金批西厢的美学思想的分析介绍

金批西厢的美学思想

在明末清初战乱动荡年代的文苑里，几乎同时出现了两位理论巨擘，这就是人们所熟知的评点家金圣叹（1608—1661）和戏曲理论家李渔（1610—1679）。他们在当时的文坛、曲坛已享有盛名。虽然至今还没有材料证实他们有所交往，但是金圣叹评点的西厢记——《贯华堂第六才子书》（以下简称金批西厢），却把两位理论家的心连接起来了。当素昧平生的李渔看到金批西厢之后，热情地肯定了金圣叹的历史功绩，他说：“自有西厢以迄于今四百馀载，推西厢为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹。”（《闲情偶寄·填词馀论》）至今我们重温这几句评语，感到它并非是溢美之词。

有元一代创造了辉煌灿烂的杂剧艺术，然而元代的戏曲理论批评却十分沉寂。从现在存材料看，最早批评王实甫的是明初的朱权，他说：“王实甫之词，如花间美人”，“铺陈委婉，深得骚人之趣”（《太和正音谱·古今群英乐府格势》）。这是指王实甫的杂剧、散曲全部创作而言的，他约略地道出了王实甫创作风格的特色和美的意趣。这几句简单的评语却被后来不少人奉为金科玉律。到了明嘉靖、万历年间。随着传奇繁盛时期的出现，戏曲理论批评得到了空前的进展。《西厢记》已成为当时戏曲家议论的重要课题之一。但是迄至金批西厢问世之前，人们对《西厢记》的研究或批评的理论深度是有限的。比如在那一时期由于对《西厢记》、《琵琶记》的不同评价而引起的一场旷日持久的争论，尽管有许多名家参加，唇枪舌剑，争论十分激烈，与其说参与者各自提出了对《西厢记》的不同看法，还不如说是借《西厢记》、《琵琶记》这两部典范著作，表达了各家对当时戏曲创作状况的看法和各自的创作主张。这一时期对《西厢记》的批评有较高理论价值的是李贽的见解，他针对当时人们对《西厢记》、《琵琶记》的不同评价，提出了两个具有深刻美学内涵的批评标准，即“化工”说和“画工”说。他认为《西厢记》和《琵琶记》都可以称作是优秀作品，然而它们却有本质上的差异，《西厢记》是“化工”之笔，而《琵琶记》则是“画工”之作。这不仅指对语言的加工锤炼是否留有人工痕迹，同时包含着要看作品反映的内容是否出于真情。这就扩大了当时戏曲批评的视野，从内容和形式两个方面区分了《西厢记》和《琵琶记》的不同价值。李贽对《西厢记》的批评所持的理论见解及其评价，代表了当时评论《西厢记》的最高成就。

从明嘉靖、万历年间到金批西厢产生之前，已经出现了许多《西厢记》的评点本和校注本。如李贽、汤显祖的多种评点本，徐渭、李贽、汤显祖等人的多种汇评本，以及陈继儒、孙月峰、王骥德、魏仲雪、凌濛初等人的评点本或校注本。这些评点本和校注本大体可以分为两类，一类是以李贽、汤显祖为代表的评点本，它们着眼于《西厢记》的思想和艺术上的分析和评价。但是由于它们的真伪问题在学术界一直存有较大的争议，而削弱了这些评点本的学术价值。即或抛开它们的真伪问题不论，它们批评的理论价值也是有限的，比如较有可能是真本的容与堂刊刻的李卓吾评点本，在它评语中虽然可见对人物描绘的重视，如第十一出总批：“写画两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见。”但是批评的理论深度并没有超出他的“化工”说。另一类是以王骥德、凌濛初为代表的校注本，在他们的刊本中虽然也附有简短的评语，但是他们主要是针对“赝本盛行”，着重于《西厢记》文词、声韵、格律的诠释和订正。王骥德在他刊本的序言中说，他刊刻《西厢记》的目的是“订其讹者，芟其芜者，务割正以还故。”凌濛初在他刊本的“凡例”中也说过类似的话：“评语及解证，无非以疏疑滞、正讹误为主，而间及其文字入神者。”终明一代对《西厢记》的研讨与批评，可以认为他们的主要贡献在于对它的文词、声韵、格律的诠释和订正，而在思想和艺术方面的分析和评价却相当疏略。

如果说李渔的戏剧理论继承了王骥德的《曲律》，而对明代传奇创作经验进行了全面的系统的总结，取得了中国古代戏剧理论的最高成就；那么金圣叹则是继承了李贽的文艺批评，突破了明中叶以来戏曲评点的局限，自立新的评点格局，以酣畅的笔墨对《西厢记》的思想成就、艺术成就创作经验进行了全面、细致的分析、评价或总结，攀登了古代戏曲批评的顶峰。

