悼念世纪戏剧老人：《张庚文录》首卷读后

悼念世纪戏剧老人——《张庚文录》首卷读后

我和张庚先生相识于1951年初，那时中央戏剧学院刚刚建立戏剧理论教研室，我的老师周贻白先生任戏曲史教研组组长，张庚先生是副院长兼任话剧运动史教研组组长。周先生和张庚先生是30年代的故交，兼有维桑之谊，同是湖南老乡，由此在业务上经常能有机会和张庚先生接触并能聆听他的教诲。“文化大革命”后，我调到中国艺术研究院戏曲研究所以后便在张庚先生的直接领导下工作了。因此可以对于张庚先生解放后五十多年来的工作情况基本是了解的。由于张庚先生的谦逊，很少谈及他解放前所做的一切，又缺少介绍他的相关材料，这使我们对他解放前的工作情况了解甚少。《张庚文录》共七卷，首卷收录了1935年10月至1949年7月之间，即作者25岁至40岁间风华正茂的年华所写的有关戏剧的文章近四十篇，三十余万字，其中有教材、评论、理论研究探讨、戏剧工作总结报告，等等，广泛涉及30年代至40年代末这一历史时期，共和国成立前中国戏剧发展的基本状况和各种理论问题。可以看出作者从青年时期起，即以推动中华民族戏剧发展为己任，将自己的全副身心投入到戏剧事业中去了。这三十余万流畅隽秀的文字，表现出年轻的学者学贯古今中西深厚的学识和理论修养，文章流露的勃勃的朝气和坦荡的胸怀，更增加了我们对老人的思念之情。

首卷内容十分丰富多彩，拟分如下几个题目分别加以阐述：一、理论建设；二、戏剧批评；三、两个口号：“国防戏剧”和“话剧民族化与旧剧现代化”；四、对传统艺术的关注；五、创建新歌剧。

一

《张庚文录》第一卷收录的连载于《生活知识》一卷1至12期（1935年10月至1936年4月）的《为观众的戏剧讲话》和连载于《新知识》一卷1至10期（1937年2月至6月）笔名姚锡玄的《艺术新话》，是颇见作者功力的两篇重要理论著述，就其系统和全面性，前者是一部以崭新的现代戏剧观念为内容的简明的戏剧概论；后者是一部以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想的简明的艺术概论，它们成为张庚先生戏剧实践\戏剧理论批评的深厚的理论基础。

一、以现代戏剧意识作戏剧的启蒙工作；宣扬新戏剧观念，树立新的戏剧批评标准。

20世纪初叶，随着西学东渐，西方的戏剧理论却很少见于文字，直到20年代的中后期才有人零星地，不是很系统地介绍西方的戏剧理论，如余上沅的《国剧运动》赵太侔的有关“光影”（即灯光）、布景的文章，以及如程砚秋、杜颖陶等人的有关导演的文章等。要推动崭新的戏剧形态的快速发展，系统地讲授戏剧理论、普及新的戏剧观念就成为十分迫切的任务。《为观众的戏剧讲话》就是一篇“从观众的需要上去说明戏剧上的许多常识”，以现代戏剧意识全面阐述戏剧艺术特征的深入浅出生动活泼的长文，其中包括观众与戏剧演出的关系，剧本创作，导演的职责，评判好戏歹戏的标准，表演艺术，舞台装置，灯光布景等。其中大多是结合实例、针对时弊的。其实质就是一部简明的戏剧概论。如《观众的责任》一节，他分析当时的观众不外两种，一种是“花钱来开心”的，一种是“盲目崇拜艺术家”，视自身为无所作为的“凡人”，他认为这两种观念都不正确，其结果都“不能恰当地欣赏与理解”演出。他主张应作积极的观众，参与戏剧创作。“向他们供给意见，不从个人观点，而以社会需要的观点。”这些简单明白的话语包蕴的深刻内容，道出了所谓的“观众学”的基本内容。《剧本送到哪里去》一节，着重反对“案头文字”，重视舞台艺术。他指出重视戏剧文学，轻视舞台艺术是有着深厚历史根源的，“在中国这种把剧本当做独立文学作品的习惯更是浓厚”，这是由于“封建时代的伶工比起文人来社会地位要低得多的，所以才出现了这种不合理的剧本独专的现象。”他认为戏剧有两重生命，“一方面是在剧本，一方面是在舞台上，如果只注意文章之美，自然完全忽视了舞台画面的美，声音的音乐之美。那就像一个美人瞎了一双明眸，一个又一个武夫失去了他的战马，他们的妩媚和英勇就要大大的减色了。”针对传统看戏的习惯，作者写《什么戏是好戏》一节，是告诉观众鉴别好戏的标准问题。作者认为传统的戏剧观是“是一种戏有一种戏的看法，那信奉京派的人看了王又辰的《碰碑》，连说够味不止。……但是一个爱看连台戏的海派观众，对这位京派内行的理论就是莫名其妙；在他看来那王又辰站在台口，对观众像木头似的直唱半个钟头，一动也不动，实在没有什么可观，加之背景就是那么一块布，更不如富丽堂皇的机关布景了。至于一个相信麒派的人，他以为与其看这木木然的老头子哼几声，那还是去看麒麟童的《月下追韩信》好。因为他不但全身是戏，就是那道白，那唱腔，全是随剧情而转变的。但是这理论要是给京派信徒看了，就要大骂说的（这）人不懂戏，野狐禅。”作者认为这都不是“以戏剧为第一义的，真正现代意义的戏剧应当把握住‘综合艺术’这个观念。”既要综合又要统一，统一在一个主题之下，各个艺术部门不能自行其事。“在舞台上，各种艺术的过分的炫耀，都是破坏演剧的如梅兰芳舞剑是的红绿灯光，法国浪漫派和清代宫廷戏的奢华布景，潭派的只有唱白而小视其他等等”都不足称道。作者强调要在“统一的目的之下”发挥各个艺术门类的特长，这才是“最好的戏剧”。

戏剧是综合艺术，它进行创作应遵循什么原则，作者在《明星制还是导演制》《独裁呢还是民主》两节谈的是导演在戏剧创作中的地位问题。传统戏曲没有导演制度，“角儿”在舞台艺术创作中的地位突出，“我们要看的是梅兰芳，而不是《霸王别姬》”；即使当时的话剧导演在舞台艺术创作中应该做什么，怎么做，都是不明确的。他认为健全的演出必须以导演为统领，必须树立导演的权威，否则就会各行其是。“一个配角他可随自己的意思，多表演一番，也不必去顾及妨碍了整个调子或别人演作的进行；或者灯光方面想要特别出点风头，就可随意再颜色或光的地位上改变；装置也可随意做出引人特别注意的样子……但这样一来，戏的本身却看不得了。”为了一个演出目的就需要有导演对各个艺术门类进行“统一”。作者反对戈登·克雷把演员当成“超傀儡”的导演独裁论；赞同泰洛夫的导演民主论。认为“演剧中的导演，是联络演员与各种舞台艺术家之间，以及演员自己之间的关系，是它们成为确定，有机的；如果放弃了这种联络工作，或者执行了而做得不充分，演剧就会失去了统一，简直说，就失去了艺术性，而成为某种别的东西了。”这些看法在当时不仅是对观众的一种提示，对演出人员也是有帮助的。

演员如何创作角色，是作者用墨较多的地方，讲了四节：《演员的两重人格》《感情与演技》《演员二弊》《外形的装扮》。《演员的两重人格》讲的是演员心理学，演员的心理技巧；《感情与技巧》讲的是心理技巧与外部技巧的结合，是心理技巧的延伸。作者认为“演员首先要有对于角色的人格的同情，并且要进一层，使自己获得那个角色的人格、思想、心理、简直是变成那个角色。”“演员如果先缺乏了对于角色的同情、理解，就是说不获得角色的感情，那演作是不会深刻的。”但是在舞台上创作角色“与日常生活是两件绝不同的事，日常生活有许多行为语气是没有表现力的，如果照样带上舞台去，不但不能完成一个角色的特性，反而会破坏了它。因此，演员首先得运用自己的理性去甄别这角色的一堆日常习惯，何者可取，何者应舍。经过这样一番选择之后，他才可以把那个角色的灵魂装进自己的身体中去……”要使表演打动人，感情是不可缺少的因素，但是作者认为这种感情必须得到有效的控制：“假如我们拿野兽来比拟生活中的感情，那么演戏时演员的感情必须是家畜，必须是马戏班中的狮子，它的不羁的性格这时完全被约束在一定需要之中，不多不少地发挥出它的力量来，这才能真正地引起观众的同感。”《演员的二弊》《外形的装扮》两节都是针对时弊而发的。作者说：“现在中国演员有两种有毛病的观念”，一是总是寻求适合自己的角色，然而“严酷的事实”证实这样的“理想国”是不存在的。“即使真的有，但那演员的影子既然滤过了作家的世界观，也就不是原来的形态了。”作者认为“一个好演员，他是应当由自己的演技创造出各种人格典型，各种人的形象来的。”二是演员强调自己所扮演的角色的重要性，或者为了突出自己妄加“许多小动作”，这“破坏”整个演出。作者认为这是“文明戏”遗留的“陋习”。他号召观众运用“舆论去纠正这些毛病”。《外形的装扮》也是针对时弊而发的。“装扮”有两个内容，一是面部的化妆，一是服饰。作者从古代演剧的假面具谈到现代的化妆，认为现代化妆只是“辅助演技”，“不在象征人格改变的意义上”，但是“绝不是说化妆可以不问角色的性格或违反角色的性格”。作者认为“服装表示职业和身份，自然也有时表现性格或特殊剧情。但它还有个极不可忽略的地方，就是表现不同的时代和民族。”

