《贯华堂第六才子书西厢记》前言介绍

《贯华堂第六才子书西厢记》前言

自从王实甫《西厢记》问世以来，以它犀利的思想锋芒和瑰丽的艺术魅力，在中国晚期封建社会中产生了巨大的反响。不少著名的文学家、戏剧家，如徐渭、李卓吾、汤显祖、王骥德、凌濛初、金圣叹等人，把它作为古典戏曲中的典范，采用评点形式阐述这部伟大作品的思想成就和艺术成就，在《西厢记》各家的评点本中，刊刻最多，流传最广、影响最大的，应该说莫过于金圣叹评点的西厢记—《贯华堂第六才子书西厢记》（以下简称《金批西厢》）了。但是三百多年来，人们对《金批西厢》的评价一直是众说纷纭的。有人赞誉它说：“圣叹之书，无不切中关键，开豁心胸，发人慧性者矣。西厢为千古传奇之祖，圣叹所批西厢又为传神之祖。”（《笺注第六才子书解释》原序）也有人诋毁它，说金圣叹《评书儇佻刻薄，导淫悔盗》（毛丰臻《一亭杂记》）。解放后三十多年来，曾多次对《金批水浒》进行了广泛、深入地讨论，对《金批西厢》亦略有涉及，也大都是肯定和否定各执一端。在把这部《金批西厢》校点本奉献给读者的时候，笔者想对《金批西厢》的成就和缺陷提出一些不成熟的看法，就正于读者和同道，并对校点工作做一些必要的说明。

一

金圣叹原名采，又名喟，字若采，后改名人瑞，圣叹是他的别号，苏州府长洲（今江苏吴县）人。生于明万历三十六年（1608年）。少年时补长洲博士子弟员，因年终考试文章“怪诞不经”，而被革除学籍。后来又应科试，以优异成绩“举拔第一”，补吴县庠生。他没有担任过官职，一生以评书衡文、设座讲学为业。清顺治十八年（1661年），因参加揭发贪官污吏的抗粮活动，而陷入轰动江南的《哭庙案》，旋被清廷杀害，时年五十四岁。

金圣叹一生著述甚富，在他的族兄金昌为他刊刻的《第四才子书社诗解》里，附有《唱经堂遗书目录》，其中分《内书》和《外书》两个部分，共计不下三十余种。他将《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、施耐庵《水浒传》、王实甫《西厢记》依次命名为六才子书，准备逐一评点，然而事未竟而罹难。流传下来的著作，除人们所习见得他的评点的《水浒传》、《西厢记》、之外，还有《唱经堂才子书汇稿》、《沉吟楼诗选》、《金圣叹尺牍》等。其中以《金批水浒》、《金批西厢》最负盛名。

由于金圣叹是被清王朝当做叛逆而杀害的，关于他的生平官书史志很少记载。当我们要了解他的一生活动时，可资参考的材料并不很多。我们只能根据后人为他所作的简短的传记和评述，以及他的诗文等，对他的一生做一简略的勒。

金圣叹世居苏州憩桥巷。他有一子三女，子名雍，字释弓。金圣叹童年时，家境已开始衰落，自谓：“门祚单薄，自幼时亲属凋丧至多。”然而青少年时期的金圣叹，大约对生活还充满了憧憬，如他在《秋兰篇》中流露的那种安逸自得的心绪：“秋兰绿叶紫茎，照水一何分明，水上芙蓉并蒂，花下鸳鸯丽情。花亦万岁不谢，鸟亦千年不惊。贱妾与君一室，共乐仁王太平。”他竟幻想着“芙蓉并蒂”、“鸳鸯丽情”的美好时光，千年万代永世长存。他向往为封建王朝献身的情状，亦见於他早年的诗文，如他在《日昇歌》中表达的：“登山望朝阳，丹鸡无端鸣。烛龙全身骧，光华未离海，其势照万方。此物如可揽，持用献君王。”这种忠君济世的情怀，已跃然纸上了。但是到了他的中年和晚年，即他一生大部分时光，是在忧患贫病中度过的，他的诗篇也随着愈来愈沉郁了，掺和了血和泪。明末清初的战乱和动荡的生活现实，给他的家庭和亲友带来了很大不幸。他的弟弟妹妹都是在战乱中离散的，当他听到他的妹妹“弄璋”的喜讯时，竟难作苦乐：“乱离存舍妹，艰苦得添丁”，“造物真轻忽，翻欢作泪零”（《外甥七日》）。当他想到漂泊在外的弟弟时写道：“舍弟西风里，流离数口家”，“火食何由得，儿童那不哗”（《忆舍弟》）。他和他的妻子也处在贫病交迫的境遇之中，这在他的诗文里时有流露。如在《妇病》这首诗歌中所写的：“妇老周旋久，呻吟入性情。贫穷因讳疾，井臼且伤生。夫子渐衰幕，儿曹全未成，百端寒热里，误汝一身婴。”他在病中常常为同窗或挚友送来的一点鱼肴酱醋之类，而感慨挥毫。如他写的《道树谴人送酱醋各一器》、《病中承贯华先生遗旨酒槽鱼各一器寄谢》，表达了他对友人馈赠的感激心情。在《水浒传》、《西厢记》的评语中，亦常见“苦因丧乱，家贫无资”一类的感叹。

