晚清的戏曲改良运动及其理论的介绍

晚清的戏曲改良运动及其理论

1840年的鸦片战争，西方列强以舰炮敲开了这个古老封建国家封闭着的大门，中国社会发生了急剧变化。与此同时，西方先进的资产阶级社会思想、文化思想的大量流入，促进了中国社会思潮、文化思潮的大变革。从19世纪末叶至辛亥革命前后，无论是戏剧创作还是戏曲理论，都呈现出鲜明的时代特色，由此构成戏曲历史的一个崭新的发展阶段。它的某些经验教训，对于我们当前的戏曲改革和理论建设，仍有借鉴作用。

一

自从鸦片战争之后，中国的社会思潮、文化思潮虽然已经开始发展变化，然而这些变化在戏曲领域内并没有得到及时的普遍的反映。直到十九世纪末叶，中国资产阶级已经形成了一股可以与封建统治阶级相抗衡的政治力量之后，他们的政治要求才在戏曲领域内鲜明地表现出来。如果说1840年的鸦片战争的失败，人民群众对反帝反封建的认识还是初步的觉醒，那么1894年的甲午战争的失败，以及接踵而来的1899年戊戌变法的夭折，1900年的八国联军进北京，这三个丧权辱国震撼中外的历史事件，则激起了整个中华民族对清王朝的腐败无能、对帝国主义的凶残的义愤。它促进了中国资产阶级政治力量的成长，也促进了他们进一步认识到，要进行这场革命，必须在思想上动员群众、组织群众的重要性。他们接受了西方资产阶级文化思想，改变了传统观念对戏曲、小说的鄙薄，看到了根植于群众土壤中的戏曲艺术，是最便于利用的动员群众的舆论工具。从19世纪末叶到辛亥革命前后，他们通过本阶级的知识分子，主要是运用传奇或杂剧这两种古老的戏剧形式，创作了数量可观的剧本，反映了他们反帝反封建的强烈的政治要求。据初步统计，这一时期他们创作了传奇、杂剧一百余种，地方戏曲六十余种。它们的题材十分广泛，其中有抨击鸦片毒害的，如《招隐居士》传奇；有描写八国联军进北京烧杀抢掠的，如《武陵春》传奇；有提倡女权的，如《广东新女儿》杂剧；有歌颂民族英雄、表现爱国主义思想的，如《六月霜》传奇（写秋瑾事迹）、《爱国魂》传奇（写文天祥事迹）、《风山洞》传奇（写瞿式耜抗清事迹）；有宣扬变法维新的，如《维新梦》传奇等。地方戏曲如《党人碑》、《哭祖庙》、《黄萧养回头》、《火烧大沙头》等。使戏曲创作出现了崭新的思想风貌。中国戏曲的历史，无论是宋元南戏、元杂剧，还是明清传奇，创作主力都是文人学士。清中叶以后昆曲的衰落，文人脱离戏曲创作是一个重要原因。晚晴一批有文化素养的资产阶级知识分子参与了戏曲创作，而使传奇、杂剧这两个古老的戏曲文学样式再度出现了一个创作高潮。中国古代戏曲历史存在着杂剧、传奇、地方戏三种戏剧体制，尽管它们的表现形态不同，它们的内容和表现手段却基本相同。可以这样认为，戏曲艺术在表现封建社会生活方面，已经达到相当完美的地步。但是自从1840年以后，直到中华人民共和国成立之前，如何使形成于封建社会的戏曲艺术适应于表现急剧变化了的社会生活，已成为这一时期戏曲理论的中心课题。晚清的戏曲理论家自觉或不自觉地提出了这一问题。尽管在政治上他们有改良派与革命派的区别，对戏曲的主张也不尽相同，但是他们都看到了戏曲艺术的群众性，和它在社会生活中的广泛影响；都强调改良戏曲，要求增强戏曲与现实生活的联系，使它适应于宣传资产阶级政治纲领的需要。尽管他们的理论主张带有浓重狭隘的功利性，但与古代戏曲理论相比较，它在许多方面表现了质的不同，具有鲜明的时代色彩。

二

如何改良戏曲小说，晚晴不少人写过文章，他们除了沿用书序、札记等固有的形式之外，已经主要使用近代出现的宣传工具——报纸与杂志发表专论了。在这里我们只能选择一些有代表性的理论家及其主要理论见解，来概述一下这一时期戏曲改良理论的基本内容。

