“国剧运动”及其理论建设的介绍

“国剧运动”及其理论建设

“五四”运动前夕，在反对旧文化、旧道德声势浩大的新文化浪潮中，以胡适为首的一批资产阶级在文化方面的激进派，他们以《新青年》刊物为基地，发表了强大的舆论攻势，将戏曲作为封建文化给予彻底否定了。同时提倡引进西方戏剧，以取代“旧剧”。就戏曲这一拥有广泛群众的艺术来讲，这一攻势只不过是秀才纸上谈兵，声势尽管十分唬人，却没能触动戏曲之万一，它的锣鼓依旧在广袤的城乡土地上敲打着。然而他们的言论却在知识界造成了思想上的混乱。如何对待旧剧，如何看待西方戏剧，中国戏剧向何处去，在一片低声调议论中莫衷一是。1925年前后，以余上沅、赵太侔为首的一批从欧美留学归国的青年戏剧家，怀着宏大的戏剧理想，试图在中华大地上建立起一个新的戏剧模式，开辟一条新的戏剧发展途径，倡导发起了所谓的“国剧运动”，给这一沉闷的空气带来了新的生机。在这期间，他们系统地介绍了西方的戏剧理论、舞台技术，对传统戏曲艺术进行了科学的分析，试图解答上述剧坛提出的问题，并为建立他们新的戏剧模式在理论上做好准备。为了赢得一个实验性基地，他们还为筹建“北京艺术剧院”奔走呼吁。他们对西方戏剧理论的介绍、对传统戏曲艺术规律的科学分析，都远远超出了辛亥革命前后戏曲改良的先驱者们。对“五四”运动前夕胡适、傅斯年等人的全盘否定戏曲，则是一个历史性的纠正。尽管他们还受到主观认识和客观条件的种种限制，在实践方面没有取得多少成绩，然而在戏剧理论——对戏剧艺术自身规律的研究方面却成绩卓著，为近代戏剧理论开辟了新篇章，成为中国现代戏剧史颇具生气的一页。

一

始于1925年初的“国剧运动”，它的发起者是一个志同道合的群体。其主要成员有余上沅、赵太侔、闻一多、张嘉铸、熊佛西、徐志摩、梁实秋等人。他们的中坚人物是余上沅。

余上沅（1897—1970），笔名陈时，湖北省沙市人。早年就读于武昌文华大学，“五四”运动期间为该校学生会主席。1920年入北平大学英文系学习。1923年赴美留学，曾在卡内基大学、哥伦比亚大学攻读戏剧。在留学期间，他和一些在美的留学生组织成立了戏剧改进社，成员有林徽因、梁思成、梁实秋、瞿士英、顾一樵、张嘉铸、熊佛西、熊正瑾等人。这些羁旅于异国的游子们聚集在一起，畅谈归国后的戏剧抱负。1925年1月间，余上沅在美国诺曼——贝格，格迪斯研究所学习戏剧时，在代表戏剧改进社的成员给胡适的一封信中，阐述了他们回国后的创业理想，并想取得胡适的帮助。信中说：“我们对戏剧艺术得到了一点门径，想回国随同诸先生做点试验，同建‘中国戏剧’，也苦无处工作，假使北大能有一个‘戏剧传习所’，大家都好埋头工作了。”^[12]

余上沅等人回国之后，正逢“五卅”惨案，军阀割据造成的动荡局势，一切都不如他们想象那么美好，在北大建立“戏剧传习所”和筹建“北京艺术剧院”的工作都一筹莫展。他们不得不求其次，只好“乘‘美专’恢复的机会，同教育部商量，添设了音乐、戏剧两系”^[13]。两个系虽然成立了，由于经费困难只能是惨淡经营。“艺专经费支绌，半年快过去了，设备几乎没有一点。学生呢，现在只剩下二十名，而其中又有几个没有大希望。长此以往，前途真不堪设想。”^[14]1926年间，北京《晨报》开辟《剧刊》副刊，由余上沅任主编，以此作为他们介绍西方戏剧理论、宣传他们的戏剧理想和理论见解的阵地。但仅出十五期，由于“朋友四散”，在同年9月就停刊了。他们提倡的“国剧运动”，也由于“北京艺术剧院”筹措无着，没有实践的场所，始终处于清淡的阶段。1925年至1930年间，他们在《晨报·剧刊》以及其它刊物发表的数十篇介绍西方戏剧、西方戏剧理论，剖析中国戏曲艺术特征，和探讨中国戏剧发展前景的文章，成为这一历史时期颇具特色的理论遗产。

二

关于《晨报·剧刊》的宗旨，自称是“既不能编，又不能演，实际学问更不必问”的“嫡亲外行”徐志摩，在《剧刊》的发刊词——《剧刊始业》上，说明了办刊的目的：一是宣传，引起社会对他们的行动的“同情和注意”，以获取社会的支持。二是“发展集思广益的精神”，“不限定派别”和“那一类表现方法”，“决不于中外新旧间在讨论上有什么势力的成心。”三是“介绍世界名著”，“批评国内剧本”。四是对戏剧各类问题进行系统地研究。从《剧刊》十五期发表的各类文章的内容上看，与上述宗旨基本相符。他们系统地介绍了西方的戏剧理论，并结合中国戏剧发展现状，以及中国独有的戏剧艺术进行了相当系统的分析与阐述。