作者提出舞台装置的重要性，认为：“没有一种好的舞台装置，好的演出是不会有的。”作者从自然主义、象征主义到梅耶嗬德的构成派，简要地叙述了舞台装置的发展历程，而现代意义的舞台装置，作者提出以下几条原则：“第一，它不是单独的美的炫耀，它必须与整个戏剧调和；第二，不仅仅是调和，它还必须强调演剧气氛的任务；第三，因为演剧不是绘画，所以它任务不止是构成配景的平面美，它必须帮助演员的表演，能被他们充分利用。”总之，作者强调舞台装置是演剧艺术的一个“有机部分”，“如果没有它，就会没有戏剧”。《舞台灯光和效果》一节，作者借用瑞士舞台美术家阿庇亚（1862—1928）的一句话，说明灯光的重要性：“装置是静的演员是活的，只有演员和装置的单纯关系，绝不能使舞台上出现调和来。要调和两者，必须有一个媒介物，那就是灯光。”舞台上的布景——绘画，建筑，即装置都是空间艺术，而戏剧是带有时间性的，怎样体现这种时间性呢？作者的答复是：“用灯光。”“灯光是一种有魔术性的东西，它一方面可以使一切东西生出阴影，发生立体感，另一方面可以由于色彩的变换强调出剧的情调和情调的转换——它是一种加强空间美和时间美的东西。”作者提出另一增强舞台艺术效果的手段是音响和音乐，他引用《钦差大臣》《阿莱城的姑娘》的演出实例说明音响效果的重要性。他说：“没有灯光，戏没有精神，像菜里没有盐一样；没有效果，戏的情绪无形削弱，像汤里没有味精。这两者，对于一个戏是有这样密切的关系。”

在30年代把舞台美术在戏剧创作中的地位与作用，讲得如此简明、清晰、深刻，以笔者的见闻，是唯一的。

发表在1940年11月《大众文艺》二卷3期上的《什么是戏剧》是对《为观众的戏剧讲话》的重要补充。

该文极其深入浅出地、十分生动地论述了戏剧的特征，而在戏剧特征中特别强调了演员的特殊地位，“最重要的是演员”。“画家用颜料、画笔、画布这些材料来创作成一张画，而演员却用自己的身体和内心感情来创作一个剧中人物，表演艺术的特点，是艺术家和他创作艺术时所用的材料合为一体。他用整个自己来创作，这是哪种艺术都没有的。同样我们还可以说，表演的艺术是演员一面创作着，观众一面欣赏着的。这也和别的艺术不同。”而在这个综合艺术中，各种艺术“只有和演员发生了关系，才有了舞台上的真实意义。”

在这篇文章中还强调了音乐在戏剧中的特殊作用：“音乐在戏剧中间，是用它特有的直接传达细微感情的力量来帮助戏剧强调感情，克服感情的浮躁，而把它引向深处的。也可以说，音乐是使戏剧成为诗的一种有力手段。”

在论述导演的职责时作者再次强调，导演是戏剧这种综合艺术、集体艺术中的“统一者”。“导演是专门注意戏的统一工作的。他的创作，就是统一，就是把戏变成一个统一的艺术品。”再次表示反对导演擅权，反对导演中心论，都是有针对性的，而对现代依然有意义：“一条船要航行到什么地方去，这并不是掌舵的一个人的意思来决定的，却是由全船的人来决定的，舵手不过是执行他们的意思罢了。”一名优秀的导演要善于发挥各部门的长处、各部门创作的积极性，不要以一己之见强迫各部门去做，“导演是利用集体中各个艺术家的特长来创造艺术和统一戏剧艺术的”。

作者特别反对那种“以血、杀人、恐怖、性的刺激等等”为“吸引观众的手段”，“因为艺术所引起的感情，是社会的同情，是伟大的社会的感情，而不是兽性的、理性的感情。”这番话同样是有针对性的。

在30年代中期，《为观众的戏剧讲话》和后来发表的《什么是戏剧》无疑都是推动戏剧现代化的重要文献，观众需要现代化戏剧意识的启蒙，当时的专业的戏剧工作者同样需要专业戏剧知识，因为没有现代戏剧意识的观众，没有现代意识的戏剧工作者，就不会产生现代戏剧艺术。

二、树立辩证唯物主义历史唯物主义文艺观。

20世纪30年代的各种文艺思潮纷至沓来，文艺领域存在各种奇谈异说，急需一种先进的文艺理论占领文艺阵地。《艺术新话》就是以辩证唯物主义、历史唯物主义的文艺观介绍艺术的特征和创作方法的。可以说它是一部系统的以辩证唯物主义、历史唯物主义思想为指导的文艺概论。全文共分《两种现实主义》《内容和形式》《观念和形象》《艺术和科学》《从艺术去认识现实》《艺术对其他文化的关系》《谈风格》《谈遗产》《谈体制》《谈影响》《艺术究竟是什么》等十一节。作者引用大量古今中外的文艺作品实例（不下数十种），深入浅出地论述各种有争议的文艺理论问题。作者提倡新现实主义创作方法；论证世界观、立场对于创作的主导作用。《两种现实主义》一节以极其简明的文字介绍了古典主义、浪漫主义、“写实派”（自然主义）、印象主义、旧现实主义、新现实主义的发展礼历程及其特征。作者认为旧现实主义者不能洞察社会发展的历史趋向，“巴尔扎克是一个伟大的现实主义者，暴露了一个社会的各种人物，给一个时代留下了形象的记录，可是他的全部作品都否定着他的时代，并且也没有指示任何乐观的前途。托尔斯泰是俄国革命的镜子，但他毕生生活和观察人生的结果是回到原始的基督教。”他提倡新现实主义，认为：“新的现实主义知道一时的现象决不能就此断定它是永久的现象。”“新现实主义的艺术家要训练自己的眼睛，武装自己的头脑”，能预见时代发展的趋向，“因为他是为社会而创作，他必须意识到自己的责任和作品的意义。”

在抗日战争的年代特别需要这种“新现实主义”的创作方法给苦难的人民以期望。

作者在《内容和形式》一节，充分地论述了艺术的形式与内容的特殊内涵，强调世界观对艺术创作的重要性。作者说：“艺术不指定社会上的某种实践为它的工作目的，而以所有的社会实践做它的目的，通过认识加以形象化，去组织读者的思索。因此艺术的形式是任何内容的形式。”“艺术品中的世界观，就是它实践的目的”。因此不同的世界观对相同的内容有不同的解释。作者列举了大量的实例说明这一问题，如拿破仑，“大卫的历史画和贝多芬的《英雄交响乐》都在颂扬他，而雨果的诗《惩罚》却把他讽刺得一钱不值。”由于世界观的不同，社会实践的不同，“不同阶层的人，对于题材也有着不同的兴趣，不同的关心，这样也就决定了他取材的特质。”《观念和形象》一节，说的是不同的观念（这种不同的观念同样是由于不同世界观形成的，文本作者按），对同一形象可寄寓不同的爱憎，不同的解释。作者列举大量中外艺术作品实例阐述这一问题。例如“《水浒》里的西门庆是一个恶霸，但到了《金瓶梅》里西门庆却变成了一个花花公子。《水浒》里的潘金莲是个淫妇，但欧阳予倩先生却把她写成一个因为受压迫，婚姻不自由，才走了轧姘头这条路的可怜女性。”“《水浒》中所写的人物，上梁山的都是可爱的，如宋江的仁义，李逵的忠直等。但是在文人所作的《荡寇志》里，宋江成了奸徒，李逵成了笨虫了。”作者还举了大量古代戏剧小说作品实例说明不同的立场观念，爱憎的趋向是不同：老百姓爱的是“清官”，士大夫爱的“才子佳人”。由此论证立场观念的重要性。《从艺术去认识现实》所谈的是戏剧的社会功能问题。作者充分地揭示了艺术反映现实的复杂性，和艺术认识社会功能的相对性。作者在这里再次强调世界观的重要性。他以中国的吴敬梓、刘铁云和法国的巴尔扎克为例，深刻地论述了这一问题。他说：“《儒林外史》的作者吴敬梓是一个天才的小说家，他描写下等人胡屠户是极表面的，极歪曲的；就是描写自己这阶层的人物王冕也还是不能真实，却把他写成了神一样的人物，把他理想化了……吴敬梓他痛恨明代当时的士人，但对市井人物却也绝不存希望，他理想的是真正‘儒者’的天下。因此，他虽讽刺了所有的人，却没有否定当时社会的根本组织，并且捧出一位理想中的王冕来给士子做榜样。”作者以巴尔扎克作对比，他说巴尔扎克“一面既替自己这类市民阶级画了真实的画像，同时也给贵族画了真实的肖像，这种吴敬梓的主观和巴尔扎克相对优越的客观，决不是什么中国和法国的‘民族精神’不同所决定，而是16世纪中国的‘世纪末’（不是欧洲19世纪的世纪末）时代的士大夫和18世纪30至50年代法国布尔乔亚中，某一类人的状态所决定的。”作者又例举刘铁云的《老残游记》说：“他写人写事，都颇能深入，但一到送出一位改革中国的典型人物时，却只看见一个剪影，毫无生命了。这就因为他并不同情革命党，只把它看做和义和团一样的集团。生活在清代末叶，眼见着无组织的暴民运动，帝国主义的残杀，而自己却又是深受正统儒学影响，科学思想不深的士大夫阶层，怎么能看得出当时南方的革命运动和义和团的骚乱有根本不同之点呢？所以结果，他们除了仍旧信任旧政治组织的健全，只从幻想中去找改良主义的英雄之外，当然没有旁的路了。”于是作者得出结论：“可见作家决不见得只能描写自己的阶级。也不是由天才去决定他的表现深刻与否，倒是由他的社会存在所给他的望远镜好不好，即他的社会存在给他的世界观正确不正确去决定的。”不难看出这些精彩的分析，充满了辩证唯物主义和历史唯物主义精神。

世界观对创作的决定性作用，现在颇有些人认为它已是过时的理论。然而世界观便否定了人与动物的差别；否定了不同历史时期的世界观，就否定了人类进化的历史；在文艺创作上否定了世界观，一如作者所说的，便否定了不同作家的不同爱憎和对社会的不同评判。作者的上述认识，对文艺创作者来说依然是金玉良言。