首先提出重视利用小说戏曲的，是人们熟知的晚晴著名的教育家、《天演论》的译者严复（1853—1921）。光绪二十三年（1897年），他在天津《〈国闻报〉上发表《〈国闻报〉附印说部缘起》一文中说：“茫茫大宙，有人以来，二百万年，其事夥矣，其人多矣，而何以惟曹刘、崔张等之独传，而且传之若是其情而大也？”^[28]他分析了“其书易传”的道理：一、“书中所用之语言文字，必为此种人所行者，则其书易传；其语言文字为此种人所不行者，则其书不易传”。二、“其书之所陈，与口说之语言相近者，则其书易传；若其书与口说之语言相远者，则其书不易传”。三、“简法之语言，以一语而括数事者”，不易传；“繁法之语言，则衍一事为数十语，或至百语、千语，微细纤末，罗列秩然，读其书者，一望之顷，即恍然若亲见其事者”，易传。四、“言日习之事者易传；而言不习之事者不易传”。五、“书之言实事者不易传；而书之言虚事者易传”。经过他对各种文学样式的比较研究，认为“其具有五易传之故者”，只有戏曲小说，“所谓《三国演义》、《水浒传》、《长生殿》、《四梦》之类是也”。戏曲小说所以为群众喜闻乐见，严复提出的五点原因是不全面的，但从戏曲小说的语言、题材、艺术概括诸方面肯定其群众性与通俗性，并认为它们“亦愚公之一畚，精卫之一石”，是“使民开化”的重要工具，是“正史之根”，却开辟了近一时期文艺理论的新风气。

资产阶级改良派在文艺理论方面的代表人物是梁启超（1873—1929）。他的文艺理论著作主要有《译政治小说序》、《论小说与群治的关系》等论文。这里应该说明的，他在论文中所说的“小说”，是泛指小说和戏曲的。他在《告小说家》一文中说：“盖全国大多数人之思想业识，强半出自小说。言英雄则《三国》、《水浒》、《说唐》、《征西》；言哲理则《封神》、《西游》；言情绪则《红楼》、《西厢》”。可证。梁启超看到了戏曲、小说在思想领域中的巨大的渗透力量，他说：“仅识字之人，有不读经，无有不读小说者”。^[29]认为它们的影响远远超过了“六经”、“正史”、“语录”和“律列”，竟肯定“小说”是“国民之魂”。戊戌变法失败之后，他深深感到舆论工作的重要性，于是他把戏曲、小说的作用提高到至高无上的地位。他说：“欲治一国之民，不可不先新一国之小说”。^[30]他把树立“新道德”、“新宗教”、“新政治”、“新学艺”、“新人心”、“新人格”，都寄托于“小说”的社会影响。因此他积极倡导利用旧小说、旧戏曲，把改良旧小说、旧戏曲列为革命的首要工作。“欲改良群众，必自小说界革命始；欲新民、必自小说始”。但是归根结底地主张改良“小说”的最终目的，是为资产阶级改良派君主立宪的政治目的服务。他的戏剧创作正是他上述理论实践的产物。现存《新罗马》、《情侠记》、《劫灰梦》三种传奇都是未竟之作，前者存七出，后两者各存一出。《新罗马》传奇，写19世纪意大利烧炭党、青年意大利党及其领袖马志尼前赴后继、反对国内专制制度、抵御奥地利梅特涅外来干涉，进行资产阶级革命的事迹。作者用它映射当时中国的社会现实，唤起民众反对外来干涉，争取“民权”和“自由”，实现君主立宪。改剧情词慷慨激昂，是晚晴宣扬资产阶级改良派政治纲领和资产阶级民族主义思想具有代表性的剧作之一。

