重读《南词引正》解惑，诸家对《南词引正》的不同解释

重读《南词引正》解惑

2001年5月18日，昆曲艺术被联合国教科文组织确定为“人类口头和非物质文化遗产代表作”。当这一消息被媒体披露后，不仅是戏曲界、文艺界，乃至全社会都感到无上的荣耀，大大地提高了我们的民族自豪感和自信心。一时间一批有关昆曲的学术著作和通俗读物陆续出版。笔者拜读了其中的一些，在这些著述中流露来的作者对昆曲艺术的挚爱和爱国主义情愫，深深地打动了笔者。然而在感动之余，也看到了被这股热情燃烧而产生的另外一种倾向，这就是把昆曲的“体积”无限地夸大了，似乎元末明初昆剧就已经是很成熟的了；似乎明代初年的南戏和嘉靖前的大量传奇都是为昆剧而撰写的了，都是昆曲剧本；明代的戏曲理论都可以认作是昆曲理论了。一句话，明代戏曲的历史变成昆剧的历史；昆剧的历史被一股热情弄得失去了真实性。

诸家对《南词引正》的不同解释

明嘉靖以后，由于魏良辅等清曲演唱家改革了昆山腔，使昆山腔迅速在剧坛上取得了“盟主”的地位，这是戏曲史学者们的共识。问题的症结在于元末明初至明嘉靖年间这一阶段，“昆山腔”的形态是什么样子。自上个世纪60年代初，有“金坛曹含斋嘉靖丁未（1547年）叙文”的魏良辅《曲律》的原稿《南词引正》沉寂多年重见天日之后，人们对昆山腔的起点、魏良辅的评价等重要问题的认识产生了很大分歧。

原稿与后来多次重刻的《曲律》（注一）有许多不同，其主要不同点在于原稿中有被后人删掉了的第五条和第八条。现将其节录如下：

一、腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆曲为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木耳闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人，其著作有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。

一、北曲与南曲大相悬绝，无南腔南字者佳，要顿挫，有数等，五方言语不一，有中州调、冀州调、黄州调，有磨调、弦索调，乃东坡所传，偏于楚腔唱北曲，宗中州调者佳。伎人将南曲配弦索，真乃方底圆盖也。关汉卿云以《小冀州调》按板传弦最妙。（录自路工著《仿书见闻录》上海古籍出版社1985年8月版）

第五条讲的是昆山腔的历史；第八条讲的是明代中还有那么多地方声腔，都让人们耳目一新。但人们更为关注的是第五条，根据这一条，南戏研究泰斗钱南扬对早期昆山腔表述了如下几点看法：第一、“戏文传入苏州一带，至迟应在南宋末年。因为在张炎【满江红】词的注语中，已经提到吴中弟子（职业演员）以善演《韫玉传奇》著名。”第二、“当时传入的应该是海盐腔，理由是：一、两地距离较近；二、直到明代中叶，苏州一带还在唱海盐腔，所以当时的苏州演员还称海盐弟子，不称苏州弟子（见《金瓶梅词话》）。”第三、“昆山腔是从海盐腔的基础上发展起来的……海盐腔从南宋末传入苏州，直到元末差不多一百年，多少总起了一些变化，顾坚又加以革新，自然不再是海盐腔的原貌，遂别名昆山腔。”（见钱南扬《魏良辅〈南词引正〉校注》）；昆曲研究宿老赵景深的看法是：“元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语音和音乐相结合，经昆山音乐家的歌唱和改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。明嘉靖十年至二十年（1531—1541），居住在太仓的魏良辅借张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助……建立了委婉细腻、流利悠远，号称‘水磨调’的昆腔歌唱体系（魏良辅《南词引正》、《曲律》）。但这时的昆腔也仅仅是清唱。”（中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》186页）；周贻白《中国戏剧史长编》表述了如下几点意见：第一、“‘昆山腔’原有其地方土戏的基础，魏不过是后期的歌人，因其有一副天赋过人的好嗓音，并精通音律，参合其他腔调的长处，把昆山腔唱得更加婉转曲折。于是一般人皆奉为圭臬。”第二、“其‘磨调’即指‘水磨腔’，‘冷板曲’即系‘清唱’，并非作为一种戏剧声腔而在舞台演出。”第三、“‘昆腔’不过‘较海盐腔更为清柔而婉折’（见前引《客座赘语》），则‘昆山腔’系从‘海盐腔’基础上发展而来，当属可能。”（《中国戏剧史长编》311—313页）张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》认为：第一、“昆山腔是明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，它虽兴起于明代嘉、隆年间，即16世纪中叶，但早在元末明初之际，即14世纪中叶，已作为南曲声腔的一个流派，于昆山一带产生了。”第二、“元末的作家兼歌唱家顾坚对这一新的南曲流派的形成做出过贡献。”“顾坚能‘发南曲之奥’，促进昆山腔的产生，除对词曲的嗜尚外，也还受到与之为友的顾阿英等文人、士大夫的影响这样一种社会原因。因此，昆山腔一开始出现，就有一种与封建文人的需要和艺术趣味联系在一起的特征。”第三、“魏良辅‘愤南曲之讹陋’（《度曲须知》）,他们的改革活动主要是采取北曲的艺术成就，在南曲原有的基础上加以革新和创造。……即所谓‘始变弋阳、海盐故调为昆腔’（清朱彝尊《静志居诗话》）。”第四、“魏良辅改革昆山腔的成就虽然很高，但是对昆山腔这一剧种来说，还只是走了重要的第一步。因为‘新声’在当时只是清唱，尚未走上戏曲舞台。”（见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》中册12—18页）