在《艺术对其他文化的关系》一节里，作者着重论述了哲学、政治与艺术的关系。作者从历史唯物主义的基础与“上部构造”（即上层建筑，本文作者按）的关系谈起，反对“佩列维且夫”所说的上层建筑各种文化之间的关系“只是几条平行线；虽然共存，却无因果关系”。作者认为艺术受到“基础”的制约，但是对艺术经常起作用的是哲学与政治。作者列举了大量的实例论证“艺术的变化有时比生产关系来得快”，比如说“五四时期的小说多半带有浓厚的反封建的色彩”，而在十几年之后，中国社会依然是半殖民地状态，“却有了所谓西感觉派的东西，想施蛰存先生的《在巴黎大戏院》，穆时英先生的《公墓》，那一股子反抗劲儿已经溜得不知去向。”作者认为：“那原因，怕要归咎在‘政治气候’的影响了。五四当时是一个政治上的高潮，而十多年后，上海的政治气压却和十多年前比不得，环境使然，也就无怪其然了。”哲学和政治对文艺的影响是带有根本性的，“因为政治是社会斗争最集中的形态，而哲学却是最完整的形态。所谓最完整的形态，就是把某一个社会关系下所生出来的思想系统化了，从复杂零星的观念中，提炼出最本质的东西，将它们归纳成原则。这种原则，自然而然地成了各种文化以至各种思想行为的基本特征。”联系现实，哲学政治对艺术的影响“特别要紧”，“如果否定了哲学（即辩证唯物主义和历史唯物主义，本文作者按）对艺术的影响，那样我们的新艺术方法，新的现实主义就不可能。”只就“七七”事变前后中国社会败落的局势的表面现象看，“假使不走到悲观主义，就回流入虚无主义”。他在这里批评了曹禺的《日出》：“我们优秀剧作家曹禺先生，也就正因为只看到了社会的现象，才在《日出》中表露了浓重的悲观的思想。”作者主张艺术应积极接受当时最大的政治——全民抗战的影响，为“民族的独立自由服务”，使艺术成为“国防的武器之一”。这一思想成为作者这一时期贯穿文艺批评的一条红线。

二

《张庚文录》首卷戏剧批评的文字占有很重的分量。概括说作者批评的着眼点在以下四个方面：一、世界观对戏剧创作的指导作用；二、强调剧作家必须深入生活；三、对技术问题的批评；四、号召向传统艺术学习，向西方先进技术学习。作者的戏剧批评，没有居高临下的批评，总是友善的，与被批评者处于平等磋商的地位；从不作空泛的批评，大都是具体富于建设性的。

作者首先阐明了戏剧批评的职责。他说：戏剧批评的职责既不是对作者吹毛求疵，也不是“指导作者如何去创作”，“真正的批评应当是想读者——观众来解释着作品的内容，它成功的原因，或者它所以不能达到最崇高的境界的原因等等。”作者在另一处又说：“作品是一个客观存在，一个社会现象，批评的人研究它的社会的、思想的、艺术的成因，指责出来，帮助一切人的了解。”可以看做这是作者一切戏剧批评的出发点。

关于世界观对于创作的重要性的批评最有代表性的文章，莫过于写于1936年6月发表于《光明》创刊号的《悲剧的发展——评雷雨》一文，这是一篇文采烨熠、极富雄辩性的批评文字。作者时年25岁，应该说是一位稚气未完全蜕尽的青年。他对《雷雨》剧作者的创作思想提出了严肃的批评。作者对剧作家感到十分困惑，尽管作者努力去接近它，但是还是不能：“有时候，我真感到我是走到作者世界的边缘了，作者所创造的人物幻影似乎真在我的周围出现了；然而很不幸，那不过是一刹那的事。……好像那寻找桃花源的渔人一样，他从前曾经无意中走到那里，当他有心寻求的时候，却迷失了路途，只留下了一个模糊的‘隔世之感’。”但是作者在曹禺的一段神秘的、十分感性的“自白”中得到了启示。为了解作者是怎样从中得到启示的，我们有必要把剧作家这段“自白”摘引下来：

《雷雨》对我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运成源于那种显明的力量。感情上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔，《雷雨》所显明的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”……如若读者肯细心体会这番心意，这篇剧虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或主宰来使用他的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力形容它的真实相。因为它太大太复杂，我的情感虽然要我表现的，知识对宇宙这一方面的憧憬。

面对这样一段“自白”，作者感到自己的感情“太现代化了”！但毕竟在这里得到了一把靠近《雷雨》作者心灵的钥匙。用这把钥匙层层地剥开了《雷雨》剧作者的神秘论。批评者认为“神”、“悲剧”、“命运”都是可知的，他运用辩证唯物主义、历史唯物主义阐述了“神”、“神话”、“悲剧”、“命运”、“性格悲剧”等观念产生的历史进程，也从希伯来人的“耶和华”说起：

“希伯来人在旷野里被风沙侵蚀，受着饥饿寒冷，发生了不正当的死亡，他们这才产生了必要的安慰——耶和华。希腊人也以同样的理由产生了他们的泛自然崇拜，变成了神话。在理智上产生了自然哲学，在直感上他们产生了悲剧。然而悲剧家和哲学家走的是两条路，后者已经把宇宙的神秘牵涉到人事上面来，他们在追求一个问题，就是人力可不可以战胜命运，那往往是否定的……”

“到了莎士比亚，人类的认识有了进步，人类关系渐渐频繁，对自然也比较淡忘了，于是他就把悲剧的成因放到性格上去，他们那时候以为一切历史事件，都是由于人们的性格与性格之纠葛构成的。那时的英雄不是那些努力反抗命运的人，而是那具有坚强意志去与别人意志战斗的人。伊丽莎白时代正是英国的发扬时代，海外殖民地，海上的霸权，在当时的英国人看来都需要具有坚强意志的开拓者、指挥者和国家统治者去争取。”

“十九世纪的法国浪漫派悲剧与莎士比亚的不同，他们所见到的不是性格，而是人性与社会组织的桎梏相冲突。那时正是市民向贵族要求自由的时代，一般浪漫派所具有的是一种新的，打破一切桎梏的思想。他们的世界观是这样的：旧的社会秩序，是一切悲剧发生的源泉，他们悲剧中的英雄往往是向旧秩序宣战”

“人类认识的成长正如一个小孩子认识成长一样，是由极错误可笑的地方渐渐（地）向正确的地步去的。他们常常为当时的一般环境所限制，产生出一种在那环境中最能解释现象的世界观，然而那特定的环境一过，这种解释就会出现破绽，不能说明周围现象了。所以到了现代，悲剧的主题转到了社会制度。好像是从易卜生以前，就有了这种转变。看起来，从命运、性格、人性一直到社会制度，是以曲线的进行来接近人类生活的悲剧的真理的。”

“现代人也仍旧受着命运所支配，但这命运不是不可知，而是社会的性格在现代悲剧中也不是没有作用，但那性格不是神秘的，即是同样被那支配命运的力所支配……现代的剧作者淫荡不是事件的旁观者，而且是事件的参加者指挥者，所以他必须批判了事件，不在悲观主义的窠臼之中，却握牢了乐观的、勇敢的、把失败（悲剧事件）当作教训的态度。”

“越到近代，悲剧中的世界观就越接近客观的真理……人类认识是由于经验的增长而变得更正确的……”

请读者原谅我这样连篇累牍地抄录作者的原文，那精辟透彻的分析和严密的逻辑，使笔者无法另行阐发作者的思想，同时在笔者看来，重温这段论述，不能不钦佩这位时年二十五岁的充满锐气的年轻的批评家的勇气、锐利的目光和广泛的学识，它不仅拨发了迷雾，使读者认识《雷雨》作者的思想，即使在当今，对于我们认识命运、性格、悲剧的不同社会、不同历史时期的不同内涵依然是有好处的，这些话依然是很经典的。

写到这里作者联系《雷雨》剧作者的世界观，认为剧作者没有“领会”或接受“那根据最多经验来的世界观”，无法“走着逐渐接近真理的路”，而“陷入了（个人的）悲剧”。“他对现代人类社会所苦恼的中心是不接近的，同时也没有意识着去接近。”为什么？作者指出那是社会环境的使然。《雷雨》的作者说：“所以《雷雨》的降生，是一种心情的作祟，一种感情的发酵……但它从代表个人一时性情的趋止，对那些‘不可理解的’莫名的爱好在我个人生命中是显明地变成一道阶段。”由此作者猜想：“我不大知道《雷雨》作者的家庭和社会环境，但他不能不是一个知识分子。据我大胆的想象，他也许是一位地主家庭中成长起来的。所以他不能先有一个正确的对社会事件的看法之前，他只有对于‘愚蠢’的人类抱一种悲悯的心情。”这话在今天看来，似乎有些难听，然而确乎是事实。曹禺先生的确出身于一个封建大家庭，它不能不对剧作者的“世界观”以影响；不能不给剧作者思想、视野以局限。作者在另一篇文章中说得更为明确：《雷雨》“一方面说，是一个好戏，人物形象上的现实，家庭关系上的现实，都是当代剧作家所不及的。不幸，作者的宿命论伤害了他伟大的成就。”（《1936年的戏剧》）

尽管批评者对剧作者的批评十分严厉，但从来没有否认《雷雨》的艺术成就和艺术才能。在作者看来《雷雨》剧作者是一位“不自觉的成功的现实主义者”，“最成功的一方面是人物”。作者认为最为成功的人物是繁漪，“真是活了，有了血肉，有了生命了”。“作者并没有要想批判什么，可是为了他忠实于他的人物，爱他的人物，他的笔下到底忍不住发挥了痛快的暴露。因为他的剧作竟部分地有了反封建的客观意义。这难道是作者自己所预想的？不，这是他的人物典型——他的环境所给他的。还有，他的现实主义给他的。”在作者看来最不成功的人物是鲁大海，由于剧作者对这个人物“极生疏”，他“才成了一个极概念化的人物”，“前面的单纯，和结尾的愚懦，都还没有画出一个能充当工人领袖人物的轮廓来”。

通篇作者所强调的是作家的世界观的作用：“要再驳杂的事件中，找出集中的事件，就需要现代剧作家的炼矿术——进步的世界观。”

写作于1937年5月发表于《戏剧时代》创刊号的《读日出》，作者所持的观点与批评《雷雨》的观点相同。作者肯定剧作这是一位“写实主义者”，“他对于人物形象的兴趣和处理的自如，是他自己，也是我国现阶段剧作者最可宝贵的收获。”作者认为对陈白露、方达生、福升三种类型性格的描写是成功的，它们可以比之“鲁迅的阿Q可果戈理的乞乞可夫”。这种评价不可谓不高了。但是作者对剧作者的世界观还是作了率直的批评。由于剧作者家庭出身给与他的世界观的局限，他的思想与现代社会是“游离”的，“对都市文明的憎恨不是批判的，而是整个的否定”；“作者生活和观念的深处，对现代生活是一个客观人一个观光者。他不努力于向现代生活的核心钻进去……他越‘看’得多，越加重了他原始的愤懑和同情，似乎是越加证明了现代人文明无一是处的感觉”，因而他对现实种种黑暗的期盼不是改革，“是期待着破坏，从鲜血中获得快感”。