金圣叹对《西厢记》思想内容的分析评价，虽然表现了他思想上的种种曲折，但他继承了明代中叶以来与封建伦理道德观念相对立的激进的“至情”观念，作为他评定《西厢记》思想倾向的基石，这一立场克服了他头脑中的落后的思想因素，使他的批评与原著的反封建精神基本上保持了一致，并对《西厢记》的思想内容作了较为正确的阐发。他盛赞青年男女的“必至之情”，痛斥封建道学以《西厢记》为“淫书”的诬蔑。在他看来，“才子佳人”相互爱慕乃是“必至之情”，堪称“才子佳人”的张生和莺莺，“无端一日两宝相见，两宝相怜，两宝相求，两宝相合”，不仅不应该谴责，反而是“顺乎天意之快事”。由此他肯定莺莺在封建卫士眼里的叛逆行为——“酬简”，完全是合乎“恒情恒理”的正当行动。他对《西厢记》反封建思想倾向的肯定，超越了过去所有的评点家，为他的评点奠定了良好的思想基础。

金圣叹第一次从审美的高度发现了《西厢记》的巨大的艺术价值。他认为“好美嫉丑”是人的“天性”，是人们从事艺术活动最基本的思维规律，他说：“吾亡友绍僧弥先生尝论画云：天生恶树，我特不得尽斩而伐之耳。若饭后无事，而携我门人晚凉散步，则必选佳树坐立其下焉。无他，亦人之好美嫉丑，诚天性则有然也。”在他看来，美与丑正是人们区分艺术优劣的基本标准。金圣叹在他的批语中多次提到他在《西厢记》里看到了令人动情的明艳的艺术美。比如《闹简》一折，当红娘拿出莺莺的回简，张生读过喜出望外，便向红娘讲解回简的内容，是莺莺约他相会。张生自吹自擂，红娘将信将疑。金圣叹从审美的角度去感受这段生动的对话，在批语中把它比喻为“春枝小鸟双双斗口”，“鸣琴将终随指泛音”，“一片纯是光影，一片纯是开悟”，说明这段对话的美的情趣和美的意境。相反，他把《西厢记》第五本比作“臃肿恶树”。其中的郑恒是“人人恶之厌之之恶物”，他的道白充满了“恶言丑语”。人们不可能从这个“臃肿恶树”、恶人丑语中得到美的感受。这是他删掉第五本的重要的理由之一。

金圣叹不仅从欣赏的角度给《西厢记》以美学评价，他还企图以较为完整的美学理论全面地总结《西厢记》的创作经验。可以认为金圣叹评点《西厢记》的美学理论，是以他的极微论、挪碾法和富有现实主义精神的创作论作为支撑的。这些理论使他的评点获得了鲜明的特色，并开创了我国戏曲批评的新篇章。

极微论，是金圣叹的基本美学理论。这个富有生气的极微论是他从释家学说里汲取来的，他说：“曼殊室利（即文殊师利）菩萨好论极微，昔者圣叹闻之而甚喜焉。夫娑婆世界中一切所有，其故无一不一一起于极微。”（《酬韵·开篇批语》）他借用这个极微论“以观行文之人之心”，认为作家对待生活中的那些有如“轻云鳞鳞”、“野鸭腹毛”、“草木花萼”、“灯火之焰”，乃至“花之一瓣”、“草之一叶”、“鱼之一麟”、“鸟之一羽”等等及其细小的事物，都应细心观察。在他看来每一件极其微小的事物中都包藏一个五彩缤纷的美的世界。在这个微小的美的世界里，它的时空是无限的。比如“花之一瓣”、“人自视之一瓣之大，如指顶耳，自花计之焉，乌知其道里不且有陌阡之远也。人自视之，初开至今，如眴眼耳，自花计之焉，乌知其寿命不且有累生积劫之久也。”更可贵的是，他认为只有从联系、发展的角度去观察事物才能看到它们各自的特点，他列举生活中的许多细小事物说明这一看法。例如对灯火的观察和分析，他说：“灯火之焰也，淡淡焉，此不知于世间五色为何色也。吾尝相其自穗而上，讫于烟尽，由深碧入淡白，此如之何其相际也；又由淡白入淡赤，此如之何其相际也；又由淡赤入乾红，由乾红入黑烟，此如之何其相际也。必有极微于其间，分焉而得分，又徐徐分焉，而使人不得分，此又不可不察也。”他让人们细心观察客观事物“相际”变化之处，从那里去开掘客观事物各自的特点。由此他推论作家对生活细节的观察，“操笔而书乡党馈壶浆之一辞，必有文也；书妇姑勃谿一声，必有文也；书涂之一人一揖而别，必有文也。何也，其间皆有极微。”他说写作时遇到一个很窄的题目，如果粗心对待，只能“废然以搁笔”，但是如能以极微的眼光去开掘细小事物无穷无尽的内藏，即在路旁拾取的蔗渣中，也能“压得浆满一石”。结合《西厢记》这个创作实体，他说《酬简》一折，写出如此“洋洋一章”，只是在烧夜香上“生情布景，别出异样花样”，粗心人不知作者的苦心，读到这里只是称赞“一通好曲”，殊不知这一折戏都是从“一黍米中剥出来也”。