最值得注意的是两本昆剧专史——陆萼庭《昆剧演出史稿》和胡忌《昆剧发展史》对《南词引正》的认识。

陆萼庭在《昆剧演出史稿》引言中，对昆剧形成的总体概括为：“发端于十六世纪六十年代（嘉靖后期——笔者按）、经历了曲折的演变过程、终于形成一个独特的剧种昆剧，无疑地是祖国灿烂的艺术宝库里面一宗重要的遗产。”陆萼庭认为《南词引正》第五条，“主要价值在于过去一直不能解决的问题提出了新的答案。第一，过去认为昆山腔创于魏良辅之说，至此魏氏本人也不承认。第二，腔名昆山的来历，并非因魏良辅籍贯昆山（实际是太仓人），而是明确说明昆山腔为元末名士顾坚所创。第三，昆山腔的流行时期不在嘉、隆年间，而是要上推到明初。”但同时他表述了如下几个观点：一、“《（泾林）续集》上说连明太祖朱元璋也知道昆山腔‘甚佳’，这种记载未必可靠。”二、“顾坚是名士，是曲律家，又有这么些大人物可以替他造舆论，跟他一起切磋琢磨，更有大名鼎鼎的《琵琶记》供他实践，为什么顾坚所创的昆山腔始终提不高，不受重视，影响远没有弋阳、海盐腔来得大？因为从明初（1368年）到嘉靖（1522年）多年的长时间里，我们看不到有关昆山腔的有利记载，更不必说明初昆山腔曾演唱南戏的材料了。这不是奇怪的现象吗？再说死于嘉靖五年的祝允明是长洲人（今苏州市东部），他虽崇尚北曲，但对近邻的、由名士创制或加过工的昆山腔竟然如此不买账，在《猥谈》中把它列于诸腔之末，还要‘妄名’啦、‘杜撰’啦、‘胡说’啦，谩骂一通，这难道不是又一个奇怪的现象吗？”三、“必须指出，一种地方声腔能用来演唱大戏，可非易事，说明它早已越过草创阶段，趋于成熟了。基此，我们不同意明初就有用昆山腔来搬演《琵琶记》的说法。”“我认为祝允明《猥谈》中提到的昆山腔还是未经魏氏等改造，但已有所发展的土腔。《南词叙录》中提到的昆山腔，则已是经过魏良辅等加过工的新腔，其时已在嘉靖后期，尚且‘止行于吴中’，联系‘妓女尤妙此’等语，以及另一则中‘今昆山以笛管笙琶，按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】是何圣人所作？’看来，昆山腔（新腔）还是处在初创阶段，虽已受到注意，显然影响还不大。”（《昆剧演出史稿》20—23页）

胡忌《昆剧发展史》根据《南词引正》第五条得出如下看法：一、否定了自明代曲论家王骥德直至现代诸多戏曲史家所认定的魏良辅是昆山腔的创始人，认为元末明初已有了顾坚“发奥”出的新昆山剧腔。二、在上述引文中提到的顾阿瑛，“蓄养声伎，搬演北杂剧是顾家常事”，由于高明“也是顾瑛家中的座上客”，“因之《琵琶记》写成之后用当时昆山腔这种新声演唱也在情理之中。”（27页）三、根据《引正》第十四条，“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩，一字不可放过。《伯喈》乃高则诚所作，秋碧姓陈氏”，推论吕天成《曲品》“旧传奇”明初至嘉靖间的早期传奇二十四种也是用昆山腔演出的。

对于历史的某些问题有分歧看法，本来是很正常的现象，但是在当前昆曲这股热风下，这种看法似乎变成唯一、主导的了，一些应时的昆曲史著述加翻加码、节节拔高，索性把“可能”与“情理之中”的推断去掉了，从元末高则诚的《琵琶记》始，明初的《五伦全备》、《香囊记》而下，至嘉靖间的传奇，都是用昆山腔演出的了；昆剧在元末明初已俨然是一个成熟的大剧种，其它的历史现象都被它掩埋了，这种看法使这段历史严重失实。胡忌先生是一位很值得尊敬的学者，将一生的心血倾注于昆曲研究事业，但不能为贤者讳，《昆剧发展史》正是当前这股“热风”的“风源”。