他的交游没有显赫的达官贵人和社会名流。在他的诗文中提到的韩住（字嗣昌，号贯华先生）、王伊(字学伊，道号道树)、他的族兄金昌（字文长，矍翁，法名圣爰等人，都是没有功名的布衣士。只有给他资助最多和他和他关系最为密切的王斫山，根据邵宝撰写的其父王文恪的墓志推测，王斫山可能是昭皇后的亲眷。除此之外，他经常出入之地就是庙院寺观了，曾与不少僧道结识。他对佛、道的态度不是愚昧的信仰膜拜，而是作为一种哲学思想去追索的。从他的诗文看，他一生的兴趣，除评书衡文外，就是研读佛经道忏，如《唱经堂遗书目录》中的不少篇目，是有关佛学、道学的著作。他晚年评点的《西厢记》，更可见到佛道思想对他影响之深。

金圣叹的性格豪放不羁，他恃才傲物，目空古今，常以圣贤自比。后人说他“倜傥高奇，俯视一切”（廖燕《金圣叹先生传》），“遇贵人辄嬉笑怒骂以为快，以是大吏颇撼之”（蔡丐因《金人瑞》）。从个人因素上看，他的不幸遭遇是同他这种个性有关系的。这一点后人看得很清楚：“金圣叹愤时傲世，然遇理所不可事，则又慷慨激昂不计利害，直前蹈之，似非全无心肝者，亦是而得杀身之祸。”（邱炜园《菽园赘谈》）但在客观上究竟应该如何认识金圣叹在哭庙案中被害的性质，有人吧他看作是彻头彻尾的“反动封建文人”，认为他的被害只不过是“封建统治阶级内部的一场误会”，固然不可；也有人认为他的被害同他的“反清复明”思想有关，这种看法同样缺少事实根据。从金圣叹的现存诗文看，他的思想并没有也不可能超出封建传统儒学的思想范畴。对封建社会的局部动乱，他确认是“乱自上作”，是“官逼民反”，对受压迫群众的反抗斗争寄予了深切的同情。但是从总体上看，金圣叹并不反对封建制度，不可能赞同农民起义，他的政治理想依然是合乎儒学规范的君君臣臣、父父子子的太平盛世。“太平天子当中坐，清慎官员四海分。但见肥羊宁父老，不闻嘶马动将军。”（《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》第七十回结尾诗）道出了他的理想社会蓝图。这和前面提到的《日升歌》中表现的忠君济世思想，以及明亡后他在《春感八首》里表达的，他对顺治感恩知遇、诚惶诚恐的心情是一致的。在这里我们看不到他对两个封建王朝明显的异眼看待。同样，他在《水浒传》的批语里表达的对贪官污吏的憎恶，同他在抗粮事件中揭发吴县县令任维初的劣迹，表现的为民请命的精神也是一致的。因此，他在哭庙案中被杀害的性质，既不是反清复明，更不是清王朝的误杀。我们对古人不应苛责，仅就金圣叹敢于触忤暴政、勇于为民请命而被杀害这一事实来说，即很值得同情和赞赏。

我们对金圣叹的评价，主要应从他作为一个评点家对人民的贡献来评定，从这一方面看，金圣叹不失为一位杰出的人物。首先他的精神是值得称道的。金圣叹不仅承担着物质生活的重压，由于他的思想不为封建社会所容纳，同时还承受着巨大的精神压力。他在四十岁时写道：“其书（《童寿六书》）一成，便遭痛毁，不惟无人能读，乃至反生一障。”（《南华制字》）五十三岁时更加愤然地写道：“一开口而疑谤百生，或云立异，或云欺人。”（《葭秋堂诗词序》）贫困和诽谤都没有使他折腰，他依然坚持不懈地“黾勉著书”，“日夜矻矻，鬓发为之尽白。”直到他生命的最后一刻，仍然不忘他的著述，在他赴难前交给他的族兄金昌的《绝命词》中说：“鼠肝虫臂久萧疏，只惜胸前几本书。虽喜唐诗略分解，庄骚马杜待何如。”这种精神是很可赞叹的了。其次从他评点的成果看，他的一部分著述散佚了，一部分著述还没有引起人们足够的注视。仅就人们熟知的“金批水浒”和“金批西厢”来说，以他自立的格局，细致的批评，在中国文学批评史、戏曲批评史中获得了不容忽视的地位。同时由于他的批评而使《水浒传》和《西厢记》这两部伟大作品得到了广泛流传，在对封建社会产生了难以估量的影响。