从认识论的总体上看，金圣叹的极微论是不完整的，存在着很大的片面性，但它却包含着合理的内容。辩证唯物主义的认识论认为，作家对现实生活的观察，既要从宏观方面去鸟瞰生活的海洋，又要从微观方面去捕捉、剖析瞬间即逝的生活浪花。不从宏观方面去鸟瞰海的整体，便不可能了解浪花在海的整体中的地位，如果忽视从微观方面去细致地观察海浪飞溅的神韵，也就无从认识或表现海的磅礴气势。他的极微论还告诉人们，对微小事物的认识是无限的，要从联系、发展的角度去开掘微小事物无限的美的内涵。这种认识论在我国丰富的文艺理论遗产中也很具有特色，它对于作家认识客观生活无疑是有益的。

极微论是金圣叹的认识论，这种认识论的方法论是他的“那辗（应为挪碾，下同）法”。它是在《前候》一折的“开篇批语”里被提出了的。他说《前候》一折的内容，只不过是红娘走复张生，代莺莺向张生问候，又由张生求红娘向莺莺递一简帖，“题之枯淡窘缩，无逾于此”。作者为什么会写出如此“洋洋洒洒一大篇”，金圣叹说他从双陆高手陈豫叔讲的挪碾法中得到了启示，陈豫叔曾经对他说过：“今夫天下一切小技，不独双陆为然，凡属高手，无不用此法：已曰那辗。那之为言搓那；辗之为辗开也。”（《前候》“开篇评语”）金圣叹分析这种挪碾法的实质说：“所贵于那辗者，那辗则气平，气平则心细，心细则眼到。夫人而气平、心细、眼到，则虽一黍之大，必能分本分末，一咳之响，必能辨声辨音，人之所不睹，彼则瞻睹之；人之所不存，彼则盘旋之；人之所不悉，彼则入而抉剔、出而敷布之。一刻之景，至彼可以如年，一尘之空，至彼可以立国。”他认为这同样是铺展文章时所需要的心理境界。当获得了这种心理境界之后，应把注意力放在哪里？他认为要集中力量研究题目的内涵，仔细体察题目的前前后后，因为“题目者，文之所由以出也”。在仔细研究题目所包含的内容之后，还要想到文章的整体布局，可使题蹙而文舒长，题急而文迟，题直而文曲，题竭而文悠。“不知题之有前有后，有诸迤逦，而一发遂取其中间，此譬之以橛击石，确然一声则遽耳，更不能多有其馀响也。”从形式逻辑看，这些话说得是有道理的。金圣叹不仅以这种挪碾法详细地分析了《前候》一折“正题”前后的人物行动和细节的铺陈，也可以说他以这种方法分析了全部《西厢记》作者的种种心曲。在《读第六才子书法》二十五中，金圣叹说：“仆思文字不在题前必在题后，若题之正位，决定无有文字。不信但看西厢之一十六章，每章只用一两句写其正位，其馀便都是前后摇摇曳曳之。”

如果说金圣叹的极微论和挪碾法还没有接触到文学创作的本质问题，那么他的富有现实主义精神的创作论则接触到文学创作的特殊问题。这个创作论与极微论相结合，构成了金批西厢美学思想熠熠发光的内容。金圣叹以这个独具特色的美学思想，清除了前代对《西厢记》的种种错误认识，并为他的戏曲评点确定了一个崭新的理论范畴。

自从《会真记》产生以来，这个描写文人学士风流韵事的题材，曾经引起了包括苏东坡在内的许多著名文人学士的兴趣，纷纷猜测《会真记》是否出于真人真事。到了明代随着人们对《西厢记》的注视，《西厢记》的题材问题也成为戏曲家议论的课题之一。但是在明代愈来愈以《会真记》中的张生即作者元稹的托名的说法占上风，如王世贞说：“元微之莺莺传，谓微之通于姑之子，而托名张生者，有为微之考据中表亲甚明。”（《曲藻》）即使对《西厢记》素称有研究的王骥德也认为：“微之文章节义，表著当时，不得以风流一眚为名贤掩也。”（绘图新校注古本《西厢记》卷六，白居易撰《书右仆射河南元公墓志铭》一文的按语）这种颇占势力的看法在很大程度上限制了对《西厢记》思想内容以及创作方法等重要问题的深入探讨。金圣叹从创作规律出发，驳斥了《西厢记》的题材出于真人真事的种种说法。古代是否有其人有其事不能妄加判断，即或真有其人其事，古人既无法将他的事告知今人，今人也无法“排神风御气，上追至十百千年之前问诸古人”。他断定“今日提笔而曲曲写，盖皆我自欲写，与古人无与”。他认为《西厢记》的题材不仅不是真人真事，也不是《会真记》。“《西厢记》是《西厢记》文字，不是《会真记》文字”。它是王实甫以“寄托笔墨之法”，“手搦妙笔、心存妙境、身代妙人、天赐妙想”的独自创造。这个认识使他的评点从繁琐考证中解脱出来，按照《西厢记》作者对这一题材的实际处理进行艺术分析。