柳亚子（1881—1958）则是辛亥革命前后资产阶级革命派在戏曲改良运动当中的一面旗帜。1904年，陈巢南等人创办了中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，柳亚子为该刊物撰写《发刊词》，阐述他的戏剧主张。他热情洋溢地肯定了戏曲艺术的社会功用，说他在“豆棚柘社”的“乡里剧谈”中，看到了戏曲艺术的广泛群众基础和巨大的感化力量。“父老杂坐”，“悲蜀相之陨星”，“痛岳王之流血”，评论着“某也贤，某也不肖，一一如数家珍”。他认为群众这些认识无一不来自“优伶社会”。更加使他兴奋的是，在“莽莽神州，虏骑如织”，“山河如死”，“公德不修”的社会现实中，他看到了“南都乐部，独于黑暗世界灼然放一线之光明。翠羽明珰，唤醒钧天之梦，清歌妙舞，召还祖国之魂”。他号召戏曲界要进一步组织起来，提出戏曲革命的目标，应是“建独立之国，撞自由之钟”。他呼吁戏剧作家编写出推翻满清王朝的“壮剧、快剧”。可以认为这个《发刊词》是辛亥革命前后，资产阶级革命派的戏曲改良方面提出的“鼓动风潮之大方针”。他作有杂剧《松陵新女儿》，是提倡女权之作。

1901年，柳亚子与高天梅、陈巢南等人创办“南社”，以文艺倡导革命，团结了一批进步的戏剧家，如吴梅、叶楚伧、姚鹓雏、陈煠仙、欧阳予倩、李叔同（弘一法师），演员冯春航、陆子美等人。柳亚子和他们交往甚密，彼此常有唱和之作。他重视舞台实践，和冯春航、陆子美的情谊尤深。辛亥革命以后，柳亚子先后编辑出版了赞颂他们革命艺海生涯的《春航集》、《子美集》。其中除搜录了他的剧评和有关戏曲改良的诗文之外，还辑录了一些赞颂戏曲改良的进步戏剧家的剧评和诗文。这些剧评和诗文代表了这一时期资产阶级革命派对舞台艺术所持的立场和观点。

冯春航（1885—1942），字旭初，号春航，江苏吴县人。攻青衫花旦，戏路深受戏曲改良思潮的影响，以改良戏曲为己任。他擅长的戏很多，如《花田错》、《杜十娘》、《卖油郎》等传统戏，更擅演《血泪碑》、《恨海》、《革命家庭》等新编改良戏。特别是《血泪碑》一剧，深受进步人士的欢迎。却也由此招来了保守势力的诽谤和攻击。他们以贾碧云与冯春航相匹敌，在报刊上发表了不少扬贾抑冯的文章。柳亚子和南社社友以及戏曲改良的赞助者们，也纷纷撰写诗文反击“贾党”的攻讦，赞扬支持冯春航的革命行动和艺术成就。柳亚子在《海上观〈血泪碑〉赠春航》一诗中写道：“一曲清歌匝地悲，海愁霞想总参差。吴儿纵有心如铁，忍声樽前血泪碑”。称赞冯春航演出《血泪碑》的艺术感染力。他还借用见诸报刊评论者的话，赞美冯春航的表演艺术：“海上梨园子弟饰女郎者，大都雄而不雌，否亦轻浮妖冶，似娼家妇，不足与美人香草也。若夫幽娴贞静，容止不佻，缠绵悱恻，啼笑皆真，以予所见，独有冯春航耳”！^[31]

在《春航集》出版之后，柳亚子又为陆子美编辑了《子美集》。

陆子美（1883—1915），名遵熹，写焕甫。子美是他的号，也是江苏吴县人。他和冯春航颉颃媲美，都以擅演改良新戏称著一时。柳亚子专门为他编撰了《梨云小录》，记述了因陆子美演出《血泪碑》他们相识的过程。并记录了陆子美的身世：“详叩身世，始悉君为清门通德之胄，大父某公，曾守郡章南。君为江苏师范高材生，感激风潮，投身新剧”。^[32]柳亚子在许多文章中赞扬了陆子美的表演风格，说他在《血泪碑》中扮演的梁如珍，“以冷静胜，无嚣张之习，无猥亵之状，淡而弥永，耐人寻味”。还以他演出的《红鸾禧》同贾碧云作比较：“《红鸾禧》为璧云得意之作，一时贾党党人咸津津乐道。昨观子美演此，……尤妙在艳而不流于淫荡，是为演喜剧之模范”。^[33](www.xing528.com)