金圣叹被清王朝杀害了，但是作为一个为民请命而赴难的义士，为人民留下了宝贵精神财富的文艺批评家，人民不会忘记他。苏州浒关阳山东麓有一座土地庙，其中有十八个塑像，衣冠各异，故老相传即哭庙案中“同难者之像”，“初因民避祸，诡称马王庙”（《吴县志》卷七十九）。苏州城外五峰山下原有金圣叹墓，现已荒芜不见了。

二

从明嘉靖，万历年间到清康熙年间，是以昆曲为代表的传奇发展的繁盛时期。在这个时期里，戏曲理论、戏曲批评都得到了阔步的发展，一时名家辈出，理论批评的空气十分活跃。人们对《西厢记》的研究，已成为这一时期戏曲理论批评的重要内容之一。金圣叹对《西厢记》的批评与诸家相比较，无论就其所持的理论深度，分析问题的细致性和接触问题的广泛性，都大大超越了前人，对戏曲批评做了重要发展。金圣叹是一位专业的文艺批评家，他对文艺批评的目的和意义有独到的理解，对文艺作品有卓越的鉴赏力。他认为“书”有巨大的思想力量，这种力量能够对社会产生十分深远的影响，他说：“世间之一物，其力必能至于后世者，则必书也。”（序二，留赠后人）又说：“一日成书而百年犹在，且能家至户到，无处无有之者。”在曹雪芹《红楼梦》尚未问世之前，中国古典戏曲小说数以千计，金圣叹唯独选中了《水浒传》和《西厢记》这两部伟大作品进行评点，看到了它们的思想力量和艺术力量“必能至于后世”，我们不能不赞叹他的眼力。如果说完成于明崇祯十四年（1641年）的《水浒传》评点，已经表现了一个批评家的巨大才能，那么完成于清顺治十三年（1656年）的《西厢记》评点，他的思想和理论见解则更为成熟了。在金圣叹之前，《西厢记》已有不少名家的评点本，但是金圣叹认为这部伟大作品的价值还没有被充分地揭示出来，它的意义还没有被人们普遍的认识。更为令他气愤的是《西厢记》还在遭受封建衞道士的践踏和诬蔑。于是他自创新的评点格局，“尽智竭力”地加以评点，用它“留赠后人”，发挥它更大的社会影响。

“金批西厢”的成就是十分显著的，首先，他对《西厢记》的思想倾向，给予了热情得肯定，明中叶以来，一些进步的思想家、文学家所宣扬的与封建理念相对立的“情”，已经成为一种具有一定衡击力量的进步的社会思潮。这种思潮反映在戏曲领域内，虽然产生了李贽的“化工”说和汤显祖的“唯请轮”，然而还没有人以“情”的观念去阐发《西厢记》的思想倾向。金圣叹接受了这一思潮的影响，他对《西厢记》所歌颂的青年男女的“必至之情”给予了热情得赞扬。他以《西厢记》捍卫者的姿态，痛斥冬烘道学说《西厢记》是“淫书”，他反驳说“他只为中间有此一事耳，细思此一事，何日无之，何地无之，不成天地中间有此一事，便废却天地耶！”（“读第六才子书法”三）他认为对《西厢记》的看法是仁者见仁智者见智的，“文者见之谓之文，淫者见之谓之淫”。在他看来，“才子佳人”的相互爱慕，是合乎自然的“必至之情”，堪称才子佳人的张生和莺莺“无端一日两宝相见，两宝相怜，两宝相求，两宝相合”，不仅不应该谴责，反而是“顺乎天意之快事”。他还进一步地肯定了最遭封建卫道者反对的莺莺的“酬简”，是“合乎恒情恒理”的正当行动，鲜明地表明了他与封建卫道者看法的对立。如此肯定《西厢记》这一主导反封建的思想倾向，金圣叹超越了过去所有的评点家。