关于戏剧艺术的特征，他们针对当时在知识阶层存在的忽视舞台艺术的倾向，突出地强调了戏剧的演出性，反对把剧本文学看得至高无上的观点。余上沅说：“剧场是戏剧的化验室，凡是经不住化验的东西，你说它是什么都可以，不要说它是戏剧。”^[15]陈西莹说：“一个戏的成功与失败，全得看它表演时的成功与失败。许多读起来有意思的剧本，在舞台上往往失败了；更多读起来好像没有意思的剧本，在舞台上得到很大的成功。”^[16]与此同时，他们还强调观众的重要性，“因为戏剧必须有台上的表演，所以不得不有台下的观众”。因此，一个剧本的成功，需要有“剧曲家、演员和观众的合作”。陈西莹结合当时剧场的情况，说“中国人不会看戏”，请看他对那时“戏园”所做的描绘：

你看他们有的吸着烟，有的喝着茶，有的嗑着瓜子，吃着甜的、咸的、冷的、热的、红的、绿的，种种色色的小食。你看他们有高声谈着、笑着，招呼着或坐在远处的朋友。你看那些太太小姐们的中间，坐着许多大大小小的孩子，他们后面站着许多老妈和听差。你看一会儿小孩的哭声、太太的申斥声，老妈子的安慰声同时并作。他们来戏园名义上为的是看戏，可是你看他们做的事很多，只是不看戏，也看不到戏。……

他认为有什么样的观众就有什么样的戏剧，戏园观众中存在的这种种陋习，是“新戏”搞了十几年不见成效的重要原因之一。余上沅、陈西莹等人强调戏剧艺术的舞台性，把观众当作戏剧创作积极的参与者，这在当时不仅是恰中剧坛时弊的，在揭示戏剧艺术基本特征方面，也是极为新颖的观点。

以人的自身形体作为表现生活的工具，这是戏剧艺术所独有的。因此表演艺术往往成为演出艺术优劣成败的关键。在传统表演艺术理论中，有关演唱的理论或技巧十分发达，而有关塑造人物的理论却很薄弱。“国剧运动”的倡导者们在其理论建设中注视了这一问题。余上沅在《表演》一文中扼要地、却也相当系统地阐述了表演艺术的特征。他首先阐述了演员在表演时如何保持心态的稳定，不受外界干扰的心理技术。他认为在这一点上演员应向儿童学习，表演应如儿童嬉戏那样专心致志，不为外界事物所动，“不要人理会，也不要理会人”，并排除一切杂念的干扰，这是演员进行表演时所应获得的最基本的心理素质。但是演员仅仅做到这一点是不够的，他还认为真实地艺术地塑造人物才是表演艺术的根本追求。他在这里指出表演艺术的美学特征应是“似真非真”。这个“非真”并非是假，而是有别于生活形态的在艺术上取得的更高层次的“真”，是“似真”加重的同义语。怎样才能做到这种艺术上的“真”，他说首先要在心理上获得一个“诚”字。他引用《庄子·渔父篇》中的一段话论述了这一问题：

孔子僽然曰：请问何谓真？客曰：真者、精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽威不严，强亲者虽笑不和；真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者神动于外，是所以贵真也。

他以这段话十分恰当地表述了表演艺术表达感情或创造人物的心理依据，只有做到“精诚之至”，才能真实地再现人物。这种论述方式是颇具中国气派的，而不是洋教条的照搬或挪用。讲过这些之后，他又进一步阐述了形体的功夫。他认为演员获得了这种内心功夫还不能做到“似真非真”，还必须能够十分熟练地驾驭自己的形体——表达“感情的工具”才能准确地塑造认物。由此他又十分强调演员的形体训练。这篇论述表演艺术的文章虽然不长，但它却相当全面地揭示了表演艺术的特质。可以说在斯坦尼表演理论没有系统地介绍到中国之前，它是不可多得的科学地论述表演艺术的理论文章。