如何正确解读《南词引正》

笔者十分认同赵景深先生“但这时（魏良辅改革）的昆腔也仅仅是清唱”的看法，认为《南词引正》是明代清曲演唱家魏良辅写出以示后人的、演唱清曲经验的言简意赅的小结，更确切地说是一份昆腔演唱清曲的演唱教材，是一部讲述清曲演唱原则、方法、技巧的“度曲”的典籍。

《引正》的作者魏良辅生卒年无考，李开先《词谑·词乐》介绍当时的著名清唱家时，“太仓魏尚泉”即是其中的一员了。李开先生于弘治十四年（1501年），卒于隆庆二年（1568年），魏良辅的生年当不会晚于李开先，他的生活年代主要在正德末至嘉靖年间。李开先说他“长于歌而劣于弹”；张大复《梅花草堂笔谈》卷十二《昆腔》说：“魏良辅，别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包朗朗之属，争师事之，维肖。”余怀《寄畅园闻歌记》说魏良辅的演唱“转喉押调，度为新声，疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字唇舌间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不如也。”（《虞初新志》卷四）可知魏良辅是一位既不能“窜”又不能“弹”，而又为众人所赞许的造诣很深、精通南曲北曲曲律的清曲歌唱家。

《引正》共十八条，除第十条讲的是清曲昆山腔演唱的基本原则、第五条讲的是清曲昆山腔的历史之外，大都是告诫初学者的经验之谈，诸如“初学者不可混杂多记，如学【集贤宾】，只唱【集贤宾】；学【桂枝香】，只唱【桂枝香】。如混唱别调，则乱规格。久久成熟，移宫换吕，自然贯串”；“清唱谓之冷唱，不比戏曲，戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”；“唱曲，俱要唱出理趣”；“长腔贵圆活，不可太长；短腔要遒劲，不可就短”；“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩，一字不可放过”；“苏人惯多唇音，如冰、明、娉、清、亭（之）类；松人病齿音，如知、之、至、使之类（苏州、松江皆当时昆山腔的流布区——笔者按），……此土音一时不能除去，须平旦气清时渐改之”等。

笔者认为，要正确解读《南词引正》第五条，认定它谈的是昆山腔清曲的历史，需要了解如下一些重要历史背景：一、必须看到被戏曲史著述不同程度忽视的一个重要史实，这就是元明以来一直延续到清中叶，散曲（清曲）与戏曲如同一双孪生姊妹，兴衰浮沉中形影不离地一直在并行发展。在散曲作者中间，其中有不少是“两肩挑”，既是散曲作者又是剧曲的作者，如《太和正音谱》“古今群英乐府格式”所列元代散曲作家187人中，大量身兼杂剧作家，如关、马、郑、白；从明初至明代中叶，曲坛、剧坛经过一百多年沉寂，到弘治、正德以后迎来了文苑的春天，众多的散曲作家和传奇作家又如同形影相随一样，不断地共同涌现出来，与元人相同，其中不少作家是散曲、传奇“两肩挑”，如明代的康海、王九思、李开先、梁辰鱼、冯惟敏、郑若庸、张凤翼、王骥德、冯梦龙等。有明一代散曲发展的势头并不亚于元代。在这期间有许多散曲选集问世，诸如《雍熙乐府》、《乐府群珠》、《词林摘艳》、《南词韵选》、《吴歈萃雅》、《南音三籁》、《太霞新奏》、《吴骚合编》等，它们大多是散曲与剧曲兼收的。重要作家都有专集传世。与此同时南北曲词谱大量涌现，如蒋孝《南九宫谱》，沈璟《南九宫十三调曲谱》，沈自晋《南词新谱》，钮少雅、徐于室《九宫正始》，李玉《北词广正谱》等，也大都是散曲、剧曲并收。到了清代，散曲虽已成强弩之末，但仍有一批优秀散曲作家坚持创作，如尤侗、徐石麒、朱彝尊、沈谦、蒋士铨、刘熙载等。在他们中间也有不少人身兼散曲家和戏曲家两重身份。明清社会的清曲演唱活动十分流行，产生于明隆庆、万历年间（一说产生于嘉靖年间）的小说《金瓶梅》，多处记述了西门庆在婚娶、家宴、节日庆贺、饮酒消夏、庆贺生子，以及应酬官员等场合频繁举行的家庭清曲演唱活动，演唱的曲目，不仅有大量的小令、套曲，还有大量的剧曲。同时清曲演唱在“民间也很流行，特别是苏州一带，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚会，人数众多，情绪热烈。………乾隆时，扬州有刘鲁瞻、蒋铁琴和沈苕湄三派。在苏州则有名曲家叶堂和他的弟子钮时玉。”（见中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》赵景深“昆山腔”条，186页）大量的事实说明元明清三代散曲与剧曲一直并行发展，其中蕴含着文人的审美理想，由散曲、剧曲所编织的彩虹贯穿元明清三代，构成晚期封建社会文苑一个独特的景观。