无可讳言，金圣叹不是也不可能是一个具有彻底反封建思想的评点家，他对《西厢记》的思想评价，还存在一些自相矛盾的看法。比如他在肯定青年男女“必至之情”的同时，又企图肯定“先王”制定的礼教是“万万世不可毁”的教条。在他看来张生之所以称为才子，莺莺之所以称为佳人，是以遵守封建礼法作为衡定标准的，他们必须按照“外言不敢或入于阃，内言不敢或出于阃”的教条去生活，否则就不成其为才子佳人了。红娘教张生以“琴心”，在金圣叹看来自然是悖礼行为，因此他慨然写道：“盖圣叹于读西厢之次，而犹忾然重感于先王焉。后世之守礼尊严千金小姐，其於心所垂注之爱婢，尚慎防之矣哉。”（《琴心》开篇批语）从这里看到，生活在是十七世纪中国封建社会的金圣叹，没有也不可能彻底摆脱封建思想的束缚。然而，可贵的是他却看到了封建宗法婚姻制度的不合理性，看到了莺莺和张生互相爱慕的“必至之情”之间，存在着极为森严的屏障。他们想要达到结合的目的，“必听之於父母，必先之以媒妁”，否则就会遭受到连同子孙在内的“贱之恶之”的谴责，他惊心地指出：“听琴”之前，“两人之互爱，盖至于如是之极也，而竟亦互不得知。则是两人虽死焉，可也。然两人死则宁竞死耳，而终亦无由互出於口，互入於耳者，所谓礼在则然，不可得而犯也。”（同上）这正是张生莺莺生活的那个社会的现实，也正是造成无数青年男女爱情悲剧的社会根源，这里表现了金圣叹思想的犀利。

在青年男女“必至之情”与“万万世不可毁”的“先王之礼”的尖锐冲突中，金圣叹最终还是站在同情莺莺和张生“不辞千死万死，而几乎各愿以其两死并为一死”的至情的立场上，寻找封建礼教的一切罅隙为崔、张的行动辩解。这个鲜明的思想倾向，贯穿在他的全部评点当中。翻开《西厢记》的首页，便可见到他在“老夫人开春院”这个题目上大做文章，强调崔夫人让莺莺和红娘“于前庭闲散心”的“闲闲一白”，而使崔、张相逢，是生出一部《西厢记》之“根”。继而他高兴看到“寺警”这一偶然事件给这一对青年爱侣造成了结合的机缘：“万万无幸而大幸猝至，而忽然贼警，而忽然许婚”。在他看来，崔夫人的许婚，是横置在崔张之间的屏障出现了一个巨大的缺口；“老妪之计倏然又变”的毁婚，成为与封建理念相违背的背信弃义的行为。在这个无信无义的行为的掩护下，从“前候”、“闹简”、“赖简”、“后候”直到“酬简”崔张这一切的悖谬“先王之礼”的行动，都变成了合乎“恒情恒理”的正当行动。前面提到，金圣叹曾对红娘授张生以“琴心”，发出过谨宜提防的喟叹，但是由于他上述的立场，对崔张命运的深切同情，终於使他谅解了红娘，并热情地赞扬了红娘赞助崔张的行为：“世间有斤两可计较者银钱，世间无斤两不可计较者情义也，如张生莺莺男贪女爱，此真何与红娘之事，而红娘便慨然将千金一担，两肩独挑。细思此情此义，真非秤之可得称，斗之可得量也。”（《前候》右第八节批语）这种思想倾向，使他的评点和原著的思想倾向保持一致，并对它作了正确的阐发。

其次，金圣叹第一次从审美得高度，从创作规律方面对《西厢记》的艺术成就和创作经验进行了总结，从这一方面讲“金批西厢”不仅是一部戏曲批评专著，也是一部具有较高美学价值的著作。

金圣叹美学理论的核心是他的极微论和挪碾法，可以这样认为，前者是他的认识论，后者是他的方法论，由此构成金圣叹相当完整的美学理论。金圣叹从释家学说里提取了“极微论”，他说：“曼殊室利（即文殊师利）菩萨好论极微，昔者圣叹闻之而甚乐焉。夫娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至娑婆世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。”（《酬韵》开篇批语）他认为作家对于生活中有如“轻云麒麟”、“野鸭腹毛”、“草木花萼”、“灯火之焰”等等极其微小的客观事物，都应细心观察。在他看来，在每一个极其微小的事物中，都包藏着一个五彩缤纷的美的世界，他还认为只有从联系发展的角度去观察客观事物，才能看到事物的各自特点。从认识论的整体上看，金圣叹的极微论含有极其合理的部分。辩证唯物主义的认识论认为，作家对生活的观察，既要从宏观方面去鸟瞰生活的海洋，又要从微观方面去扑捉、剖析瞬间即逝的生活浪花。不从宏观方面去鸟瞰海的整体，便不可能了解浪花在海的整体中的地位；但是如果忽视从微观方面去观察海浪的神韵，就无从生动地表现海的壮美的气势。金圣叹的极微论使他十分重视《西厢记》的局部描写，重视、强调细节描写的真实性，并从联系发展的角度去开掘《西厢记》的情节和人物性格的特殊性，从而使他的评点获得了明显的现实主义因素，评点的细致性和具体性，又构成了“金批西厢”的鲜明特色。