曹禺和张庚先生都是我们十分敬重的前辈，当我们今天翻开已近半个世纪的文章时，不免有些紧张之感。然而如能钻进去时间的隧道，回到四十年前去看这场官司，就会感到一切是正常的。张庚先生作为左联共产党人的文艺批评家，对确实出身于封建大家庭的曹禺先生及其剧作的批评是有理有据的，是公允、坦诚、深刻的。这丝毫无损于曹禺先生的伟大。而张庚先生的就事论事的无私的批评风格，正是我们应该学习继承的。

作者在他的戏剧批评中一再强调剧作家必须深入生活，必须投入到群众火热的斗争生活中去，反映人民群众最关心的问题。

如《1936年的戏剧——活时代的活纪录》，作者在他提出的工作不足中，把剧作家缺乏生活作为重要问题提出：“剧作和生活还有很大的距离。”他列举了宋之的的《罪犯》，章泯的《东北之家》《村中之夜》，尤兢的《回声》和集体创作由他执笔的《汉奸的子孙》，陈白尘《石达开的末路》《恭喜发财》，陈荒煤的《黎明》，崔嵬的《工人之家》。“这么多聪明的头脑，这么多枝灵活的笔，写了这么多努力于现实反映的剧本；但是，却不能紧密地和观众联系起来。”问题发生在什么地方呢？作者的回答是：“剧作家们的社会认识和他们的实际生活相隔很远。”“生活是书案、书斋，朋友和家庭的闲谈，文艺界同人的往来，编辑室、书店。就是这样，因之他们所写的工人生活，除了报纸或从朋友那里听来之外，发展的部分就不能不是根据自己的生活所作的推论……”作者认为技巧弥补不了生活的贫乏，他例举“文字技巧极好而舞台经验丰富的剧作家”曹禺的《日出》，“凡是了解上海都市生活的人都认为它不真实，许多地方近于幻想”。作者在另一篇文章又批评《日出》有些人物是虚假的：“潘月亭并不是实际存在的上海都市流氓资本家，只是由道听途说加上想象而构成的人物。李石清这样的银行秘书和他的太太那样的人物，在人格上不是没有，但遭遇的事件上恐怕决不会如此的。对银行这类地方的办事员，生活到底如何，观念如何，所接触的社会圈是怎样的，恐怕曹先生不是深深地了解的，像了解鲁贵或周萍一样罢。”（《读日出》）而编写《别的苦女人》的姚时晓，“不是一个熟练的作家，他的文字在许多地方甚至还很幼稚”，而演出却感人至深。原因“听说他是一个社会生产者，每日生活在实际生活的中心，他写出来的正是他所痛感到的。”反正两方面的例证，可以说是恰中要害的。刊载于1937年5月《生活学校》一卷1期的《话剧迈进中的危机和出路》一文，以当时“中国旅行剧团”、“业余剧人剧团”、“南京中国舞台协会剧团”三家有影响的剧团为例，严厉地批评了话剧工作者脱离群众、缺乏生活倾向。

作者号召剧作家深入生活，并向人民群众生动活泼的语言学习，纠正错误观念：“有人以为运用语言或者文学的大众化是尽量地使语言粗野、粗糙、直率起来，这观点是非常不正常的。民众的日用语，粗野只是一个表面，其中精致婉转的一面即使是我们现在的剧作家，恐怕也及不上它百分之一的。农民在夏季乘凉的时候，谈鬼谈狐，那中间语言的趣味，实在不亚于一个大作家的文章。他们的成语、隐语，带着充分的幽默味和普通语言所不能传达的情意。”（《戏剧的就概念和新概念》）

作者十分重视技术或技巧，作者的戏剧批评文字总把表演、导演、舞台美术、灯光、布景作为不可缺少的内容，特别是表演艺术，对于演员几乎是一一点卯。在《中国舞台剧的阶段——业余剧人的技术的批判》一文中被作者批评的在今天来看都是赫赫有名的人物：有郑君里，批评他的形式主义演技理论：“本着自己演技上的修养，按照预定的计划去动作发音，就可将剧中的人格情绪完全传达给群众。”有金山，批评他表演理论的堆砌论：“摘取各种艺术（如跳舞、电影、京剧等）中的大小动作来堆砌成一个角色的人格。”批评魏鹤龄、顾而已的脱离角色的主观主义演技方法。批评赵丹的唯美主义：“因为求美，有时也会稍稍牺牲了自己早已把住的剧中人性格，而做出了不合身份的动作和表情。”批评蓝苹的“感情主义”，“他早已揣摩好角色的人格，并且准备好了感情，可惜这种感情并未经过改造，还是他原有的”。

作者在另一篇文章《对中国旅行剧团的感想》中，对演员的演技也有很深入的批评。作者热情地赞扬了唐槐秋的演技，说他在《梅箩香》中扮演的白森卿，“把我们引向了一个流氓资本家的灵魂的深处。他在语言、动作的处理上，在小道具（如手杖）的运用上，已经使我们认识了一个我们生活中经常遇到的人物之一，然而却不是唐先生本人。演技达到这种抛掉了本人的人格和个性，而完全在自己的肉体中装进另一灵魂的地步，才真达到了艺术的阶段”。对演技较差的演员的批评也十分率直，比如在《雷雨》中扮演周朴园的叫戴涯的演员，说他“还没有发现驾驭自己的情感和肉体的方法，在《雷雨》的最后一幕的转变场面，我们相信戴先生的情绪太高了，高到不是艺术的有秩序，而是原始的冲动了。他的沙嘎拉长的带哭声调，他的象征派演剧一样的动作，完全把他在前面苦心经营的形象创造破坏无余，这时他已不复是周朴园，而仍旧回到戴涯所扮演的周朴园了”。作者而后指出其所以不能深入角色的原因：“戴先生其所以有的时候跳出了他的假面，主要地还是在于他不够忘记自我，在心理上‘化装’工作不充分。”对中旅的主要演员姜明、赵慧琛、章曼萍、唐若青都比较详尽地评价了他们表演艺术的优缺点，并指出克服那些缺点的方法。最后作者以极大的热情赞扬了“灯光、效果的熟练”，为演出“加浓了不少情调”；“装置方面有许多优点，色彩和风格常常增加了不少剧中的空气。”“后台的管理极有秩序……在上海还没有及得上的。”为作者所最赞许的是：“最卓越、最值得学习的”是剧团的作风：“没有一个自骄的演员，没有一个怪癖的演员”；“没有明星的号召，没有主角的观念，以朴素的广告，昭示观众是以极严肃的态度来做话剧运动中的团体。”

作者批评演出之不足或错误之后，大都提出正面意见，如表演艺术：“凡是艺术，必须有引人入一种境界的忘我之力，但要做到这点必须艺术家自己先忘我，先走入他所要创造的境界中去。斯氏所谓的‘心灵的化妆’就是这个意思。”如导演演艺术，作者一再强调正确的导演制应是：“在每次排戏先，所有的导演、演员、美术家、灯光师、音乐家，应当有一个共同的脚本研究的集会，在这研究中应当不怕花费时光把整个脚本的意义，人物的性格，进行的Tempo（节奏），总之是演出方法全部统一在一个意见之下，然后再进行读剧。这时的演员，应当从公有演出方法和剧词之中去体会角色的个性，去安排每一句话的小动作并且，依照斯坦尼斯拉夫斯基的话，要把每一个人物的性格装到自己的身体中去，暂时把自己的性格从身体中赶走，在‘着魔’之后，斯氏的意思，这就算‘心灵的化妆’成功了。这时再来排地位，就易如反掌了。”

作者指出当时我国话剧演员缺少基本功，“抛开了整个戏而无条件地发展自己”，只是追求“某些个漂亮的引人注意的动作”，“凭借外国语言的朗诵法”，而“使本国语言失去了色彩”。（《目前剧运的几个当面问题》）作者认为这种毛病是来自学习外国的电影和美国的“明星制”：“现在舞台演员多半是为了方便之故，从外国电影去学习表演方法，而忽略了从中国人自己，和中国的表演艺术中去学习。”“我们的青年电影演员，所接触所理解的，十之九是美国影片在那种金元主义烘焙之下的明星制度，从此就霉菌似的侵入他们的观念之中，积久而成为一种难移的习惯了。”“所谓明星制度，也说是导演制度极端相反的发展：在明星制度下的所见到的只是个人的演技，一切场面，人物，空气，甚至一件小小的道具都是为了某人便于发挥他的演技而存在的，就是那故事，也是为他而编的。”（《中国舞台剧的现阶段》）号召向传统戏曲学习：学习旧戏里的“咬字行腔”的方法。学习旧戏的“舞蹈化性格化”的形体动作，避免把“日常生活的繁琐动作搬上舞台去”。提醒演员：“我们的演员抛开丰富的遗产不去挖掘，专从外国电影这贫薄的来源学习一鳞半爪的技术，那是非常危险的。”还引导演员向民间曲艺学习：“在某观点上说，刘宝权是个演剧天才，他运用声音，驱使语言，的确有特殊的技能。最难能的，就是以一个人而表现出几个人人的形象，抓取几个单纯的动作就把一个形象刻画出来。”“刘宝权的动作是素描，绝不繁琐，他总是抓住那最形象，最具有代表性的一个动作来配合着一句语言。他用最典型的表情来刻画一个个性……”

张庚先生是中国最早介绍斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这之一。他号召演员学习西方先进的表演理论。斯氏体系是什么，作者指出“斯氏毕生最痛恶的，就是舞台上装模作样”，矫揉造作的舞台动作（“刻板法”）和舞台腔（“老先生读文章的腔调”），提倡“一切语言行动都是出乎自然”。作者认为斯氏体系的终极目的在于：“应怎样使预先意识到的语言行动变得和日常生活中一样，具有新鲜活泼的情感（也就是使演员具有创作角色时的灵感），而不流于死板。”作者赞许斯氏对演剧艺术提出的更高的要求，“绝对不许轻率地肤浅地去应付观众的期望，或者只是以观众的喝彩或赞许而自满”。“对于观众，剧场应负有更重大的责任的。和其他艺术一样戏剧必须使观众意识深刻化，使他们的感情洗练，使他们的文化修养提高。”“斯氏的精神忠于艺术，忠于艺术的使命，看重真实性，注意从基础做起，都是我们应当全部学习的。”他提醒人们不要教条主义地学习，学习的目的是建立我们民族的戏剧体系：“我们对斯氏体系的接受，不应是机械的教条，而应是创造的、活用的。”“他的进步原则，正是建立我们民族演剧体系的基础，正足以用来作为标尺以衡量，我们的遗产何者应取，何者应舍，用来作为观测镜，以考察我们民族生活，如何把他们的言行舞台化。”