出于同样的认识，金圣叹反对“俗本”对莺莺和张生任何低格调的描写。汤显祖曾经赞扬王实甫对《西厢记》题材和人物的处理，他说像《西厢记》这样的才子佳人戏，既有投书递简，又有密约偷期，假如处理不当，“莺莺一渲淫妇耳，君瑞一放荡子耳”。金圣叹的看法与汤显祖是一致的，但是他不满足于仅仅指出《西厢记》是被净化了的，他从创作规律上探讨了所以被净化的原因。金圣叹认为莺莺、张生是作者所钟爱的理想人物，崔张的命运寄寓了作者深切的同情，它们是作者“心头口头、吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已，而忽借古人之事，以自传道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折”。作者对他的理想人物不可能“肆然自作狂荡无礼之言”，在他们的身上不允许有些微的瑕疵。金圣叹以这种理由，凡是他认为有损于莺莺、张生性格的描写，一概斥之为“忤奴”的篡改而加以删改。

金圣叹评点《西厢记》一个非常突出的特点，是他十分重视人物描写，或者说他的评点是紧紧围绕着西厢的三个主要人物——莺莺、张生、红娘的描写问题展开的。可以看出金圣叹创作论的中心内容，是他的与西方典型论十分近似的理论原则，即：他以极微论为指导思想，严格从人物的社会地位、教养、个性，以及他们的生活环境的细节描写中去剖析人物性格的真实性，并从人物性格的发展和人物相互关系的描写中去揭示人物性格的特殊性。如果说近代对“现实主义”这个概念所下的定义，以1888年恩格斯《致玛·哈克奈斯》一信中所说的，“据我看来现实主义的意思是，除细节真实外，还要再现典型环境中的典型人物”，最为精确，那么生活在17世纪的比欧洲著名古典理论家高乃依（1606—1684）生年略迟的金圣叹，他虽然没有可能提出“现实主义”、“典型”之类的名词，但是他借以评点《西厢记》的理论原则，已经同这种现实主义理论十分近似了。

金圣叹十分重视人物与环境的关系，重视人物生活环境的真实性。在他看来，没有真实的环境就不可能写出真实的人物；人物的真实性依赖于环境真实性的衬托，这是他评点《西厢记》的一个基本指导思想。他首先从《西厢记》的构思上提出了莺莺生活环境的真实性问题。根据崔家的社会地位，他对莺莺在普救寺的具体住处作了新的解释。他说：崔夫人是“一品国太君”，莺莺是“千金国艳”，即是侍女红娘也是“上流姿首”。而普渡寺是河中大刹，是“八部海涌，十方云集”的所在，“堂内堂外，僧徒何止千计”。莺莺寄居在这样环境里，他“详睹作者实于西厢之西，别有别院”。他认为“此院必附于寺中者，为挽弓逗缘；而此院不混于寺中者，为双文远嫌也。”作者这样处理，既照顾了戏的需要——“挽弓逗缘”，又照顾了生活的真实性“为双文远嫌”。按照这一理解，他认定莺莺在普救寺寄居全部生活在别院里，并据此进行了评点。他多次证实他理解的正确性，比如在《惊艳》一折【村里迓鼓】的第一句“随喜了上方宝殿”下批道：“只一了字，便是游过佛殿也。而后之忤奴，必谓张莺同在佛殿（按：不少刻本将此折名为“佛殿奇逢”）一何悖哉。”在下一句“又来到了下方僧院”下继续批道：“又游一处，如忤奴之意，不成张莺厮赶僧院哉！”多次令人发噱的提问，既证实他理解的正确，也说明这一重要问题历来被人们忽视了。他还多次强调写景是为了写人，强调没有环境描写的具体性和真实性，也就没有人物描写的具体性和真实性。比如《赖简》一折，红娘唱的【新水令】和【驻马听】是描绘莺莺和红娘走出闺房，径直步入花园时的具体情景。他在【驻马听】一曲后批道：“写双文渐渐行出花园来。是好园亭，是好夜色，是好女儿。是境中人，是人中境，是境中情，写来色色都有，色色入妙。”人、情、境相互生发，这才是好笔法，由此说明人物描写与环境描写的相互依赖关系。这一理论不仅对我们了解《西厢记》是有益的，也加深了我们对传统戏曲环境描写的理解。

关于人物描写问题，金圣叹强调突出主要人物。他认为《西厢记》作者的人物描写没有平均地使用笔力，着重写的是莺莺、张生、红娘三个主要人物。其他如崔夫人、白马将军、欢郎、法本、法聪、孙飞虎等人，“俱是写三人时，忽然应用之家伙耳”。即在莺莺、张生、红娘三人当中也有所侧重，“若仔细算时，《西厢记》上写得一个人。一个人者，双文是也”。但是他并没有孤立地强调莺莺的重要性，他从联系、辩证的观点提出一个十分精湛的见解，即，要写好主要人物必须写好陪衬人物，并对这一见解作了透彻的阐发。他认为主要人物与陪衬人物自有其不容忽视的地位，他把莺莺、张生、红娘在戏中的各自地位或作用，形象地比喻为：“双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。有此起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。”又比喻为：“张生是病，双文是药，红娘是药之泡制，便令药往病，病来就药也。”从《西厢记》的整体看，他们是有机地联系在一起的，都不可缺少。从艺术描写方面，金圣叹把主要人物与陪衬人物的关系比作月与云：