“金批西厢”的艺术分析不是漫无目的，而是着眼于创作经验的总结。他为《西厢记》的艺术描写归纳了很多技法，如“烘云托月法”、“移堂就树法”、“月度廻廊法”等等。在诸多技法中，最根本、最有特色、带有普遍指导意义的，是他的以“极微轮”的认识论为基础“那辗（即挪碾，下同）法”。这种方法论是金圣叹在《前候》一折的开篇批语中提出来的，他说“此篇不过走覆张生，而张生苦央代递一书耳。题之枯谈窘缩，无逾於此。”《西厢记》作者为什么会写出如许“洋洋洒洒一大篇”，他从双陆高手陈豫叔向他讲过的挪碾法中得到了启示，陈豫叔说：“那之为言搓那，辗之为言辗开也。”他指出搓挪、碾开时的心理状态，以及由此产生的积极效果：“所贵于那輾者，那輾则气平，气平则心细，心细则眼到。”获得了这种心理状态，“一黍之大，必能分本分末，一咳之响，必能辨声辨音”，“一刻之景，至彼而可以如年，一尘之空，至彼而可以立国。”金圣叹认为气平，心细、眼到同样是铺展文章时所需要的心理素质，结合创作实践，他进一步指出铺展文章时应在哪里“搓挪”、“碾开”。他说：“文章有题，应体察题之前后，前前后后，可使题蹙而文舒长，题急而文迂迟，题直而文曲折，提竭而文悠扬”。“如不知题之有前有后，有诸迤逦，而一发遂取其中间，此譬之以橛击石，确然一声，则遽已耳，更不能多有其余响也。盖那辗与不那輾，其不同有如此者。”（《前候》开篇批语）金圣叹详细地分析了《前候》一折“正题”前后人物行动和细节的铺陈，认为《西厢记》作者“正用此法”将这一“枯淡窘缩”的题目，铺展成为“灑灑然一大篇”。《西厢记》读法二十五：“《西厢记》之一十六章，每章只用一两句为题正位，其余便都是前后摇之曳之。”可见金圣叹不仅以挪碾法分析了“前候”也以这种方法分析了全部《西厢记》作者用笔的心曲。

第三，典型人物是一切优秀文学描写的中心，是文学的生命，金圣叹评点的《西厢记》一个非常突出的特点，是他十分重视人物描写，或者说是他的评点是紧紧围绕着《西厢记》的三个主要人物—莺莺、张生、红娘的描写问题展开的，金圣叹没有提出过“典型”这样的名词，然而他籍以分析人物所遵循的原则，却与典型理论相一致。即：他以极微论为指导思想，从人物的社会地位，教养、个性，以及他们的生活环境的细节描写中去剖析人物性格的真实性，并从人物性格的发展和人物相互关系的描写中去揭示人物性格的特殊性，这样就使他的人物分析获得了充实的典型性内涵，接触到《西厢记》这部伟大作品现实主义创作方法的核心问题。这一点他不仅超越了在他之前的所有戏曲评点家，对中国戏曲理论，戏曲批评做出了突出的贡献，即从世界范围来看，也步入了先进的行列。如果说西方以1888年恩格斯在“致玛·哈克奈斯”信中给“现实主义”一词所下的定义：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。是最完善的，那么17世纪中叶金圣叹分析人物所遵循的原则，已经同恩格斯所归纳的现实主义原则十分近似了。

“金批西厢”，即是金圣叹的评点本，又是他的删改本。改动较多并引起争议的是莺莺的性格问题，金圣叹的删改就是以上述原则为指导思想。其一，他从莺莺是“千金国艳”这个特定身分出发，凡是他认为同样这种身分不相称的描写，一概斥之为“忏奴”的篡改而以删改。比如《惊艳》一折，金圣叹认为此时莺莺的心目中并没有张生，他斥责“忏奴”对莺莺性格的曲解：“欲于此一折中谓双文售奸”，以致张生心旌摇摇。他认为作者通过张生的眼睛写尽莺莺的“妙丽”是合理的，是莺莺婀娜体态的自然外露，“是天仙化人，目无下士，人自调戏，曾不知也”。不像“小家十五六女儿，初至门前，便解不可尽人调戏。”张生唱词中所说的莺莺的“尽人调戏”，是张生的疯魔臆想，“怎当他临去秋波那一转”，同样是张生的自作多情。其二，金圣叹十分重视生活环境的真实性与人物描写的关系。比如莺莺在普救寺的住所问题，金圣叹根据崔家的社会地位作了新的解释。他说：崔夫人是“一品国太君”，莺莺是“千金国艳”，而普救寺是“河中大刹”，“堂内堂外，僧徒何止千计”，又是“八部海涌，十方云集”的所在。他认为要让“双文远嫌”，她的住处不应混于寺中，又要“挽弓逗缘”，莺莺的住处又必须附于寺中。他认为这样确定莺莺的生活环境，既照顾了生活真实，又照顾了戏的需要，并据此进行了删改评点。