导演工作是作者的批评的重要内容，如批评中旅的导演缺少独创性：对《雷雨》的排演，“中旅的作风，虽不一定忠于原作的作剧技巧，却很忠于原作的思想，并设法加以强调”。在作者看来导演不应是“剧作思想的翻译人，他的责任绝不能终止在把剧作的世界观谨慎忠实地在舞台上表现出来，就算完事。……他是一位艺术家、创作家，同剧作者有同样做出伟大艺术品的可能性”。对《茶花女》的导演也是如此，“几乎是忠实到原作对舞台指示的字面上去了”。作者认为：“作为艺术家的导演，他的创作范围是在调整整个戏的思想表现，因此他有权力处理每一刹那的Tempo，每一段的‘空气’；他应当引导观众走进他在这戏剧上所要给与他们的世界里去，他要能在最后的落幕之时，给观众一个明白的观念，他必须获得每个观众的情绪反应，而这反应是不出他所预期的。”他还批评了导演大意演员的“放任”：“中旅的导演作风对于演员是比较放任的。对演员的立场，如果没限制，他们是决不会放过他们的演技机会的，因此在许多应当以最快的Tempo进行的地方，往往因为多余的演作强调了整个剧中不必要的部分而冲淡了演出的统一性。”

作者常常正面帮助导演准确理解剧本，如业余实验剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》：“莎士比亚的进步性还没有达到意识地和理论地向封建势力作斗争的地步。他只恼恨着那时英国社会的落后，他向往于一个开明的进步……演出莎士比亚应当尽可能地了解他的时代，而不应把他的时代抽象成社会学上的名词——封建制度。”“这个戏的主要态度不是站在下一代的立场来反对上一代，而是站在文明批评家的立场痛陈当时社会的落后，因此，戏的主要动作不在于一对青年爱人的反抗，而在强调当时氏族观念的愚昧。”（《关于罗密欧与朱丽叶——“业余实验剧团”演出》）

值得提出的是，在作者的戏剧批评中还竭力反对舞台的庸俗化，即抛开舞台艺术的神圣的使命，迎合“小市民”落后的低级趣味而产生的种种不健康的表现：“在我国新剧运动将近三十年中，许多前辈也曾经努力使戏剧负起它重大的社会使命，也曾努力反抗剧场的庸俗化。但是在剧场的历史上我们新的精神后来常常是被庸俗的不良的传统所腐化了。文明戏如此，话剧在今日的上海何尝不如此。”这也可以说是恰中时弊的。

三

张庚先生《文录》首卷中，宣传以戏剧为武器参加抗日救亡运动为内容的文章占有相当数量。可以说抗日救亡是这一时期张庚先生文章中贯穿的一条红线。作者这一时期的所有文章凡是接触戏剧内容的话题，都要吐露戏剧要在抗日救亡运动中有所作为。有些文章是集中谈这一方面问题的，如《1936年的戏剧——活时代的活纪录》是一篇对1936年戏剧运动发展的总结，论述了“国防戏剧”这一口号产生的历程。作者兴奋地看到，1936年中国戏剧运动发展的一个转折点：真正的抗日救亡的戏剧运动是在这一年展开的。作者特别回述了所谓的“国防戏剧”的口号产生的历程。他说这个口号并不是“戏剧运动者”主动地提出来的，那是群众抗日情绪高涨，“在救亡运动的中心（当时的北平——笔者按）产生了广大的演剧要求”才“被动地”提出来的。作者纪录了这一年在戏剧战线出现的许多新气象，出现了民众自发的以抗日救亡为内容的演剧活动，作者热情地赞颂为：“北平学生在乡村中上演《打回老家去》才是真正国防戏剧的第一次演出。”这是新气象之一。之二，多年来的结合现实的剧本、剧本荒问题得到了较好的解决，并“获得了极大的效果”和广泛的演出。之三，戏剧这种新形势与救亡运动密切相结合，它成为抗日救亡的有力武器，演剧活动“与群众不可分离地打成一片了。在每一个学校里，在职业团体里，在许多社会阴暗的角落里，在边远的省区，在闭塞的乡村城镇里，则像雨后的尖笋一样地迸发出来了”。之四，“抗战戏剧”的处境虽然险恶，在上海和南方各地的反动派当局，对戏剧的进步演出团体采取了禁演、拘捕、殴打、解散等恶劣做法。但是进步的戏剧工作者没有被恶势力下倒，“戏剧发而在这时候更加深入到了救国的中心……常常一次获得四五千人的观众”。(www.xing528.com)

广大的人民群众的抗日热情强烈要求以戏剧为武器宣传抗日救国，而当时的话剧与“旧剧”都与这一要求存在较大的距离。作者在1939年《理论与实践》一卷3期提出了《话剧民族化与旧剧现代化》这个具有深远意义的理论课题。话剧和旧剧为什么与群众有如此教大的距离，作者作为这两个口号的制定者或参与制定者，深刻地论述了他的历史根源：

五四运动是中国民族资产阶级开始有计划在文化上，对旧传统的正面攻击明白地提出自己文化上的意见的一个运动。他的精神是接受西洋文化、迎头赶上它。基本上，它是把西洋文化看作更进步、更合理的东西，值得我们全盘接受的。……关于白话与文言，关于科学与玄学，关于中国古史等，基本上都表现了五四精神向旧传统精神的斗争。经过这些斗争，就在一般知识青年中奠定了十多年来接受西洋文化，介绍西洋、模仿西洋的文化运动的根基。但这运动的精神另一方面，就是把中国文化看做是已经过了时，再也没有什么价值的东西。五四精神这两方面是分不开的，正的方面既然是全盘接受西洋，反的方面就自然而然地形成为全盘否定中国。

在作者看来这种截然的肯定西方文化、否定传统文化，在戏剧领域，不可能产生新的民族戏剧。就当时“旧剧”的状况看，作者断然认定希冀旧剧自身改革是不可能的，“旧剧之生长和养育在旧社会中，正如鱼养在水中一样，离了水，就没法子活起来。因此，如果梦想让旧剧伶人自己来改革旧剧，那绝对是不可能的事”。而那是的观众看戏“没有欣赏，只是散心，没有尊重，只是开玩笑”。“只是吃酒嫖娼一类的消遣或应酬的手段。”而梅兰芳的所谓的改革，也只不过是“特地请了许多老先生做了许多典丽堂皇的辞，把子书、藏经上的典都搬上来了。因他的唱腔关系观众本来就难听清楚多少了，再运用了这些看都看不懂的辞观众只能剩下看看梅兰芳本身的份儿了”。应当着重指出，这种批评在当时不是作者所独有的，包括鲁迅在内的进步文艺家大都持有相同看法。作者断定旧剧的改革“必须配合着整个中国社会的革变”。无论是后来解放区的戏曲改革，还是解放后的戏曲改革都证明作者论断的正确。而从西方引进的话剧“只在少数知识分子中间兜圈子”。上海左翼戏剧运动“还不能了解在艺术上民族的形式是切不可忽略的问题”，话剧大众化的口号和运动，虽然喊了很长时间，做了不少努力，但成效甚微。话剧与旧剧杂交产生的文明戏，由于“对旧的遗产物批判的立场，对于观众没有站在领导的地位……文明戏在最后又反成了旧意识的俘虏，而从进步的新戏剧运动中堕落了下去”。

“七七事变”后，中国进入了全民的抗战阶段。这一形势改变了戏剧发展的进程。戏剧活动的主要地域由城市转向乡村，戏剧观众的主体由知识分子、市民改变为农民和士兵；前者和后者对戏剧的思想内容、戏剧功能、审美趣味的要求大相径庭，城市和乡村的物质条件也有了天壤之别。戏剧工作者必须适应这一新局面。从戏剧队伍的内部来看，抗日救亡的性形势，壮大了戏剧队伍，出现了前所未有的团结局面，提高了抗战必胜的信心。作者对话剧和“旧剧”各自的优缺点做了精确的分析：话剧反映现实的能力强，但“目前的话剧还不能深入民众”，而“旧剧反映显示的能力差”却有广泛的群众基础。新的现实“要利用和改造旧形式不仅仅在为抗战作工具的意义上，而且在接受民族的戏剧遗产的意义上。要彻底转变过去话剧洋化的作风，使它完全适合于中国广大的民众。在这个意义上，就把它归纳成一句口号，就是：“话剧民族化与旧剧现代化”。

作者认为“决不能空喊着这口号”，话剧民族化和旧剧现代化应如何“化”法？他对话剧的民族化有理论的解释和具体的设想。作者不赞成话剧“大众化”的提法，他认为：“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要它把过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来。而不仅仅是从描写都市生活，转变为写农村这一个意义。因此，话剧必须向一切民族传统的形式学习，在这学习中间一变过去对于旧东西轻视的态度。”“中国旧剧结构故事的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法，和西洋完全不同，而有它独到之处……还有旧剧的演技和导演手法也都自成一体系，这些东西也还得我们仔细地、一点一滴地去发掘。总之民族化的过程，学习旧剧的过程，是比学西洋剧不那么现成，但确实是我们更深刻地吸取中国戏剧遗产中的精粹的。”全国解放后，凡是在话剧民族化取得成就的演出团体，如北京人民艺术剧院，大都如作者所设想的。

作者对抗战后旧剧取得的成绩给予了肯定：“欧阳予倩和洪深两位先生写了许多剧本，周信芳先生首先演出了一些新戏。但这也只能说明少数从事话剧而对京剧有研究的人，或是少数进步的旧剧界在开始工作罢了。”但是旧剧的如何现代化，作者没说得像话剧民族化说得那么具体：“旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧几千年来最优秀的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给与新的意义，成为活的。”但是他已经看到“要改良旧剧形式，而不寻找它的规律性去做一点研究，至少是收集经验的功夫，决然是要闹笑话的”。当时作者已经看到地方戏“比京剧自由得多”和深厚的群众基础。“只有普遍地发展这些地方戏，提高地方戏，才能真正地动员了广大的旧剧界。同时也才能深深地走入现实之中，真正能发动广大的群众参加抗战。”这在后来的历史进程中证实京剧现代化是一个多么难以解决的问题；而地方戏的现代化，地方戏与现代社会的结合却取得了极大的进步。