应该看到，散曲与剧曲相比较，散曲属于“乐府”范畴，备受文人的重视，始终处于优先地位；而文人所作的杂剧、传奇则属于“亚”乐府范畴。比如元锺嗣成《录鬼簿》首先著录的是“前辈已死名公，有乐府行于世者”和“方今名公”之后，还要说上几句恭维话：“右前辈公卿居要路者，皆高才名重，亦于乐府留心。……盖风流蕴藉，自天性中来，若夫村朴鄙陋，故不必论也。”其次才是“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”，“方今已亡名公才人”和“方今才人相知者”。明初朱权《太和正音谱》同样把散曲作家列为首位，先是“古今群英乐府格势”，然后才是“群英所编杂剧”。

“声腔”是散曲、剧曲的共同载体，包容清曲与剧曲这两方面的内容，接触“声腔”概念时首先要考虑散曲的优先地位；一看到“声腔”便认为是戏曲声腔，这就会形成一种片面的认识。片面的认识只能导致判断的错误。

其次，要看到封建社会“儒者”、“士夫”和“俗工”、“娼夫”之间，由于悬殊的社会地位所造成的鸿沟和由此而产生的不同的文艺观念。周德清《中原音韵》中以突出的地位界定了“乐府”与“俚歌”的区别：“凡作乐府，古人云：‘有文章者谓之乐府’。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”朱权在《太和正音谱》中除重复周德清上述的界定原则，笔端还流露出一种贵族傲慢的心态，充分暴露出贵族或士人与艺人由于社会地位的悬殊所造成的鸿沟是不可逾越的。在“群英所编杂剧”项，“娼夫不入群英四人，共十本”下，朱权注：“子昂赵先生曰：娼夫之词，名曰‘绿巾词’，其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入娼夫之列。”在“知音善歌者，三十六人”下，注“娼夫不取”四字。这个贵族朱权对“娼夫”、“俗工”的鄙视是很有代表性的。“清曲为雅宴，戏剧为狎游，至严不相犯”（龚自珍《定庵续集》卷四《书金伶》）几句话，十分概括地说明了清曲和清曲的制作者“儒者”、“士夫”与戏曲和戏曲的创造者“俗工”、“娼夫”之间的界限是何等的森严！明代地方戏曲属于“俚歌”、“郑声”范畴的弋阳腔、余姚腔，文人对其厌恶的心绪毫无掩盖。如王骥德说：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡……皆郑声之最，而世争羶趋痂，好靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！”（《中国古典戏曲论著集成》（下简称《集成》）4册117页）李渔说：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。”（《集成》7册34页）这样的例子可以说比比皆是。

由此可以判断，“腔有数样，纷纭不类”后面所罗列的数种腔调，可以认为都是能够容纳清曲、戏曲的泛指。下面的一段文字是对昆山腔清曲历史的追述：“惟昆曲为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传”，这正如戏曲把它的祖师爷老郎神——唐玄宗拉扯上一样，为清唱昆山腔是“正声”正本，说明其歌唱历史传统的悠远。徐渭说：“隋唐正雅乐，招取吴人充子弟习之，则知吴之善讴，其来久矣。”（见《南词叙录》）可见其并非没有根据。下一段文字提到以顾坚、顾阿瑛为首的一伙元末明初昆山一带士大夫散曲作家，其中“精于南词，善作古赋”的顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”。这正是《南词引正》“引正”的“题眼”。笔者认为顾坚这位昆山名士、散曲作家，他只能是将属于“俚歌”范畴的昆山“土腔”发“奥”成属于“乐府”范畴的清曲昆山腔，断然发“奥”不出个可以演大戏《琵琶记》的戏曲昆山腔；更确切地说，这个顾坚之所以受到魏良辅的称赞，是因为他把俗变成雅，而不是把雅变成俗。魏良辅的这一“引正”，立即得到了“儒者”“士人”的喝彩，附录在《南词引正》后的曹含斋热情洋溢的叙文是有代表性的，他说《南词引正》“情真而调逸，思深言婉，吾士夫辈咸尚之。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，今良辅善发宋元乐府之奥，其炼句之工，琢字之切，盛于明时，岂弱郢人者哉。”此事还惊动了那位大文豪文徴明，也情不自禁地挥毫泼墨过录《南词引正》全文。由此，完全可以认定《引正》第五条是讲述清曲昆山腔的历史，而与戏曲昆山腔无关。而后来重刻本魏良辅《曲律》，竟把它当作与清唱演唱方法、技巧无关的“赘文”删掉了。