亦尝观于烘云托月之法乎，欲画月也，月不可画，因而画云。画云者，意不在于云也，意不在于云者，意固在于月也，然而意必在于云焉，于云略失则重，或略失则轻，是云病也，云病即月病也。于云轻重均停矣，或微不慎，渍少痕如微尘焉，是云病也，云病即月病也，

月与云这种相互依存的关系，“合之固不可得而合，而分之乃决不可得而分”，要画好月就必须画好云。金圣叹称赞《西厢记》第一折《惊艳》对张生性格，描写得“轻重匀停”，没有纤渍微尘。“设使不然，写张生时，厘毫夹带狂且身份，则后文唐突双文乃极不小”。他以同样的理由认为第五本让粗野的郑恒上场，即是对莺莺性格的亵渎。金圣叹还进一步阐发写好陪衬人物够起到水涨船高的作用，他引用一则十分生动的寓言说明这一理论问题。说的是两个画匠在一座大殿的东西两側的墙壁上竟画“天尊”。由于东壁画匠所画的“陪辇”人物的起点高出西壁画匠一筹，便衬托出一个“日角月表龙章凤姿超然于尘埃之外煌煌然一天尊”。而西壁画匠的陪衬人物的起点低于东壁画匠，他的主要人物也只能是东壁画匠的陪衬人物，结果失败了。他认为《西厢记》的作者就是按照这种方法处理他的主要人物与陪衬人物的关系的，要写好主要人物莺莺，先要写好张生和红娘。

金圣叹认为《西厢记》描写人物的成功之处，就在于作者写出了人物的特定身份和有深度地揭示了人物的内心世界，写出了不同性格人物之间的微妙关系。他以“千金国艳”作为莺莺性格的基本特征，严格按生活逻辑分析了莺莺性格的发展过程。在《惊艳》一折里，金圣叹认为莺莺的心目中还没有张生；他斥责“忤奴”对莺莺性格的曲解，“欲于此一折谓双文售奸”，以致张生心旌摇摇。他说作者写尽张生眼中的“妙丽”是合理的，但是在莺莺则是“天仙化人，目无下土，人自调戏，曾不知也”；“尽人调戏”只是张生的疯魔臆想。在他看来，莺莺不应像“小家十五六女儿，初至前门，便解不可尽人调戏，于是如藏似闪作尽丑态”。作者写双文见客即走，是合乎常理的回避，但是“千金闺女”的回避，“不必如惊弦脱兔”，因为在莺莺“一片清静心田中，初不曾有下土人民半星龌龊也”。至于“临去秋波那一转”，同样是张生“于无情处生扯出来”的自作多情。

金圣叹说：“文章之妙，无过于曲折”。他认为《西厢记》的曲折莫过于《闹简》、《赖简》几折里莺莺的性格。正是这种曲折反映了莺莺性格的深度。金圣叹自称是“以世间儿女之心，平断世间儿女之事”，是“自容与其间”去把握莺莺性格的复杂性的。他首先肯定“酬简”是莺莺性格发展的必然，“何则，感其才一也，感其容二也，感其恩三也，感其怨四也。以彼极娇小、极聪慧、极淳厚之一寸心，而一时容此多感，其必万万无已而不自觉，忽然溢而至于阃之外焉，此亦人之恒情恒理也，无足多怪也”。金圣叹看到在许婚之前莺莺即有意欲寄简的潜在心理：“我于听琴之夜知之，不闻其有【棉搭絮】之辞曰：‘一层红纸，几眼疏棂，又不隔云山万里，怎得人来信息通’。此岂非欲寄简之言哉。抑不宁惟是而已，前此犹为初韵之后，未许婚之前也，不闻其有【鹊踏枝】之辞曰：‘两首新诗，一段回文，谁做针儿将线引，向东邻通一殷勤’。此又非欲寄简之言哉。”这些都是莺莺意欲寄简的证明。张生先于莺莺寄简，正投莺莺下怀，当她拿到张生手简时，金圣叹在批语中指出莺莺动心的情态：“开而读，读而卷，卷而又开，开而又卷，至于纸敝字灭犹然不能释手者也。”既是这样，莺莺为什么还会有“闹简”、“赖简”的行动，金圣叹着重对莺莺的复杂心理进行了细致的分析。他从作品提供的特定的莺莺性格出发，认为莺莺是天下“至尊贵、至有情、至矜尚之女子”，他分析莺莺看简之后“勃然大怒”的原因，主要是由于作为初恋的少女、相国的千金，不愿意包括红娘在内的第三者了解她心底的秘密；而红娘从张生那里回来之后对她一系列的轻慢举动，已使她那颗精细、敏感的心灵猜疑张生已对红娘“取我而罄尽言之”，而触犯了她的自尊心。“其归而如行不行以行也，如笑不笑以笑也，如言不言以言也；昔曾未敢弹帐，而今舒手而弹也，昔曾未敢偷看，而今揭簾而看也，昔曾未敢于我轻言，而今俨然调我懒懒也”。在她看来红娘这些一反常态的轻慢举动，“悉是张生罄尽言之之后之态”的明验。至于莺莺“赖简”的举动，同样是由于莺莺的自尊心使然，金圣叹分析当时莺莺的心理：“夫更未深，人未静，我方烧香，红娘方在侧，而突如一人则已至前，则是又取我诗于红娘前不惜罄尽而言之也，此真双文之所决不肯也，此真双文之所不能以少耐也。”金圣叹总括莺莺“闹简”，“赖简”的行动说：“盖双文之尊贵矜尚，其天性既有如此，则终不得而或以少贬损也。由斯以言，而闹简岂双文之心，而赖简尤岂双文之心！”金圣叹就是这样把莺莺性格的真实性和莺莺性格的反封建性统一起来认识的。