《剧运的一些成绩和几个问题》（刊载于1941年8月《中国文化》三卷2至3期）这篇文章的中心内容依然是“话剧民族化与旧剧现代化”问题。关于话剧民族化：“一般的戏剧工作者，特别是话剧工作者还没有彻底认识民族戏剧遗产中真正保存着可供我们进步形式采用的东西。像老伶工的绝活——比方昆曲中韩世昌班子所保持的舞台技术，比方刘宝泉的大鼓，都是有相当高水平的东西，在中国，也许是舞台技术的最高峰了。”作者认为如能对它加以科学的整理，“供给训练中华民族新戏剧（其中包括话剧）的演员以许多材料：训练体格、声音、表演技术的材料。这些材料之可贵，在于它们曾经是最善于表现前代中国人生活的表演技术的基础部分。如果今天经过整理，再融合到西洋的进步技术中去，也无疑可以制造称呼最能反映中国现代现实生活的表演体系。……对于接受民族遗产这方面不够重视，实际上表现出了对于遗产的价值估计太低……”关于旧剧现代化，作者肯定旧剧的现代化已经做出一些成绩：“在某些地方戏中间，就我们所知的，如秦腔、晋腔、眉户，很编出并上演了一些反映抗战中各方面生活的戏……这就证明了旧形式，至少其中的地方戏还可以现代化，甚至在今日表现若干现代生活。”他认为：“今日改造的大部分力量，应当放在地方戏的现代化上面。”他批评了两种极端的做法，一是认为旧剧“根本不能改造”，另一种意见是将旧剧话剧化，“把旧剧在形式上、技术上、的特性一概抹煞……其结果，当然也不能使旧剧改造工作好好地进行”。作者强调对旧剧的改革要十分慎重，不能贸然从事：“没有掌握旧剧本身的技术，同时又没有掌握改造整理它的科学方法，没有掌握旧剧的规律，也没有掌握艺术和戏剧一般的规律性，在这样情形之下来改造这数千年发展下来的，传统相当深的东西，岂不是太不估计自己的力量了吗？”

张庚先生的戏剧主张：简而言之，新的戏剧观念应是与现实与政治密切相关联的：“世界大战后革命运动的高涨，和俄国革命的完成，对戏剧赋予了新的战斗任务。它不再是自足的艺术，必须和政治密切地联系起来。它必须走到群众中间去把政治纲领形象地宣说给群众，更进一步，它必须立刻用形象化的方式动员群众。”主张为抗战服务的政治戏，“宣传剧团不要以为它的任务只是演戏，也不能只模糊地感到它的责任是鼓动民众的爱国情绪，而应当明确地认识，它是在执行一种政治任务……它必须站在救亡的立场提出当地（一个特定地点）所迫切需要解决的问题来，用戏剧的形式加以形象化，引起解决这些问题的行动来”。“它的目的不是给人以观望的快乐，而是作为政治斗争的一环。”（《戏剧的旧概念和新概念》原载于1938年2月《抗战戏剧》一卷8期）把戏剧作为抗战救亡的武器，作为政治工具，现在看来这些话是否过左？然而以历史为鉴，在民族危机的关头，进步人士都会把戏剧作为武器，来实践各自的政治目的。艺术是“工具”，艺术是“武器”，艺术为“抗战救亡”这个政治目的的服务，在有些人看来不是过左的言论，也是过时的言论。在笔者看来艺术与其功利性是与生俱来的，所谓的“工具”、“武器”只不过是这种功利性的别称而已。

娱乐是艺术功利的基础，艺术不给人以快乐，它就会失去存在的价值；而戏剧除掉供人以娱乐之外，由于它是群众性的观赏艺术，反映的对象是社会，是人，它功利性除了娱乐性之外，多了一层企盼性，有了爱憎取向、是非道德评判取向，如果没有这个功利性，戏剧也就失去了它存在的前提；当人们认识到戏剧艺术的这一特征，有意识使戏剧为某种政治服务，它也就有“工具”或“武器”的性质了；它就有可能为某种政治目的的服务了。在中国戏剧史上最先认识戏剧艺术这一特征的是“南戏之祖”的高则诚和他的《琵琶记》，该剧的第一出《副末登场》“水调歌头”有两句唱词，一句是“不关风化体，纵好也徒然”，另一句是“论传奇，乐人易，动人难”，可以看出高则诚精确地掌握了戏剧的功利性，在元末那个动荡、混乱的社会，人们企盼道德的回归，企盼道德整饬人心。高则诚成功地创造了赵五娘这个动人心魄的艺术形象，满足了人们这种企盼，而使《琵琶记》数百年来盛演不衰，成为“高台教化”的经典。在这个时候把戏剧说成是“教育工具”是无可厚非的。

20世纪初期和30年代的时代背景尽管有所差别，但都处于帝国主义意欲侵吞中国的民族危难时刻，只不过是瓜分和独占的区别而以。20世纪初期梁启超、柳亚子等人都看到了戏曲艺术的广泛群众根基，认为戏曲艺术可以是组织群众、动员群众最好的艺术形式。尽管他们的政治目的不尽相同，梁启超主张君主立宪，刘亚子主张推翻封建帝制，但是都是在国家民族处于危难时刻提出的各自的政治主张，让戏曲艺术为这一政治目的服务。在日本帝国主义大举侵华的情势下，作者关于戏剧的社会功利问题的看法，与20世纪初的爱国人士的看法极其近似。他说：“戏剧的用途比其他艺术更大，它是艺术中组织民众最有效的一种，它最接近行动。”（见《为观众的戏剧讲话》中的《戏剧的效用》一节）可以看出作者更强调戏剧鼓动观众的“行动”性。这种行动性的内涵是什么呢？他说：“在演剧最有效果的情形之下……无疑可以号召全场观众参加在整个演出之中。……我们设想：假设正预备一个行动，而开始则采取了演剧的形式，那么在演剧末尾，转成一个行动是意中事，必然的事。”（同上）这也是作者对戏剧功利性的最高期望。

关于“国防”戏剧的题材问题，作者认为最好的戏剧题材应是“历史的和事实的，而不是以历史为‘背景’的一个故事，而这个故事又与民族抗敌正面事件无关”。“尤其是历史的正面叙述，是国防剧的最好题材。因为历史的大事件是全民族生活中最兴奋的事件，这种事件对于戏剧尤其是切合的……舞台前的观众集团就是反映民族感情的一面镜子，如果舞台上重现的是民族自身经历过的生活，那么舞台和观众之间就成了一片。……如果国防戏剧能有力量由演剧发动成一个群众的行动，才算是发挥了戏剧最本质最特色的效果。”在题材的问题上，他批评了“把不相干的事实杂凑起来成一个故事”的《水银灯下》《黎明之前》，都将抗敌作为次要的事件，而突出了不相干的内容。“所谓时事的题材，换句话说也就是发展中的历史题材，它的力量在某种意义上是比历史的剧作更贴近现实生活，更有兴奋性的，所以它组织大众的力量也比后一种大。它不但可以在大众之前暴露事实的真相，批判运动的方式，积极性是极大的。”这类戏剧作者赞扬了尤兢的《回声》《乱钟》，崔嵬的《察东之夜》《怒吼吧，中国！》（《国防戏剧的题材和题材的处理》）。作者提倡从外国的故事中寻找题材：“我们的民族斗争并不是狭隘的国家主义的，所以一切殖民地的英勇反帝事件我们都可以当做剧作的题材”。

作者号召在戏剧界结成广泛的统一战线：“要担负起戏剧的国防任务，戏剧界应当不分新旧，不分高低，广泛地认定一个目标——救亡，来分途工作，才能发挥它在文化国防上的伟大力量。”列举了爱国“旧剧”艺人上海滑稽戏演员刘春山、京剧演员麒麟童、北京杨小楼等爱国艺人。作者指出麒麟童是爱国艺人，是戏剧的改革者，他的戏《明末遗恨》，就是以亡国的惨痛来警惕观众的。作者反对关门主义。原则只有一条“不演有汉奸意义的戏和尽可能地上演有国防意义的戏”，号召“广大的戏剧界站到国防戏剧的旗帜下来。”（《戏剧的国防动员》）

可以看出作者最高的戏剧理想是：有较强反映社会生活能力的话剧民族化了；有深厚群众基础的“旧剧”现代化了，都成为密切联系群众的戏剧形式，话剧工作者与旧剧艺人结成广泛的抗日统一战线，使话剧、“旧剧”都成为鼓动宣传抗日救亡的有力武器，发动群众、组织群众，将残暴的日本帝国主义赶出中国。在作者的戏剧理想里激荡着爱国主义情思。

四

张庚先生十分谦虚，他常说自己是搞话剧的，研究戏曲是共和国成立以后的事。事实上先生很早就十分关注戏曲了，在作者的戏剧观中有这样一条信念：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级结晶，戏剧也不能例外。”（《中国舞台剧的现阶段》）《文录》的首卷有《旧剧巡礼》一章，较集中地发表了作者对传统戏曲的看法，其中有《谈蹦蹦戏》《谈大鼓书》《旧戏中的海派》《谈四川高腔》《从怎样视角看旧戏》诸篇。如果再加上有关秧歌戏的部分，它的数量就相当可观了。这写文章流露作者对传统戏曲、特别是民间小戏的挚爱之情，而且有很高理论的水平，在今天看来，依然很有价值。可以看做是作者在解放后从事戏曲史论研究工作的准备。