在《春航集》、《子美集》中，收有姚鹓雏、梁轩、菊人等人所写的诗文，他们对冯春航、陆子美的胆识和艺术成就同样给予很高的评价。并高度赞扬柳亚子和陆子美之间的深挚情谊。有一位笔名叫“亚洲戏迷”的他在《与郑正秋书》一文中，称赞冯春航所演的剧目“隐寓”了“革命思想”，说他的表演作风“一洗淫荡之态”。批评贾璧云是以“淫秽之剧”，招徕“渔色之徒”、“逐臭之夫”。姚鹓雏指出，在保守派对改良戏曲的一片功奸叫嚣声中，柳亚子“独以孤行一意之概，刳肝沥胆，以笔阵当楚歌四面，必自申理其说而后已。”并指出贾党之由来：辛亥革命之后，清廷显宦中的那些遗老遗少，十分仇视改良新戏，他们吟诗作赋著文吹捧贾璧云，其目的是“欲持贾璧云以掩一切者”，这真是一针见血的看法。可见柳亚子编纂《春航集》、《子美集》正是反其道而行之。

在晚清的戏曲理论中，三爱的《论戏曲》，观点清晰透彻，一直为人们所瞩目。但三爱是谁，长期以来是一个没有弄清楚的问题。笔者根据房秩五《浮度山房诗存》中一首诗的序文，证实三爱是陈独秀（1880—1942）的笔名之一。^[34]

《论戏曲》以通俗、生动的笔触，雄辩地说明了戏曲艺术的教育作用和社会功能。他说戏曲是人们最愿意看的一种艺术形式，只要进入“戏园”，观众的思想情绪便为演员所掌握，接受他们潜移默化的影响。因此他认为“戏园子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”。从这一点出发，他强烈反对那些头脑里充满了封建传统观念的“书呆子们”对戏曲艺人的鄙视。他认为“世人的贵贱，应在品行上区分”，不应以执业论高低。他说：“西方各国，是把戏子和文人学士一样看待。因为唱戏一事，与一国风俗教化大有关系，万不能不当一件正经事做，哪好把戏子看贱了呢”。作者还从发展的眼光肯定了地方戏曲的通俗性和群众性，认为“当今戏曲原和古乐一脉相传”，然而古乐中的语言和曲调，已不能令人听懂而使人生厌了。西皮、二黄所用的语言，都是人们所能听懂的“官话”，所以易于感人。他讥讽那些迂腐的“书呆子们”重古乐而轻今乐的复古论调，犹如写字提倡用篆字反对使用楷书一样荒唐可笑。他还反对说看戏是“游荡无益的事”。他说在地方戏曲“那些唱得好的戏”里，观众可以看到三件事，“一是先王的衣冠”，“一是绿林豪客”，“一是儿女英雄”，这些都能增长人们的见识。陈独秀在大力肯定戏曲艺术“有益”的同时，又指出它不够“尽善尽美”的地方。他提倡改革，“要多多的排有益风化的戏”，不演那些“神仙鬼怪戏”和“淫戏”；要在戏曲舞台上“除去富贵功名的俗套”。对“专演前代事，全不知当今情形”的脱离现实的倾向，提出了尖锐的批评。在舞台改革方面，提出引进西方先进的“光影”（即灯光）。这是首倡之说。另外，陈独秀还注视当时上海蓬勃兴起的戏曲改良运动，对擅演改良新戏的王笑浓给予了热情的赞扬。^[35]

上述理论家的见解，基本上可以概括这一时期戏曲改良理论的光泽，它以前所未有的面貌展现在人们的面前。这些理论家怀着极大的政治热情，反对传统观念对戏曲艺术、戏曲艺人的鄙视，大力肯定根植在群众土壤中的戏曲艺术的社会功能，为提高戏曲艺术、戏曲艺人的社会地位大声疾呼。在戏曲内容方面则强调与现实生活的联系，强调戏曲艺术为宣传资产阶级政治纲领服务，提倡编写反映资产阶级民主革命政治要求的剧本。所有这些都具有鲜明的时代精神。它们对当时的思想界、学术界以及后来的戏曲改良运动，都产生了重要影响。