这样，我们再回头看明周元晖《泾林续记》所记：

周寿谊，昆山人，年百岁，其子亦跻八十。…………后太祖闻其高寿，特召至京，拜阶下，状甚矍铄。问：“今岁问：“今岁年若干？”对云：“一百七岁。”又问：“平日有何修养而能致此？”对曰：“清心寡欲。”上善其对，笑曰：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”曰：“不能，但善吴歌。”命之歌，歌曰：“月子弯弯照几州，几人欢乐几人愁。几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”上抚掌曰：“是个村老儿。”命赏酒饭罢归。后至一百十七岁，端坐而逝。

陆萼庭认为“这种记载未必可靠”，是一个无可征实的传说。设若它是史实，那位“村老儿”只“善”属于俗曲的“吴歌”，自然不能如朱元璋所期望的“讴”出顾坚发“奥”出来的已属于“乐府”范畴的清曲昆山腔了。

明初至嘉靖年间昆山腔的实际形态

从明代天顺年间到嘉靖晚期，戏曲昆山腔是一种什么样的状态，有两位切切实实的人说的切切实实的话，这也是从明初到嘉靖年间唯一的两项正面讲述昆山腔的材料，它们基本上可以锁定昆山腔在这一时期的状态：一条是生于天顺四年（1460年）卒于嘉靖五年（1526年）的“吴中”著名才子祝允明在《猥谈》中最早提出了“昆山腔”，并描述了它的形态：(www.xing528.com)

自国初来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。……愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。若以被之管弦，必至失笑。（明·祝允明《猥谈·歌曲》）

从他那种厌恶的语调可知，他所说的昆山腔绝非是“乐府”清曲，而是属于“俚曲”、“郑声”范畴的昆山土戏，不论从天顺朝上延多少年，而在此间它的形态，虽经“变异喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端”的变化，在文人眼里它依然是十分“可憎”的。

另一项是写于己未（嘉靖三十八年、西历1559年）的徐渭（1521—1593）《南词叙录》中有这样的一段话：

今昆山以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。或者非之，以为妄作，请问【点绛唇】、【新水令】是何圣人所作？今唱家称弋阳腔则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也。隋、唐正雅乐，招取吴人子弟习之，则知吴之善讴，其来久矣。（《集成》3册242页）

这两段文字所说的“昆山腔”，如从祝允明提到的昆山腔算起，已经是经过了近半个世纪的“变异喉舌，趁逐抑扬”，而变成在余姚、海盐、弋阳“三腔之上，听之最足荡人”的声腔了。“妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即旧声而加以泛艳者也”，“今昆山以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听”，从这些话看，它很可能已是魏良辅改革后的清曲新昆山腔（如前所述《南词引正》金坛曹含斋叙文写于嘉靖丁未——嘉靖二十六年，西历1547年，比徐文早十二年）。但无论清曲还是戏曲，它流布的范围还只是“吴中”一带。到了王骥德（？—1623）生活的万历年间，戏曲昆山腔流传的状况仍然扩展有限：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。”（王骥德《曲律·论腔调第十》《集成》4册117页）

上述几项屡见不鲜的材料，足以说明昆剧在天顺至嘉靖、万历年间的实际状态。戏曲昆山腔明初成熟论者拿不出一条类似这样的像样材料，即使有一千条，一万条推测、臆想，也只能是推测、臆想，而不是事实。

而在嘉靖、万历年间有关海盐腔的信息却不一而足，如明顾起元（1565—1628）在《客座赘语》中说得很清楚：“南都万历以前公侯与缙绅及富家，凡有燕会、小集多用散乐，……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之，后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。”何良俊（1506—1573）《曲论》说：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之……”（《集成》4册6页）张牧《笠泽随笔》谓：“万历以前，士大夫宴集，多用海盐戏文娱宾客……若用弋阳、余姚则为不敬。”（节自胡忌《昆剧发展史》10页）等。更为重要的佐证是小说《金瓶梅》，记述海盐腔演出情况的有七十二回、七十四回、七十六回，而以六十三回、六十四回叙述最为详细，所涉及的剧目有《裴晋公还带记》、《四节记·冬景——韩熙载夜宴陶学士》、《玉箫女两世姻缘玉环记》、《刘智远白兔记》等。这里证实了前面所说的，包括士大夫宴请客人、送往迎来官员，“多用海盐戏文娱宾客”。如七十二回安主事在西门庆家设宴时，指定“戏子用海盐腔的”；再如四十九回西门庆迎接御史，“叫海盐戏子并杂耍承应”。从这些材料可以认定从明初至少到嘉靖年间，在戏曲领域还是海盐腔占据首位。然而这些重要情况却被戏曲昆山腔明初成熟论者不同程度地回避了。