如果把戏曲史的著述分为几代，王国维《宋元戏曲史》是戏曲史科学的奠基人，他第一次勾画出了戏曲的起源与形成，勾画出了宋元戏曲的发展概况，而为戏曲史著述的第一代；日本人青木正儿续王国维宋元戏曲史，勾画出明清两代戏曲发展概况，而为戏曲史著述的第二代；周贻白先生的多种戏曲史著述（《中国戏剧史》《中国戏剧史长篇》《中国戏曲发展史纲要》等）以其贯通起源形成、宋、元、明、清，并以其重视演出、重视民间、资料丰富为其特征，为戏曲史著述的第三代代表；而张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》则以运用辩证唯物主义、历史唯物主义为指导思想、有较强的理论内涵为特征，为戏曲史著述中的第四代代表。了解《中国戏曲通史》编写的人，都会知道该书的第一编《戏曲起源》与《戏曲形成》的两章，是张庚先生亲手命笔的。这两章作者运用辩证唯物主义和历史唯物主义对戏曲形成的历史进程进行了广泛深入的分析，读全书具有示范意义。《张庚文录》中的《秧歌与新歌剧》一文中的《民间旧秧歌》一节，其中有关秧歌剧起源的部分，作者便以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想对秧歌剧的起源形成进行了开掘。作者根据史籍讲述了上古的“傩”、“腊”的演出形态，和唐宋以来的“醉胡王”，“醉胡从”、“昆仑奴”以及“迎神赛会”中的诸多杂耍，到了宋朝便有了“秧歌”一词了。作者的研究思路充满了历史唯物主义精神。（对任何艺术现象都要寻求它的根底，几乎成为作者固定的思路）对地方小戏起源形成的追溯，以为《中国戏曲通史》的起源形成勾画出较为完整的思路。

作者对地方小戏很有感情，充满了爱意。《谈蹦蹦戏》是一篇有很高理论内涵、感情色彩很浓的优美文章。作者十分精确地指出各地民间小戏思想内容和艺术上的特征，指出这类民间小戏的共同特征是“红火热闹”、“取笑逗乐”，“是一种歌舞闹剧”。然而“在一个闹剧的形式内隐藏着一个悲剧的。因为农民的生活根本是悲惨的”；而音乐上的特点是民歌小调，“每个曲子都是非常适合这个戏的人物行动和感情的，也就是舞蹈的节奏。”作者对蹦蹦戏的演员白玉霜表演艺术大加赞扬，认为梅兰芳表演的“舞台效果”不及白玉霜。白玉霜“处处用平凡人的感情来打动观众，用日常的表情、身段和语气来表现她演作过程中的一瞬的感情。没有别的，她在接近现实生活一点上胜过梅兰芳”。在评价白玉霜的表演艺术时，说她的“本质上有几点好的地方”。一是“忠实于演作，把注意集中在演作上”；二是“她知道心理地演戏”；三是“她有一副天然的好嗓子”。

作者说他“看到‘蹦蹦戏’，就使我想起两湖的花鼓戏。花鼓戏在两湖的农村中，也差不多像‘蹦蹦戏’在唐山和关外的农村中一样。它的目的是娱乐，内容多半写男女私情或讽刺官府。它们一样迷人，所到地方农民们便疯狂了。它们也遭到同样的命运，被官府和士绅禁止或歧视”。作者对地方小戏和几经城市化了的“皮黄戏戏剧”的特征在内容上和表现手法上做了全面的比较分析，是相当精确的，比如对角色行当的内涵的比较分析：

“皮黄戏”的演技是从图式化出发的，“皮黄戏”的世界观是把一切事物单纯化定性化。人，只有善恶两类，在善恶两类中再分出高贵和下贱两种来，“皮黄戏”的人物是类型的理想的、集中的。比方说“红生”以关公做典型；这人在各方面都是一个无可疵议的完人，忠义、勇敢、机智、才能、光明，甚至不怕肉体上的痛苦这小优点，他也是具备的。再说一个恶人曹操是不忠、不义、自私、诡诈、多疑、残忍，什么都具备了。皮黄戏中的下等人刘标就是十恶不赦的……这种角色典型，和蹦蹦戏的角色是完全两样的。比方《枪毙小老妈》，这戏中的小老妈谋害了丈夫，并不是因为她天生有恶毒心思，而是在她受了都市繁华的诱惑。《杨乃武与小白菜》中间，小白菜之所以姘识了扬乃武，乃是因为她丈夫丑。在角色的构成上，“蹦蹦戏”已不完全用武断的概念，而发现了客观的原因，心理的原因了。

作者以发展的眼光看蹦蹦戏进入城市后，预示它在技术上不能不受京剧的“侵蚀”。“这是市民艺术向来的悲剧，皮黄戏的起来，原也是由于广大的农民观众，但一到都市中，就受了昆曲技术的侵袭一天天走上了昆曲的老道路。‘叫头’、‘定场诗’、‘说白’，后来是‘做工’、‘武打’全部容受了昆曲的僵死形态。现在蹦蹦戏又来做这悲剧的继续者了。”今天看来作者当时的担心并非是没有道理的。

对于地方戏，作者在那时便能超越俗见对一些人所鄙薄的地方戏给予很高的评价，而对一些人赞不绝口的京剧却不那么尊重，常常叫它“旧剧”。请看《谈四川高腔》一文，作者认为川剧“的确有许多特点为皮黄戏所不及”，以编剧的技术而论，皮黄戏散漫，不经济，而川剧高腔中存在着完美的剧本。“决没有只重主角的戏而是以整个戏剧的进行为前提来使用角色的。几乎每个戏是这样。这使我想起梅兰芳所改编的什么《三娘教子》来，把好好一出完整的《三娘教子》铺叙得不成了戏原因只在于给梅兰芳多一点戏。比起这种不要戏剧只要角儿的京戏来，四川戏真是朴质的戏，戏剧本位的东西。”

同样以历史唯物主义概述了高腔的发展历史、高腔艺术特征形成的历史根源：“……在明末流寇之乱的时候，曾经发生一次民族迁徙，从江西到湖南到四川，这恰好和高腔的流布的地域相同……所以它的历史，绝不比皮黄后，那是可以断言的。不过问题是，皮黄由湖北向北，走到北京，而清末成了‘内廷供奉’的艺术，而高腔却沿着中岭之间的峪谷在土皇帝和农民之中育长着罢了。……因此，也就决定了高腔在形式上的许多野生——气息的保留……在荒野里，不比在宫廷的红氍毹上可以轻轻按着檀板来细唱的。同时，在这场合丝弦或竹管的按律也会失了效用。所以高腔的唱者要把声音提到尽量的高度，而且要有许多人来伴唱，而且没有伴奏乐器，只有大锣大鼓敲得震耳欲聋了。我们在上海这种都市的戏院里听高腔，觉得唱得一无可取，但是，假使我们在湖南或四川的乡下，在执着火把看的群众之中，黑夜的山地里听着这高声旋律和锣声，听着远远四野的回声，那我们就知道高腔的真谛在什么地方了。我曾经在我们乡下看过‘冲锣’，这是一种迷信的做法，本来与高腔无关的，但从这里，我们很可以了解锣声和高叫的唱声，在一个山野地方的艺术力量，它可以制造出一种魔术的空气。”（《谈四川高腔》）

作者对“海派戏”生成的特征、海派戏的优点有十分精辟的分析，同样充满了辩证唯物主义、历史唯物主义精神：

中国市民经济始终没有发展成健全的工业资本，却一脚跨上了先天不足的买办性金融资本。市民艺术自然没有充分的营养，来完成它的风格。一种艺术的风格，是一阶层和一社会阶段的世界观的形象化，向形象的洗练。正如一时代的哲学是那时代世界观的理论化一样。如果这一阶层还在低阶段，它的艺术和哲学是不会发展到具有一定标准程度的。海派在艺术上的悲剧就从这地方发生。它的历史过程并不是向上发展，而是随着市民层的贫困化而走向了艺术的粗劣化，卑俗化。市民的要求是以最小的代价换取最多的娱乐。上海和各地游艺场的发达，和“游艺场艺术”的形成，即是立基在这个病态之上。同样，最近的海派戏也立基在这病态之上。我们对于《火烧红莲寺》《唐僧取经》等戏，一点也不应从京戏的观点去看，倒应当从逛游艺场的观点去看。其中包括的，我们来算一算，本来的戏不用说，魔术，黎（黎锦辉——笔者按）派歌舞，电影，蹦蹦戏，滑稽戏，申戏……凡是可以放下去的，不，凡是存在的游艺，都可以随时编进剧中去。这不过是将一个游戏场中的各种游艺编排一下子，放进一个故事体系中去罢了。（《旧戏中的海派》）

作者全面地论述了海派的缺憾和功绩：“从戏剧的传统说，海派对于京戏并没有功绩。技术上，海派并没有发展它，反而破坏了它，但从另一方面看，它否定了京戏，发展了一种新的、市民的戏剧，发展了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变。”作者认为正是这样的海派才孕育了麒麟童，“海派对于戏剧艺术虽然没有成就，但它最伟大的功绩却在解放了伶人的戏剧观念，而且也解放了他们封建的世界。京派中间不会产生《明末遗恨》和《韩信》这样的脚本，而海派中可以产生，这正是海派可以自豪的地方。”

从这里使我们看到作者并非是一味否定“旧剧”，对“旧剧”的新生事物总是给予热情的赞颂。

五

《白毛女》《血泪仇》《光荣之家》《好军属》这些新歌剧，在解放战争时期以及解放初期曾经在人民群众精神生活中产生过重要影响。这是一个完全是在解放区创作诞生的新生事物，它的倡导者、它的总设计师就是张庚先生。为什么要创造新歌剧？作者的回答是这样的：“半个世纪以来，又有了话剧，也逐渐为中国的老百姓所欢迎，然而真正的嗜好，却还是歌剧。但是旧的歌剧，我们今天所演的，只是反映了旧的封建时代，而且观点有许多又还是封建。近年以来，许多人从事旧剧的改良，把许多宣传封建和宣传迷信的东西给予改造，编了许多新观点的历史剧，有很大的成功。然而这种改良的旧剧只能反映历史的现实，而不能反映现代的生活。而我们今天第一等重要的乃是反映现代生活，因此，新歌剧的创造就成了非常迫切的事。”

有人反对创建新歌剧说：“旧剧现代化之后，就成了唯一的民族新歌剧”。作者认为这种估计是不对的，“因为今天的西洋歌剧的民族化，主要是在音乐方面的民族化，在舞台技术方面，其实是话剧的。”“旧剧和西洋歌剧是舞剧和歌剧的两个体系。在苏联，今日这两个体系的戏剧是并存的，在中国，将来恐怕也非并存不可。”

作者撰写的有关新歌剧的文章有《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》《谈秧歌运动的概况》《音乐在戏剧中的作用》《介绍秧歌剧》《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》等，这写文章解答了当时创建新歌剧提出的各种问题。