形象的真实性和形象的审美价值是成正比的，金圣叹以“千金国艳”为莺莺性格的基本内涵，严格按照生活逻辑，运用大量的笔墨，细致地分析了莺莺性格的发展过程，揭示了莺莺的性格的复杂性和典型性。金圣叹认为“文章”的曲折莫过于莺莺的“闹简”、“赖简”行动。他分析莺莺看简之后勃然大怒的原因，是由于她看到红娘从张生那里回来之后对她的轻慢举动：“其归而如行不行以行也，如笑不笑以笑也，如言不言以言也。昔未曾敢弹账，而今舒手而弹也；昔曾未敢偷看，而今揭簾而看也；昔曾未敢于我轻言，而今俨然调我懒懒也。”她猜疑这些一反常态的举动，都是张生把简帖的内容向红娘“罄尽言之”的证明。红娘对她的不尊重固然使她恼怒，更为重要的是莺莺心底的秘密，不愿意被第三者知道，是少女的羞愤之心使他发作了。至于莺莺的“赖简”行动，金圣叹分析同样是出于少女的自尊心：“夫更未深，人未静，我方烧香，红娘方在侧，而突如一人则已至前，则是又取我诗于红娘前，不惜罄尽而言之也。此真双文之所决不料也，此真双文之所决不肯也，此真双文之所决不能以少耐也。”金圣叹总括莺莺的“闹简”、“赖简”行动，认为：“盖双文之尊贵矜尚，其天性既有如此，则终不得而或以少贬损也。由斯以言之，而闹简岂双文之心，而赖简尤岂双文之心！”这就是金圣叹对莺莺性格复杂性的精彩分析。他对红娘、张生的性格同样做了极其细致的分析，在这里就不一一列举了。

金圣叹看到了《西厢记》的艺术魅力，就在于它的细节描写的真实性，也可以这样说，他是从细节描写着手总结《西厢记》的创作经验的，在这一方面他同样超越了过去的评点家。比如《赖婚》一折，当老夫人赖婚之后，他让莺莺以兄妹的礼节为张生敬酒，金圣叹细致地分析了莺莺两次为张生敬酒的不同心理。他在莺莺唱【折桂令】、【月上海棠】两支曲子之后批道：“只一把盏，看他一反一复，写成如此两节。前节向他人疼解元，后节向解元疼解元。前节分明玉手遮护解元，直将藏之深深账中，几于风吹亦痛。后节分明身拥解元，并坐深深账中，通夜玉手与之按摩也。”（《赖婚》右第九节批语）再如《闹简》中的【粉碟儿】是写红娘带着张生的简帖从张生处回莺莺闺房，《赖简》中的【新水令】是写莺莺走出闺房，时间都是夜里，地点都是莺莺闺房门外，金圣叹抓住两者细节描写的不同时指出：由于是一出和一入，作者描绘景物的次第就大不相同了。他说“右第一节（指【新水令】曲文），写双文乍从闺房中行出来；前篇【粉碟儿】是红娘从外行入闺中来，故先写簾外之风，次写窗内之香。此是双文从内行出闺外来，故先写深闺之窗，次写不捲之簾。夫簾之与窗，只争一层内外，而必不得错写者。”金圣叹从这笔墨精审的细节描写里发现了一个道理，写景是为了写人，要写好人物行动和心理过程，就必须写好“景之次第”。他由此引出一条创作“至理”，即这些细节描写的“次第”，不是凭空杜撰出来的。他说：“此非作者笔墨之精致而已，正即观世音菩萨经所云：应以闺中女儿身得度者，即现闺中女儿身而为说法。盖作者当提笔临纸之时，真遂现身于双文闺中也。”金圣叹从《西厢记》的细节描写里还看出了另外一个道理，即：同样的生活内容，同样的生活场景，但由于作者选择，摄取的角度不同，便可形成异趣，便有“入画”和“不入画”，“神来之笔”和“恶笔”、”庸笔”的差别。比如他对《前候》一折【村里迓鼓】一曲的批语：“与其张生申诉，何如红娘觑出，如何隔窗先觑出。盖张生申诉，便是恶笔，虽入门觑出，犹是庸笔也。今真是一片镜花水月。”金圣叹从《西厢记》的细节描写里，总结了作家与生活的关系，细节描写与人物塑造的关系，以及作家对生活细节的提炼等重要问题。

以上我们提到的是“金批西厢”的主要成就，在其它方面，诸如戏曲语言，戏曲结构等问题，金圣叹也还有不少精辟的理论见解，这里就不一一论及了。即从如上几个方面亦可见到他对戏曲理论，戏曲批评的重要贡献。