如何评价魏良辅的成就

如何评价魏良辅的成就，主要应从以下几方面看：

一、从明初到弘治间，剧坛经历了一百余年的沉寂期，弘治至嘉靖间是戏曲史的一个重要转折期，人们（特别是社会上层人士）从对北曲北杂剧的“酷嗜”逐渐转变为对传奇的崇尚，终于迎来了传奇创作的春天。就在此时能充分体现文人审美理想的“度曲”家魏良辅出现了。他虚怀若谷地融合了南北曲演唱的法度，为清曲昆山腔“度曲”理论体系奠定了基础，这就是《南词引正》中的第十条：

五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平上去入，务要端正。有上声字，扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。中州韵，词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，且不可取便苟简，句句要唱理透彻。

这一条有两个重要内容，1.确定了清曲演唱的基本原则。元代高度发展的散曲（清唱）和杂剧，在演唱方面已有“度曲”的典籍——《燕南芝庵唱论》，较为集中地讲述了北曲的演唱技巧和禁忌，但是对于已属于“乐府”范畴的散曲、杂剧演唱的基本原则，尚缺少理论概括。这里所讲的“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣”，将文人重文轻乐的理念，在“度曲”——清曲演唱艺术的层面上作了高度的理论概括，为“依字行腔”铺垫了坚实的理论基础。2.将北曲“中州韵”作为昆山腔清曲的演唱“纲领”，而使它融入了北曲强壮的血液，大大地提高了它的表现能力，并扩展了南曲昆山腔的群众基础。这正是《南词引正》“引正”的关键所在。

二、元明两代的文艺理论以曲论（包括南曲、北曲、剧曲）为构建中心，它正沿着包含着文人审美理想的制曲、曲谱、度曲三位一体的理论创作体系的道路进展。周德清《中原音韵》除制定北曲曲韵外，还提出了构成乐府的“明腔”、“识谱”、“审音”三大要素：“大抵要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”进一步系统地提出了“制曲”（乐府）的规范与模式：“知韵、造语、用事、用字之法，名人词调可以为式者，并列于后”，即“作曲十法”和谱例“定格四十首”，开“制曲”、“曲谱”之先河。由于“儒者”与“俗工”之间存在的严重隔阂，使文人“制曲”、“曲谱”不能很好地付诸实践，这正如虞集在《中原音韵·序》中所说的：“尝恨世之儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，，由是文、律二者不能兼美。”道出了两者既不能分开，又不能结合的遗憾。这严重地影响了三位一体的理论创作体系的完成。而魏良辅的高度体现文人审美趣味的度曲理论，将制曲、制谱的“儒者”与演出者的“俗工”之间的鸿沟弥合了，促成了制曲、度曲、曲谱三位一体的庞大理论创作体系的形成；这个体系具有鲜明的民族特色和深刻的美学内涵：“传统的戏曲音乐理论，有它独特的美学追求，有它独特的历史传统和理论构建中心；这个在传统理论基础上形成的戏曲音乐理论体系，是以动听——重视语言的音乐性，和明义——重视思想内容的表达，最终达到‘动情’的审美目的。”（见拙著《戏曲理论史述要》232页）这个浸含着文人文学理念和审美理想的三位一体的理论创作体系，制曲、曲谱不属于昆山腔，它们来自诗词对文字声韵格律规范的传统，然而却是通过昆山腔的“度曲”得到了完美充分的体现。

三、由于这种新昆山腔流淌着南北曲混合的优生血液，因而具有旺盛的生命力，很快被有见识的戏曲作家搬上了戏曲舞台，逐渐在戏曲园地取得了盟主的地位。顾起元说：“大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐………今有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息。士大夫秉心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡。”（同上）霎时间海盐腔烟消灰灭了。同时由于新昆山腔融合了南北曲的血液而形成的很强的容纳性，在不长的时间内，将早期的南戏《荆钗记》、《拜月亭记》、《香囊记》、《五伦全备》，直至明中叶的《宝剑记》等传奇，乃至元人杂剧的《单刀会》、《东窗事犯》、《昊天塔》、《风云会》、《货郎旦》等剧目都吸收进来，搬上昆剧舞台，从而使这些作品活脱地流传至今，使我们至今尚可领略元明戏曲的某些原始风貌。从梁伯龙《浣纱记》以新昆曲腔搬上戏曲舞台，直至清代“花部”兴起，昆剧称雄曲坛近三百年，高度发展的舞台艺术创作经验为众多地方戏曲所借鉴，从整体上提高了我国戏曲艺术的水平。