但是不能不看到晚清的戏曲改良理论还存在许多重要缺陷：一、它与传统戏曲理论脱节，没有汲取传统戏曲理论中的有益的东西，探索民族戏曲的内在规律，而使它失掉了根基。这是它成就不高的重要原因之一。二、对西方资产阶级文化思想的吸收，还存在着生吞活剥的现象。如蒋观云，根据他对西方悲剧、喜剧观念的片面理解论述戏曲，强调悲剧的社会价值，而否定喜剧。竟认为：“剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”。^[36]三、过份夸大戏曲艺术的社会功用，是晚清戏曲改良理论中的普遍现象。上述梁启超的理论已颇能说明这一问题了，这里不妨再举一个更为极端一些例子，天僇生说：“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时惨状，观者感泣，而法以复兴；美之与英战也，摄英人暴行于影戏，随到传观，而美以独立。演剧之效如此”。^[37]显而易见，法美战胜德英的历史原因当然没有如此简单。四，不善于区分传统戏曲中的糟粕与精华；不善于区分爱情与色情、起义与盗贼的差别，以致对《水浒传》和《西厢记》都持否定态度。五、资产阶级改良派的戏曲理论，与实践脱节，他们在理论上重视戏曲艺术的群众性，但在实际上却不重视联系广大人民群众的地方戏曲，不重视演出。他们以传奇或杂剧形式编写剧本，多为案头之作。六、资产阶级革命派虽然重视地方戏曲，但是他们同样过份强调戏曲艺术的功利目的，而对舞台艺术的改革没有给予足够的注意。这些弱点随着历史演进，暴露得愈来愈加明显。

三

辛亥革命是戏曲改良运动的转折点。辛亥革命前，无论是资产阶级革命派还是资产阶级改良派，都迫切需要利用戏曲艺术宣传他们的政治纲领和政治要求。辛亥革命推翻了清王朝，结束了几千年来的封建统治。这一场巨大的政治风暴，促使了中国社会各个阶级重新改组，阶级关系变得更为复杂化了。反映在戏曲领域内，他们对戏曲改良的态度也有了极大的改变。经历这一事变，那些本来就没有剪掉辫子的资产阶级改良派，很快就退回到封建营垒中去，成为保皇派。在他们中间原有主张改良戏曲的人，有些人缄默了，更有一些人竟变成了“国粹派”。资产阶级革命派在辛亥革命后，虽然一时还没有放弃戏曲改良，但是在新的形势下，他们并没有进一步提出改革戏曲的明确方针和纲领，号召团结更多的人参加戏曲改革活动。加之时局的动荡变幻，在资产阶级革命派当中具有号召力的人物——柳亚子，在他编过《春航集》、《子美集》之后，便退出了戏曲舞台。煊赫一时的戏曲改良运动便自此偃旗息鼓了。如何使戏曲艺术适应生活变换而进行的戏曲改革活动，虽然没有因此而终止，但是作为特定历史阶段的戏曲改良运动，却至此告一段落了。

晚清的戏曲改良运动及其理论都有哪些经验教训值得我们汲取或借鉴的呢？全国解放以后，直至今日，无论是在戏曲理论方面，还是在舞台实践方面所取得的成就，都远远地超过了任何一历史时期。比如戏曲艺人的社会地位问题，他们不仅是戏曲艺术的主人，而且是国家真正的主人了。当时没有解决的问题，诸如神话与迷信、爱情与色情、起义与强盗的界限问题，早已在理论上彻底解决了。可以这样说，从我们今天取得的成就看，晚清的戏曲改良运动及其理论，实在没有给我们提供多少正面经验，但是它的不足方面，我以为仍有值得我们借鉴的地方。

晚清的戏曲改良运动及其理论值得我们借鉴的历史教训，既表现为戏曲改良运动缺乏理论指导，也表现为理论脱离实际；就其根本方面来说，是一句话：理论脱离实际。这种理论脱离实际表现在多方面：一、脱离民族传统文艺理论、戏曲理论的实际。晚清的戏曲理论家没有汲取传统文艺理论、戏曲理论，对戏曲艺术包藏的丰富理论内涵做认真的探讨，而使其失去了根基。二、脱离舞台实际。这一时期戏曲理论的根本缺陷，是没有从演出上着力解决戏曲艺术反映当代生活存在的种种矛盾；不能从戏曲艺术自身规律方面去探求使它如何更适应于表现急剧变化了的社会生活。所谓的改良，更多的停留在口头字面上。没有根植于客观实体上的理论是没有生命力的。三、对外来文艺理论、戏剧理论的汲取，没结合中国民族文艺传统的实际，存在着生吞活剥的现象。这些根本性的弱点，在辛亥革命之后不久便暴露出来，它经不起“五四”运动前夕“全盘西化”那股资产阶级民族虚无主义风潮的袭击，便销声匿迹了。晚清一些积极主张改良戏曲的志士，如陈独秀等人，也成为这股风潮的俘虏，蜕变成为戏曲艺术的彻底否定派。这些历史教训，在今天依然有它的现实意义。

原载于《戏剧艺术》1986年第4期