但是，金圣叹同许多古代思想家、文学家一样，他们的思想十分复杂，在他的思想领域内，几乎包罗了儒、释、道各种思想因素，可以说是薰蕕交集、瑕瑜互现的。在《金批西厢》中，除了上述积极、健康的内容之外，还存在不少消极落后的东西。主要是他哲学思想上的虚无主义，和美学思想上的主观唯心主义。

《西厢记》是封建社会社会生活在观念形态上的反映，作者通过《西厢记》这一题材，目的十分明确地在于揭露封建宗法势力的罪恶，和封建伦理道德观念对青年男女的桎梏。作者热情地歌颂了以崔、张为代表的青年男女对爱情、婚姻自由的渴望和追求。“願天下有情的都成了眷属”，表达了作者伟大的道义理想。这正是《西厢记》思想力量的所在。也是这种思想力量产生的社会原因和历史原因。如前所述，金圣叹似乎看到了这种思想力量，但是由于他的世界观中的虚无主义思想，不能对这种力量产生的原因做出正确的解释。他认为人生和历史都是“水逝云捲，风驰电掣”的随波逐流，人的行为都是无目的的“消遣”。王实甫作《西厢记》是“消遣”，他评点《西厢记》也是“消遣”。“西厢记”所反映的生活内容，在他看来也是“水逝云捲，风驰电掣”，“忽而有之，乎而无之”飘忽不定的生活的再现。《西厢记》为什么止于“惊梦”，他作了人生如梦虚无主义的解释：“天地梦境也，众生梦魂也。”并认为这就是《西厢记》所要表达的“至理”。至于王实甫为什么会写出《西厢记》这部伟大作品，他的回答同样是虚无缥缈的，比之为“风云无定”的偶然现象。这些看法显然是错误的。(www.xing528.com)

前面谈到，金圣叹从审美的高度评点了《西厢记》，他的极微论和挪輾法，以及他分析人物形象所持的与典型论极其近似的原则，使他的评点获得了很高的成就。但是由于他对艺术的基本看法是唯心主义的，而把他本来富有唯物主义色彩的极微论引向极端，引向无谬。

金圣叹以匡庐“晴空中劈插翠嶂”的奇景，眼见不如耳闻的事例，说明艺术美是人主观精神的产物。这种看法导致他的极微论，不止把“海山方嶽，洞天福地”与“一草一木，一花一鸟”的审美价值等同起来，他还进一步把局部与整体加以对立。他借用庄子的话说：“指马之百体非马，而马系于前者，立其百体而谓之马也。”由此他推论“洞天福地”的层峦叠巚，飞流湍瀑，不过是碎石的堆积，细流的汇集。这种理论实际上是否定了“宏观”在认识上的重要地位，否定了从整体上观察生活的重要性，否定了作家要注视生活中那些“骇目惊心”的题材的重要性。这种认识论限制了他的评点，不能高屋建瓴地去开掘《西厢记》题材的重大社会意义；他只从局部看到了封建宗法婚姻制度对青年男女“必至之情”的种种限制，而不能从整体上去认识“先王之礼”对青年男女的戕害，不能进一步认识王实甫通过这一题材所要表述的伟大道义理想。

在作家与生活的关系的问题上，金圣叹的主观唯心主义的美学观点，必然导致他过分强调作家的“胸中的一付别才”、“眉下之一双别眼”的作用。艺术创作是一种精神劳动，应该充分认识艺术家进行创作时主观的积极作用。我们也承认作家需要有“一付别才”、“一双别眼”，这是指作家所应具备的思想修养，感情境界，以及敏锐观察生活、提炼生活的能力。但是这种“别才”、“别眼”是不能改变客观世界的。金圣叹却把作家的“别才”、“别眼”看成是不受客观限制的特殊才能。“三十幅共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用”，“廻看为峰，延看为岭，仰看为壁，俯看为豁”，客观世界是随着人的不同要求、不同视角、不同精神状态而改变它们的形态的。于是他得出结论：“夫吾胸中有其别才，眉下有其别眼，而皆必于当其无处而后翱翔，而后排荡，然则我真胡为必至于洞天福地。”他认为作家只要有“一付别才”、“一双别眼”，肯于“翱翔”、“排荡”，在任何一个地方都能找到奇奇妙妙的美的世界。