距魏良辅生活的年代尚不遥远，为古今众多曲论家倍加推崇（注二）的王骥德，在《曲律》中说：“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’。今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。‘昆山’之派，以太仓魏良辅为祖。”（《集成》4册117页）对声韵极有研究的度曲家沈宠绥说：“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开奥堂，调用水磨，拍捱冷板，………所度之曲，则皆‘折梅逢使’、‘昨夜春归’诸名笔；采之传奇，则有‘拜星月’、‘花荫夜静’等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口；腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’。声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”（沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》《论著集成》5册198页）这种论断是符合实际、是可信的。可以认为魏良辅是当之无愧的新昆山腔的创始人。至于大量的元人杂剧和早期的南戏诸如《荆钗记》、《拜月记》、《琵琶记》，乃至《香囊怨》、《五伦全备》等，直至汤显祖《玉茗堂四梦》最初都是用什么腔调演出的？早期的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔，以至《南词引正》提到的“杭州腔”、“中州调”、“冀州调”、“小冀州调”、“黄州调”、“磨调”、“弦索调”、“楚腔”，以及“青阳腔”、“徽池雅调”等，是清唱还是剧腔？是剧腔都演过哪些剧目？大量的元明散曲都用什么腔调演唱过？诸如此类太多太多的历史悬案也许永远无法知晓了，它们会给我们留下无限的遗憾和遐想，但这远比用昆山腔一而统之、将上述众多无答案的问题掩盖起来要强得多。笔者认为不是将一种事物拉扯得越为古远、说得越为“伟大”就是对它的敬重。李渔说得好：“誉之过甚，去毁几希！”那是因为过分的溢美之词将使事物失去真实性，反而与诋毁相差无几了。昆曲史的写作也如是，把新昆山腔的历史拉扯到明初，不仅掩盖了昆山腔发展史的真实情况，同时混淆了明初至明中叶这段戏曲历史，这会使我们无法揭示这一时期戏曲的发展规律，也无法提供确切的历史经验教训；把创制新昆山腔的功劳归之于仅有一句“善发南曲之奥”记载的顾坚，这难道不是对魏良辅的最大亵渎，这与对他的诋毁有什么区别？

最后不能不附带说一下由南京大学出版社2002年出版的、篇帜宏大的《中国昆剧大辞典》，这是一部由百余位专家学者用心血凝聚而成的巨作，其中的编者和条目的撰写者，有不少位是全国知名的学人。笔者怀着敬仰之情拜读了这部大作，实在受益匪浅。它是一部非常有用的书，值得保留的书。然而美中不足的是，它同样是把“昆山腔”的“领域”无限制地扩大了。“文献书目”分有“论著”、“专书”、“律谱”、“歌谱”、“曲韵”、“曲目”、“曲集”、“书目”各类，按一般读者理解，既然是《昆剧大辞典》，它的“文献书目”自然应该属于昆曲、昆剧的，然而在上述各类中，只有“专书”、“歌谱”、“曲韵”是属于昆曲、昆剧的。其它各类的典籍大都与昆曲、昆剧基本无涉，有些也只是略有涉及。如“论著”类，将李开先《曲谑》、何良俊《曲论》、王世贞《曲藻》、凌濛初《谭曲杂札》、张琦《衡曲麈谈》、黄周星《制曲枝语》、黄图珌《看山阁闲笔·词曲章》、梁廷楠《藤花亭曲话》以及王骥德《曲律》、《李笠翁曲话》等，以及当代各家的戏曲通史乃至个人的戏曲论文集如《玉轮轩曲论》（按这一标准，遗漏的又太多太多了）等，都纳入按通常理解的昆剧的理论范畴。如前所述，饱含着“鸿儒硕士、墨客骚人”的审美理想的“曲”（包括南曲、北曲、剧曲）是元明两代文艺理论构建的中心，直到明末清初戏曲理论才从曲论当中剥离出来，它以金圣叹的《贯华堂第六才子书西厢记》——已有典型人物、典型环境、细节真实等现代戏剧理论意识的戏曲批评——和李渔的《闲情偶寄·词曲部》——已形成完整的系统，已达到相当高的理论境界的戏曲创造论为标志。在这期间虽然发生过诸如《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》孰劣孰优的将近半个世纪的大讨论，但其中更多的是反映了明代文艺思潮中各种不同文艺观点在剧曲语言问题上的冲突；在一些笔记、札记、戏曲评点、戏曲序跋中，偶见有关戏曲艺术特征、戏曲结构、戏曲语言特征、人物创造、戏曲审美效应等等方面的文字，其中不乏精辟的见解，但大都属于只言片语，与完整成熟的“曲律”的理论不能相提并论；即使是王骥德的《曲律》也是以论曲为中心。元明两代的曲论以散曲（包容南、北曲）为主体，它的姊妹剧曲只是跟着“搭车”而已。可以说有明一代曲论有如盛开的月季，而剧论有如牡丹，尽管未来的枝叶花朵都会比月季繁茂艳丽，而此时尚处于蓓蕾状态。但无论曲论还是剧论都不能因为它们产生在昆剧的繁盛期，便把它们列入昆剧的理论范畴；曲论应该属于南北曲和剧曲的；包括《李笠翁曲话》在内的剧论应属于“戏曲”整体。只有已相当完备的“度曲”理论属于昆曲、昆剧，但它已外延为戏曲所共有，如“依字行腔”的演唱理念为京剧所汲取，并发展为“依字做腔”，已是“青出于蓝而胜于蓝”了。此外，将明中叶以后的大量南曲词谱都说成是昆曲谱也欠确切，如前所述，明代大量的词谱有它独自的理论传统，它是诗词格律的延续，其中心内容是对文字声韵格律的规范，它们和明初朱权《太和正音谱》一样，只是文字格律谱，没有任何声腔内涵。只是由于它们都是文人审美理想的产物，使明中叶以后的南曲词谱与昆山腔的关系更为紧密而已。在《昆剧大辞典》“辞条分类目录”的“作家评家”项中，几乎囊括了中国戏曲史中所有的戏曲作家、理论家和评论家。在这些人当中，只有少数人是与昆曲、昆剧有关联的，大部分人与昆曲、昆剧略有涉及或完全无涉，如“王国维”（他认为“明清无戏剧”）、“金圣叹”（他的著述无一字提及戏曲舞台）等。另外笔者还感到《大辞典》立目缺乏严谨，如将潘之恒《亘史》、《鸾啸小品》、《潘之恒曲话》（在“作家评家”中项还有“潘之恒”一条）列为三条，李渔《闲情偶寄》、《李笠翁曲话》列为两条，《梨园原》、《明心鉴》列为两条等。