金圣叹对红娘的性格以及她和莺莺之间的微妙关系，同样做了细致的分析。他看到红娘是崔张二人的“针线关锁”，红娘的性格的发展，是紧密地围绕着崔张事件的发展展开的。在《寺警》之前，金圣叹看到了作品提供红娘性格的基调是“大家举止，端详，全不见半点轻狂”，不是一个“叠被铺床”的侍妾，“鹘伶睩老”，抹倒张生。最初张生在红娘眼里，只不过是一个不谙世事的“傻角”。但是随着情节的发展，红娘渐渐地认识了张生。金圣叹在《闹简》一折的开篇批语中，概括了红娘对待张生由“抹倒”到赞助的思想发展线索：“初焉以退贼，故方德张生，既然以赖婚，故方怜张生，既然以挥毫，故方爱张生，既然以不效，故方羞张生……”于是她毅然地卷入了这场纠葛，成为张生热情的赞助者。但是红娘与莺莺的关系却是复杂的，金圣叹详细地分析了“闹简”前后红娘言行失常，以致使莺莺感到轻慢的原因。他说：“红娘带得书回，一时将张生分明便如座主之于门生，心头凭增无限溺爱，无限照顾，意思不难便取莺莺登时双手亲交与之。看她走入房来，其于莺莺便比平日亦自另样加倍珍惜。所以然者，意谓莺莺真乃一朵鲜花，却是我适间已许过我门生了也。门生是我之宝，此一朵鲜花便是我门生之宝也。只因心头与张生别成一条线索，便自眼中看莺莺别起一番花样。”（《闹简》开篇批语）在他看来红娘正是出于这种自矜自爱的特定心情，才产生了爱怜的“弹帐”、“揭帐”、“偷看”，乃至率直地说出莺莺懒睡等反常的言行。由此招徕莺莺的“斗然变容”，也由此弄得红娘懵懂了：“明明隔墙酬韵，早露春光，明明昨夜听琴，倾囊又尽，我本非聋非瞎，悉属亲闻亲见，而今忽然高至天边，无梯可扪，深入海底，无缝可入。此岂前日莺莺是鬼，抑亦今日莺莺是鬼，岂红娘今日在梦，抑亦红娘前日在梦。本意扬扬然弄马骑，何意疙瘩地却被驴踢！”她埋怨莺莺。把她的好心当成驴肝肺了。红娘被这样突如其来的打击之后，在《赖简》一折，金圣叹分析她的心理，是一半“怨毒”，一半“狐疑”，“岂有昨日于我扎起面皮，既已至于此极，而今夜携我并行，忽然又有他事者。我亦独不解张生所诵之诗，则何故而明明又若有其事耳，只此一点委决不下，自不免有无数猜测。”金圣叹指出在当时特定的情况下，聪明而捎带狡黠的红娘是猜疑，是观望，是堤防莺莺的“诈变多端”，于是她抽身远去，“便如耸身云端看人厮杀，成败总不相干矣”。当张生闯出，莺莺发作，红娘才出头主动发落张生。金圣叹在这里指出红娘的性格特征：“写红娘既不失轻，又不失重，分明是一位极滑脱问官”。红娘此时即是发落张生，同时也是为莺莺下台阶，“极似当时玄宗皇帝花萼楼下与宁王对局，太真手抱白雪儿，从旁审看良久，知皇帝已失数道，便斗然放揉乱棋子，于是天颜大悦。”以此比喻此时此刻红娘的伶俐机智。金圣叹重视人物形象的真实性，并着眼于通过性格分析对作品艺术成就进行评价，开创了我国戏曲批评的先河。

