集体项目，如大百科全书《戏曲·曲艺卷》、《中国京剧大百科全书》、《中国戏曲经典·精品》等。但影响最大、成就最高的依然是张庚先生和他共同主编的《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》。

戏曲史科学如以其建树、规模论“代”，王国维《宋元戏曲史》是首创之作；日本人青木正儿的《中国近代戏曲史》，首创明清戏曲史，是第二代；周贻白的多种戏曲史，宋元明清一以贯之，以重视民间、重视演出、资料丰富为其特色，堪称是戏曲史的第三代；张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》则是当仁不让的第四代了。如果以其思想内容而论，从某种意义上讲，它具有“划时代”意义。

《中国戏曲通史》的编者，明确提出他们的立场、观点是马列主义，认识论和方法论是历史唯物主义、辩证唯物主义。这只有在共产党取得政权、无产阶级思想成为“统治思想”的历史条件下才有可能。如从体例结构上讲，它是全新的“总论”、“分论”结构，更条理化、系统化而易读；它的思想内容则以“取其精华，去其糟粕”为指导思想，总结戏曲历史的先进思想和先进的现实主义、浪漫主义创作方法为宗旨。从人才的条件上看，只有在五、六十年代才能形成。张庚先生的学术理想，长期对戏曲研究的积累，以及他拥有的权力、地位，培养的多方面人才，是《中国戏曲通史》成书的根基；汉城先生运筹帷幄，担负的大量的、困难的、专业性极强的组织协调工作，以及大量的增删修改工作，则是成书的保障。有人说《中国戏曲通史》还有不少缺点，这是不足为怪的，这些缺点同样是一定历史条件下的产物。应该看到“史”或“论”是不能摆脱“遗憾”的著述，因为它总是反映一定历史条件下人们对客观事物的认识，这种认识总是有局限的，不可能是“绝对真理”。

《中国戏曲通论》完成于20世纪80年代。就其规模和专业性而论，同样是具有代表性的。

汉城先生对戏曲理论的建树是多方面的，在这篇短文中不可能面面俱到，如果说在这里让笔者说出汉城先生的理论研究给人们最重要的启示是什么，这就是他一再强调的：“理论必须联系实际”。汉城先生的戏曲理论广泛涉及史、论、批评各个方面，以其理论实践证实了这一“道理”的正确性。这是因为无论是戏曲美学、戏曲批评、戏曲史的研究，都必须联系戏曲这个“实际”才能产生良好的效果或成果。戏曲美学、戏曲批评、戏曲史它们各自的研究目的不同，但都必须通过“戏曲”这个实际才能达到它们各自的研究目的，这是因为“理论”必须通过事实说话。事物内在发展规律是纷繁的，千姿百态的，理论只有结合实际，揭示其丰富的五光十色的内涵，才能变得生动活泼；理论只有联系实际才能避免空泛，走入歧路。

汉城先生道德文章两擅其美。《文集》中收集了汉城先生为他人著述撰写的序文六十余篇，这反映了众望所归；而从序文的热情洋溢的言词中则反映了作者对后学的关照、爱护。从20世纪70年代末，笔者有幸在汉城先生的领导下工作，又居住临近，所以得到汉城先生的关照就更多一些。此外，先生的宽容、和善、豁达、谦逊，永远是我学习的榜样。

原载于《戏曲研究》第68期