如何创造新歌剧？作者的指导思想十分明确，即：向传统戏曲学习，向民间曲艺学习，向西方歌剧学习。怎样学习，作者谈得都十分具体。

作者抓住戏曲载歌载舞这一特征，从古代诗论中寻求传统戏曲的美学根基。“中国古代的书上说：‘诗言志，歌永言。言之不足，故长言之；长言不足，故嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。’这意思是说：诗，是抒发感情的，而歌唱呢，是把诗句延长。为什么延长呢？因为光说话还不够表达感情，所以要拉长声音来说话。拉长了有时还不够，就必须加上感叹的语尾，就近于朗诵了。光朗诵觉得不够发抒自己的感情，所以必须强调起来，唱起来。然而有时连唱都不够发抒自己的感情，就不知不觉，手也动起来了，脚也动起来，成了舞蹈了。这说明音乐和表演艺术结合得最朴素的形式和最基本的道理。在中国古代歌、诗、舞三者是紧密结合在一起的”。从这里看到了歌、舞、诗的内在联系，是由感情贯穿的，没有感情贯穿其中就不可能使三者有机地结合。这也为新歌剧的创建寻找为重要的理论根据。

作者还明确地认识到，新歌剧要从旧剧中汲取营养。作者说：用旧剧表现现代生活，“已是经验告诉我们不大容易走的路”，“但是，我们仍然要好好地研究旧戏，这主要是去认识它的规律：如何表现事物，如何取得效果，如何结构剧情，如何使用音乐，如何加入舞蹈……这一整套办法，我们必须加以研究。因为这是由我们民族的艺术生活中成长起来的特殊表现方法和特殊形式，已经形成了我们民族对歌舞剧一定的习惯，将来由于这些旧东西对我们的启发，会使我们在新的戏剧艺术中间创造出许多新的表现方法的”。（《介绍秧歌剧》）发表在1948年8月《秧歌与新歌剧——技术上的若干问题》，是一篇创造新歌剧在技术上的全面总结。也可以说是经过一段时间的摸索、实践而后制定的一张较为成熟的新歌剧的设计蓝图。所谈的“若干问题”都是十分专业的问题。诸如剧本创作问题，歌舞结合问题，分场问题，戏剧音乐的特征问题，乐器和乐器配备问题，声乐问题，舞蹈问题，加强基本功，舞台美术问题等等，十分详尽，对各种问题的论述也十分精当。比如剧本创作当中的“剧诗”如何写法，作者对剧诗的特征做了如下的论述：

我们这里所说的“剧诗”，而不是一般抒情诗。剧诗的特点是从特定人物的感情出发，而非如抒情诗的从诗人本身感情出发。剧诗的作者应当从角色的感情去看一切事物。作者应当客观，抛开自己的感情，又应当主观，充沛着人物的感情。剧诗中间的性格化，人物描写的问题，主要是掌握人物最浓厚的感情问题。

笔者在这里不得不透露一个题外的话，即笔者的一名博士研究生的论文题目恰恰是“传统戏曲剧诗的特征”，惊叹在六十五年前，作者对剧诗的特征就有如此精确的论述！

作者认为歌剧分场“不应当用话剧分幕办法，而要使用旧剧分场办法。这种办法活泼自由，便于多方面表现”。在技术方面也可以借鉴旧剧，例如《琵琶记》的“对比方法”，“而使主题强烈地突出了”。

歌剧如何结合？“歌剧既是感情集中的强烈的表现，而且又用歌剧表现出来，在表演上也就不能用日常生活的动作去表现，而必须用舞蹈。舞蹈，也可以说是动作的诗因为它也是感情集中和浓厚的表现。不过，并非凡有唱，或凡有戏剧的唱就一定能舞。有人以为生活的动作的节奏化就是舞，这是不尽然的。舞是非常需要感情的基础的，没有一定浓厚的感情也就很难在剧中间舞起来。”

歌舞是互相依存的，但又是矛盾的，往往很难两全，而“中国昆曲剧本做得（解决）非常巧妙。《牡丹亭·游园》一场，小姐唱，唱的内容是花园中花开蝶舞的春景，丫鬟就舞，舞的内容是采花扑蝶。这样一种春天的情致就被浓厚地表现出来了。又如《长生殿·春睡》一场……中国的歌剧其所以能够载歌载舞的道理，主要是歌舞的调剂分配劳逸缓急十分匀称，使之各能尽量发挥”。

作者全面论述了戏剧音乐的特征，其中包括音乐在整个戏剧中的作用问题，乐队组成问题，可否使用西洋乐器、如何使用打击乐问题，声乐问题等等专业性极强的问题，作者都一一作了相当精确的阐述。比如戏剧音乐的特征问题，作者是以民歌相比较论述的他说：

民歌，是抒情的，作者自己直接发抒自己的情感，民歌虽然也有叙事的但作者仍是直抒自己对这事情的观点、感情，可以说民歌是主观的抒发，因此音乐上是不重描写人物；而戏剧音乐却不同，它所直接表现的不是作者的感情而是剧中各个人物的感情，而这些剧中人物的感情是通过他们的说话表现出来的，所以要在某种程度内描写各人的语气，注意语言的情味。因此，戏剧音乐的功能的一方面，乃是表现语言的感情以刻画人物；而表现的办法之一，是强调语言的感情和语气。

在戏剧音乐的作曲中间，经常会遇到音乐旋律与语言内容的矛盾，作者的看法是：

我们有些歌剧音乐作者为了强调戏剧音乐和民歌不同之点，不自觉地过分地强调了作曲中间旋律要从属于语言的四声、语气、语言的感情内容等等，而完全抛开了乐曲本身的旋律美，这种作法，是偏颇的，片面的。如果我们也能用音乐旋律本身表现感情的力量以加强感染力，使得旋律美跟语言的表现能适当的结合起来，岂不更好？……应当注意，在有的时候，旋律性应当更多一些，而在另外的时候，朗诵性又要更多一些；而这二者的连接应当是很自然的，不突出的，互相协调统一的。

旋律的美与唱词和内容的表达是一对矛盾，而戏剧音乐更为突出。“在很多情况下，必须非常强调语气和说话的感情，所以许多时候不能过于注意旋律的美，而必须用朗诵或接近于朗诵的旋律。”但同时作者提醒作曲者：“旋律的美是一个有长远历史的社会的产物，它和感情有密切的关联，适当地注意歌剧中间旋律的美，无疑地增强了歌剧很多感人的力量。”“总之，音乐在戏剧中间，是用它特有的直接传达细微感情的力量来帮助戏剧强调感情，克服感情的浮躁，而把它引向深处的，也可以说，音乐是使戏剧成为诗的一种有力手段。”

这些原则性的看法对歌剧作曲都十分重要。在新歌剧的创建过程中作者特别强调向民间学习：“从蹦蹦戏中间我们知道朗诵类的东西除了快板这类简单的形式之外，还有比它更富有表现力的复杂而多变化的紧‘板’。又如从京韵大鼓中知道了中国式朗诵调的传统形式，特别是从刘宝全的《大西厢》中间认识到这种形式的特长之一是运用连串重叠的辞以表达一种人或事物的幽默态度，我们又认识了落子咬字的清楚与表情的真率丰富，还认识了河南坠子的活泼天真……”

如何向民间戏剧语言学习，作者认为应当更多地向民间艺人的口头语言学习：“收集剧本，决不止是收集那些民间出版的便宜小戏本，这种本记录是很不完全的，那些最活泼的语言、最有趣味的对白都是被省略了的，有时甚至用一些文言去代替了它。这种戏本只能做为参考。我们所更想收集的剧本乃是从民间艺人或职业艺人口中直接去纪录下来的东西，这种东西语言丰富，内容生动，生活充实，像定县秧歌的纪录那样，才是好的。”

作者创建新秧歌剧的理想是：“它是有高度的思想性和强烈的感染性的……应当创造出更多更深刻反映这伟大时代的苦难、欢喜、壮烈和崇高的作品来，我们理想着那种反映了这时代最伟大的感情和最典型的人物的作品。”新歌剧创建后的成就距离作者的理想虽然还有一段距离，但是这个人造的或者说是接种的戏剧品种的的确确存活了，尽管她还稚嫩。笔者确信随着我国经济、文化的进一步的发展，人民文化水平的进一步的提高，以及中外文化交流的日益频繁，新歌剧这棵幼苗一定会茁壮成长。

结束语

《张庚文录》首卷读后，给笔者突出的认识有如下几点：首先是高扬辩证唯物主义、历史唯物主义的方法论与认识论，并以辩证唯物主义、历史唯物主义初步构建了崭新的戏剧理论体系、文艺理论体系；二、赤诚的爱国主义精神；三、在戏剧中执著地追求艺术美：“美乃是尽量生动，又尽量经济地传达了生活中最本质的东西，从而获得最大的感动”（《对评剧工作的一点感想》）；四、对传统艺术由衷的热爱和尊重：“没有任何文化可以不接受遗产而能发荣滋长成为一种高级结晶，戏剧也不能例外。”这些精神、这些观点贯穿在他这一时期的一切戏剧工作当中。20世纪30年代在中国现代文学史上出现了一个辉煌时期，现代散文、小说、戏剧、杂文产生了一批优秀作家，如鲁迅、朱自清、郁达夫、曹禺、巴金等人，这是“五四”新文化运动产生的硕果之一。以崭新的戏剧观念为特征的戏剧理论、戏剧批评，在这一时期虽然没有其他文学样式那样枝繁叶茂，却也成长为葳蕤挺拔的一株。张庚先生以其在戏剧理论方面的建树无疑是这一领域的代表人物。

张庚先生将一生的心血倾注于戏剧事业，并做出如此众多的贡献，却严于律己，他在《自序》中说：“现在将以前所写的文章集中起来出版，实在是给大家添乱的事情，心中甚是不安。”一位为中华民族戏剧事业倾注一生心血，并取得辉煌业绩的老人，对自己一生过膝的著述，如此地谦恭，不禁令人心酸不已。张庚先生不很注重人际关系。待人总是淡淡的，淡得甚至有些木，木得无话可说。但是只要你提出一个有关戏剧的话题，他便立即兴致盎然地操着他那没有脱尽湖南乡音的话语，缓缓地滔滔不绝地向你讲述对那一问题的看法。和善的面孔，没有脱尽的湖南乡音，饶有兴味地向你讲述对一个戏剧问题的看法，这一形象永远活在我们的心里。我们想念您!

摘自2005年《张庚学术研究文集》