鉴于辞书所应有的严肃性和科学性，为减少《昆剧大辞典》由此可能造成的对读者的误导，冒昧地提出了上述意见，恭请编者谅解。

笔者对昆曲、昆剧的认识有限，不揣浅陋，断断续续写了上述学习札记。企盼昆剧专家、学者不吝赐教。

注一：《南词引正》是魏良辅《曲律》的原本，长期被湮没。明代有一个极不好的风气，把篡改前人的著述当儿戏，现在流传的魏良辅《曲律》有多种版本，最早的见于明周之标万历四十四年（1616年）刊刻的《吴歈萃雅》卷首，题为《魏良辅曲律十八条》；此后许宇天启三年（1623年）刊刻的《词林逸响》卷首附刻，题为《昆腔原始》，共十七条；张琦崇祯十年（1637年）刊刻的《吴骚合编》卷首附刻，题为《魏良辅曲律》，共十七条；沈宠绥崇祯十二年（1639年）刊刻的《度曲须知》卷下“引”，题为《曲律前言》，共十四条；近代刻本，如《读曲丛刊》、《曲苑》、《重订曲苑》、《增补曲苑》等书均收有魏良辅《曲律》，直接或间接转录上述诸本；杜颖陶、傅惜华先生编撰的《中国古典戏曲论著集成》第五册所收录的魏良辅《曲律》，以《吴歈萃雅》为底本，并附有上述诸本异同的详细校勘记。1961年路工从其所藏的明玉峰张广德所编的《真迹日录·贰集》中发现有明代著名文学家、画家文徵明写本“娄江尚泉魏良辅《南词引正》”，下署“毗陵吴昆麓校正”，末有金坛曹含斋嘉靖丁未（嘉靖二十六年，西历1547年）叙文。这一《引正》本使我们得知，上述诸刻本都是一改再改，已经失去了魏良辅“曲律”原著的本来面目。特别应该指出的是原本中的第五条，有关昆山腔清曲起源于元末的历史部分，被后来的诸多重刻本《曲律》当作“赘文”给删掉了。

注二：吕天成《曲品·自序》：“（王骥德）《曲律》即成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣。”冯梦龙《曲品·叙》：“伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏，法尤密，论尤苛；厘韵则德清蒙讥，评辞则东嘉领罚，字栉句比，则盈床无合作；敲今击古，则积世少全才。虽有奇颖宿学之士，三复斯编，亦将咋舌不敢轻谈，韬笔而不敢漫试。”当代任中敏《曲谐》说：“无骥德则谱律之精微，品藻之宏达，皆无以见，即谓今日无曲学可也。”

2007年3月6日于红庙

原载于《戏曲研究》74期