细节真实是现实主义创作方法的重要表征之一，是现实主义创作方法塑造人物典型的基本手段。金圣叹十分重视《西厢记》的细节描写，也可以这样说，他是从细节描写着手总结《西厢记》的创作经验的。在这一方面他同样超越了过去所有的评点家。比如《赖婚》一折，当老夫人赖婚之后，她强迫莺莺以兄妹的礼节为张生敬酒，以这个具体行动改变张生和莺莺未婚夫妇的关系，毁掉她的诺言。这是一个十分有戏剧性的行动。金圣叹抓住了这个细节，细致地分析了莺莺两次为张生敬酒时的不同心理，他在莺莺唱的【折桂令】、【月下海棠】两支曲子之后批道：“……只一把盏，看他一反一复，写成如此两节。前节向他人疼解元，后节向解元疼解元；前节分明玉手遮护解元，直将藏之深深帐中，几于风吹亦痛，后节分明身拥解元，并坐深深帐中，通夜玉手与之按摩也。”作者通过莺莺两次斟酒的不同心理的细节描写，写出了莺莺对张生的一往深情。再如《闹简》中的【粉蝶儿】，写红娘带着张生的简帖自张生处回莺莺闺房：(www.xing528.com)

风静帘闲，绕窗纱麝兰香散，启朱扉摇响双环，绛台高，金荷小，银犹灿。

《赖简》的【新水令】，写莺莺走出闺房：

晚风寒峭透纱窗，控金钩绣帘不挂，门阑疑暮霭，楼阁抹残霞，恰对菱花，楼上晚妆罢。

时间都是夜里，地点都是莺莺闺房门外，金圣叹抓住两者细节描写的不同，指出：“一出一入”，作者描写景物的“次第”是不同的。他说：“右第一节（指【新水令】曲文），写双文乍从闺中出来，前篇【粉蝶儿】是红娘从外行入闺中来，故先写窗外之风，次写窗内之香。此是双文从内行出闺外来，故先写深闺之窗，次写不卷之帘。夫帘之与窗，只争一层内外，而必不错写者。”金圣叹从作者这种笔墨精微的细节描写里发现了一个道理，写景是为了写人，要写好人物行动和心理过程，就必须写好“景之次第”。金圣叹又由此引出一条创作的“至理”。即这些细节描写的“次第”不是凭空而来的，他说：“此非作者笔墨之精微而已，正即观世音菩萨经所云：应以闺中女儿身得度者，即现闺中女儿身说法。盖作者当提笔临纸之时，真遂现身于双文之闺中也。”通过这个例子，说明了细节描写与生活的关系。

以上是我们看到的金圣叹的以极微论、挪碾法和富有现实主义精神的创作论所构成的美学思想的合理部分。这种美学思想使他十分重视局部描写，重视强调《西厢记》细节描写的真实性，并从联系发展的角度去开掘《西厢记》的情节和人物性格的特殊性，这些使他的评点获得了明显的现实主义因素。评点的细致性和具体性构成了金批西厢的鲜明特色。

金圣叹同许多古代的思想家、理论家一样，他的世界观和美学思想充满了矛盾，甚至容纳了两种截然对立的思想体系。如前所述，他的极微论是不完整的，却含有极为合理的部分。但是他对艺术美这一带有根本性质的理论问题的看法，却是主观唯心主义的。于是在认识论上把他的生机勃勃的富有唯物主义精神的极微论，最终引向极端，引向了反面。

金圣叹在《闹斋》一折的评点中，以【新水令】的第一句：“梵王宫殿月轮高”阐明了他对艺术美的基本看法。他认为艺术美是人的主观精神的产物，他以匡庐奇迹眼见不如耳闻这个事例，说明了这一理论见解。他的友人王斫山曾经对他说过：“匡庐真天下之奇也，江行连日，初不在意，忽然于晴空中劈插翠嶂，平分其中，倒挂匹练，舟人惊告，此即所谓庐山也。”但是金圣叹接连问过江西来的人，是否也有同样的感受，回答都是“无有是也”。他怀着这个疑问再次询问王斫山，王回答说，他也未曾见过庐山真面目，都是听从江西来的人讲的，有人称赞匡庐奇迹，也有人不以为然。但他听信称赞庐山奇迹人们讲的话，因为他相信“诚以天地之大力，天地之大慧，天地之大学问，天地之大游戏，即亦何难设此一奇以乐我后人，而顾吝不出此乎哉。”（《闹简》开篇批语）金圣叹从这番话里得到了启示，看到了人的主观精神对于生成艺术美的作用。当他读到“梵王宫殿月轮高”时，得到了王斫山向他叙述匡庐奇迹时同样的美的感受。他说：“梵王宫殿月轮高，不过七字也，然吾以为真乃江行初不在意也，真乃晴空劈插奇翠也。”这七字给予人们强烈的艺术美，同样是作者主观虚幻的产物。于是他得出“真乃殊未至于庐山也，真乃至于庐山即反不见也”的主观唯心主义的结论。