金圣叹既然把他所谓的“别才”、“别眼”强调到如此绝对重要的地位上，那么怎样才能得到这种“别才”、“别眼”呢。他这样回答了这一问题：“天下亦何别才、别眼之与有，但肯翱翔焉，斯即别才矣；果能排荡焉，斯即别眼矣。”原来“别才”、“别眼”旧是“翱翔”、“排荡”。那么又什么是“翱翔”、“排荡”呢，金圣叹在他的批语里使用过“排荡”一词，是指作家进行创作时主观的能动状态。但他又具体地以米芾画石的技法解释说：“米老之相石也，曰：要秀、要皴、要透、要瘦。”他认为能看到石头的极秀、极皴、极透、极瘦处，掌握了秀、皴、透、瘦的表现技法，便能“翱翔”、“排荡”，画出奇奇妙妙的石头来。对于文学创作来说也应如是。只要掌握了极为论，从细小的事物去开掘美的世界，掌握了表现这个美的世界的种种技法，就能创作出无限的奇文、妙文。作家便无需高瞻远瞩地观察生活，也无需寻找重大的生活题材，只要能熟练地掌握表现生活的种种技法，就能解决全部创作问题。金圣叹这些看法是有害的，因为它必然引导作家脱离生活，而使技法成为无源之水，失去灵魂的躯壳。

总之，从“金批西厢”中所看到的金圣叹的哲学思想和美学思想，都没有形成十分完整的体系，有不少看法自相矛盾，不能自圆其说。但是这些矛盾是在这样一个思想脉络上表现出来的：他所谈的无论是哲学问题还是美学问题，愈抽象，愈趋向于荒谬，愈接近实际，愈趋向于真理。掌握了这一特点，便不难分辨出他的思想或理论上的瑕瑜。

金圣叹和李渔是明末清初那个战乱动荡年代里几乎同时出现的两位理论巨擘，至今还没有材料证实他们有所交往。但是金圣叹评点的《西厢记》却把两颗心沟通了，当素昧平生的李渔看到“金批西厢”之后，热情地肯定了金圣叹的历史功绩，他说：“自有西厢以迄于今，四百余载，推西厢为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹！”同时他又指出了“金批西厢”的基本缺陷：“圣叹之评西厢，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗义于其间矣。然予论之，圣叹所评，乃文人把玩之西厢，非优人搬弄之西厢也。”（《闲情偶寄》填词馀论）这种评价同那些片面肯定或片面否定的意见相比较，不仅是公允的，而且是抓住了关键。

三

本书所选用的刊本，以及校勘标点所遵循的原则，主要有如下几点：

一、尽可能恢复原刻本的面貌。中国艺术研究院戏曲研究所原来藏有傅惜华先生藏书顺治年间刊刻的《贯华堂第六才子书》原刻本，但十年动乱之后，此书已不知去向。笔者四方索寻，均未见此种刊本。因此只能选择如下一些刊本进行校勘：

（一）康熙三十九年四美堂刊刻《贯华堂第六才子书》。校勘记简称四美堂本。

（二）康熙五十九年怀永堂刊刻的巾箱本《绘像第六才子书西厢记》校勘记简称怀永堂本。

（三）“因百藏曲”写刻本《贯华堂注释第六才子书》。校勘记简称写刻本。

（四）“金谷园藏板”重刻本《贯华堂第六才子书》。校勘记简称重刻本。

（五）乾隆四十七年楼外楼刊刻本《繍像妥注第六才子书》。校勘记简称楼外楼本。

（六）宝淳堂精刻本《贯华堂第六才子书西厢记》，校勘记简称精刻本。在这六种刊本中，以估计刊刻于乾隆年间的寳淳堂精刻本为底本，因为它与诸本相比较，校勘最细，错误较少，而且是与原刻本较为近似的刊本。

二、上述诸刊本中的错别字甚多，如一一注录，不胜其烦。为了简化校勘记，除底本中的错别字注录，其它刊本中明显的、没有任何参考价值的错别字一概不录。

三、金圣叹对原著的唱词改动甚多，而且不是按格律改易的。因此对曲词的校勘，无法参订曲谱，只能参照原著按意断读。

四、各刊本所用字体很不统一，有古体或各种简体字，今一并改为近代繁体字。

五、为了净化书面，便于标点，原刊本中的着重圈点一概删除。标点，采用近代汉语标点。

六、“金批西厢”附录的《醉心篇》，计二十章，是按《西厢记》各折的内容所作的夹叙夹议的短文。文字骈丽排比，很见功夫，并含有一些批评见解，历来为人们所称赞。但是诸本《醉心篇》长短不一。如四美堂本截止于“酬简”，写刻本、楼外楼本止于“惊梦”。精刻本附录的《醉心篇》为陈维崧（1623—1682）“订正”。他是清初著名词人，善骈体文，这篇《醉心篇》可能出自他的手笔,其文字与诸刊本大相径庭。这大大地增加了宝淳堂精刻本的版本价值，今一并收录。古籍校点是一种专门学问，限于笔者的水平，本书疏漏、错误之处在所难免，敬希读者不吝指正。

1983年7月于北京白塔寺庆丰胡同

（收录本文时，删掉金批西厢的版本分类部分。）