由此，在解释作家与生活的关系时，金圣叹便完全颠倒了主观世界与客观世界的关系。他在《请宴》一折的开篇批语里，以游览山水为例，说明“海山方岳、洞天福地”同“一草一木、一花一鸟”在作家的面前的意义都是相等的。他认为只要作家胸中有“一付别才”；眉下有“一双别眼”，不论客观事物的巨细，都可以发现“造化者之大本领、大聪明、大气力”。他说“善游之人也，其于天下一切海山方岳、洞天福地，固不辞千里万里而必一至以尽探其奇也。然具胸中之一付别才，眉下之一双别眼，则方且不必直至于海山方岳、洞天福地，而后乃始曰，我且探其奇也。”他认为善游者即在寻常的景物里，“又何尝不以待洞天福地之法而待之哉”。在他看来那些骇目惊心令人望之兴叹的“海山方岳、洞天福地”固然是造物之“大本领、大聪明、大气力”结撰而成的，但是人们在生活常见的一草一木，乃至鸟之一毛、花之一瓣又何尝不是“费造化者之大本领、大聪明、大力气而后结撰而得成也。”金圣叹并没有止于这种等同，为了强调细小事物的重要性，他又进一步把局部与整体割裂开来。他说：“庄生有言，指马之百体而非马，而马系于前者，立其百体而谓之马也。”由此他进一步推论那些“海山方岳、洞天福地”的层峦叠嶂，是积石而成的；飞流悬瀑，是由条条的细流积聚而成的。“果石石而察之，殆初无异于一拳也；诚泉泉而寻之，殆无异于细流也”。他以这样的论据和论证方法，把生活中的“骇目惊心”的题材与随处可见的细小的素材等同起来，否定作家从整体上去观察生活的重要性。

我们承认作家需要有“一付别才”、“一付别眼”，这是指作家所具备的思想修养、感情境界和敏锐观察生活的能力。金圣叹却把作家这种“别才”、“别眼”看成是不受客观制约的特殊才能。他首先从根本上颠倒了主观和客观的关系，在他看来客观事物的形态是随着人们的主观需要而改变的：“三十幅而共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牗而为室，当其无，有室之用。”他还认为客观事物是随着人们的不同视角、不同地位而改变它们的形态，他以山谷为例：“回看为峰，延看为岭，仰看为壁，俯看为谿，以至正者坪，侧者坡，跨者梁，夹者涧。”由此金圣叹进一步推论千变万化的客观事物的形态都是人的主观世界的产物。“吾以知其奇之所以奇，妙之所以妙，则固比在其所谓当其无有之处矣。”于是他得出结论：“夫吾胸中有其别才，眉下有其别眼，而必于其无处而后翱翔，而后排荡，然则我胡必至于洞天福地耶！”

金圣叹既然把这种“别才”、“别眼”强调到如此重要的地位，那么怎样才能得到这种“别才”、“别眼”呢，他这样回答了这一问题：“天下亦何别才、别眼之与有，但肯翱翔焉，斯即别才矣；果能排荡焉，斯即别眼矣。”原来“别才”、“别眼”就是“翱翔”、“排荡”，这是脱离了生活根基的“别才”、“别眼”的必然归宿。那么又什么是“翱翔”、“排荡”呢，金圣叹在他的批语中多次使用过“翱翔”、“排荡”一词，是指作家、艺术家在创作过程中的主观的能动状态。但是在具体解释这两个词时，他引用北宋著名画家米芾画石的技法作了说明，他说：“米老之相石也，曰：要秀、要皴、要透、要瘦。”这种“秀”、“皴”、“透”、“瘦”，既是观察石头的要领，也是表现石头的技法。金圣叹认为只要掌握了这种要领或技法，就能画出奇奇妙妙的石头。这样我们就可以比较准确地判断金圣叹所谓的“别才”、“别眼”、“翱翔”、“排荡”的全部内涵，即熟练的表现技法加上创作时的主观精神的能动状态。他认为不仅绘画是这样，文学创作亦应如是，只要熟练地掌握了表现技巧，在创作时又能发挥主观精神的能动性，就能写出奇文妙文。我们认为艺术创作是一种精神劳动，不应低估主观精神的能动作用，同样也不应低估技法在创作上的地位。但是不论主观精神或表现技法，它们与生活的关系只能譬之鱼与水，花木与土地。脱离开生活根基的主观精神，不可能迸发出艳丽的艺术美的火花；而来之于生活的技法脱离开生活的根基，将变成苍白僵硬的躯壳。金圣叹的上述看法是有害的。

总之，从金批西厢中体现出来的金圣叹的美学思想，已存在比较完整的理论。但是他的思想有如一匹脱缰的野马，海阔天空，骎骎驰骋，无拘无束。这种思想风貌既使他冲破了种种正统的思想樊篱，同时也往往给他的思想带来较多的枝蔓，披上了一层玄奥色彩，从金批西厢美学思想的全貌看，他的思想愈接近实际则愈趋向于真理，愈侧重抽象则愈趋向荒谬，掌握这一思想脉络，便不难分清他思想中的瑕瑜。尽管金批西厢的美学思想还存在不少缺陷，然而这些缺陷并不能掩盖他的美学思想的光彩，不能掩盖他对文艺理论、美学理论、戏曲批评的卓越贡献。

1984年6月于白塔寺庆丰胡同

中山大学学报哲学社会科学论丛

《古代戏曲论丛》第二辑