二十世纪初期，西方演剧的灯光、布景逐渐出现在中国戏剧的舞台上，然而如何正确地使用这些先进的技术，充分发挥它们的艺术功能，却缺少理论指导，在戏剧舞台上灯光、布景的使用十分紊乱。“国剧运动”的倡导者们针对这一状况，对布景、“光影”（灯光）的理论和使用技术作了系统地介绍。赵太侔写了《布景》与《光影》两篇文章。《布景》一文，对布景的制作技术和制作的指导思想作了全面的阐述。他对制作布景的几大步骤——“图案”、“设计”、“营造”、“装置”的工艺流程作了系统地介绍，并对制造过程中的各个环节进行了艺术分析。他认为“图案”、“设计”两项是至关重要的，应把握剧本的主体思想，是体现剧本意境和布景总体构思的关键所在。《光影》一文，十分简明地讲述了由日光、蜡烛照明，到煤气灯、电灯照明的“光影”的发展史，即由单纯的照明，逐步发展完善为制造各种幻景或舞台气氛的舞台灯光发展史。他认为“光影”的功用主要有如下几点：即照明，运用灯光的明暗与不同色彩显示不同的时间、地点、环境，以及制造剧情所需要的气氛和情调。而“光影”的最终追求应是“须能感应观众，使他无意中格外领受到剧情最饱满的程度。”他在这里讲了一个美学道理：“在舞台上模仿自然终归要失败的，艺术表现的价值，全在告诉人它是什么，不在它是假充什么，……硬要假充，又想尽了方法来掩饰它的假，这根本上便失掉了忠实。而且也是枉费心力，因为没有一个人不知道它是假的。”这一看法与中国传统美学的重神似轻形似的表现原则及其近似了。在当时舞台美术理论几乎一片空白的情况下，这些见解颇能令人顿开茅塞。

在戏剧批评方面，余上沅等人反对“归档”、“归类”的主观主义批评，提倡宽泛精神，强调各种戏剧样式、各种表现方法都应受到重视。“故步自封，死守成见的批评家，不但害了自己，而且害了耳朵软的观众。”^[17]认为批评家负有“提高戏剧与指导观众”的崇高使命。^[18]

三(www.xing528.com)

余上沅等人在戏剧理论方面贡献较多并有开创性意义的，是他们对传统戏曲艺术特质的剖析。这些“国剧运动”的志士们，对传统戏曲的认识似乎并非一致的，比如熊佛西便持非议的态度。他认为“旧剧”是“破碎的、片段的”，“剧的成分太少”，“程式与故事太多”，“音调太少，过于简单”，“缺少世界性”等等^[19]。但是他们当中的大多数人对传统戏曲有较为正确的认识，并对其艺术特征、表现规律做了十分有益的揭示。赵太侔在“国剧”一文中，首先肯定了艺术的民族性。他说：“我们承认艺术是具有民族性的，并同时具有世界性。同人类一样，具有个性，同时也具有通性。没有前者，便不能发生特出的艺术；没有后者，便不能得到普遍的了解和欣赏。”他认为戏剧是一种综合的艺术，只要其中的一种艺术地位超越其它艺术因素，就产生了不同的戏剧类别，“偏重了文学，就成了西洋的话剧；发展了音乐，产生了近代歌剧。”他说东西方艺术审美形态的根本差别在于：“西方的艺术，偏重写实；直描人生，所以容易随时变化，却难得超脱的格调；东方的艺术，注意形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变。然而艺术的成分，却较为显豁。”他指出当时西方的“艺术世界”，正处于“反写实运动弥漫的时候”，“眼巴巴地向东方望着”，企图在“东方艺术”中寻找出路或启示。这样分析东西戏剧的共性与个性，和世界戏剧审美思潮的发展大势，大体是符合实际的。它有助于人们开拓眼界，从总体把握世界戏剧的发展趋势。这对于清除胡适等人造成的思想混乱，增强人们的民族自尊心自信心，增进对传统戏曲艺术的重视大有裨益。

关于戏曲艺术的表现形式，赵太侔提出了程式化的问题。他说：“旧剧中，还有一个特出之点，是程式化，挥鞭如乘马，敲门似有门，叠椅为山，方布作车，四兵可代一支人马，一回旋算行数千里路，等等都是。”他对那些否定程式的人持有异议，认为“应该绝对的保存。”这是因为“一种艺术程式绝不是偶然发生的”，“必须经长时间的生长，必须得到普遍的公认”，“它同旧剧的各种技术已交融成一气。我们见了，毫不怀疑地承认它代表某项事物，连代表事物这件事也好像不曾注意。必须如此，才能经济，才能集中我们的注意到更重要的部分”。同时他又指出，上马、关门等程式已不仅代表某事物，而是戏剧动作的一部分，已属于戏曲表演艺术的“独特做工”。他一方面对当时戏曲舞台上普遍存在的墨守成规、因袭不变的“旧剧声调、身段、驾步等等”十分不满，认为它们已“只剩下了死模型”。另一方面他又热情地肯定了“旧剧的精彩处”，“比如常演的《夜奔》、《问樵》等剧，实在是充满了戏剧和诗意。”从这里他肯定了“旧剧动作的价值，旧剧确有改进的可能性”。这种以两分法对待“旧剧”的观点，在当时是十分难能可贵的。在当时有争论的“旧剧”是否要布景这个问题上，他认为由于戏曲表演艺术的程式性，“旧剧”是不需要布景的。“好像没有一种布景不伤害它的简洁，妨碍它的动作，复杂它的空气，分散观众的注意”。但是他又没有把这一问题绝对化，“假如能顾虑到这些条件，而且能有积极的好处，能同旧剧的象征精神打成一片，能增加剧本情绪上的紧张，表现上的美满，局势上的衬托，这样的布景自然可贵。”

但是从总体上看，赵太侔对传统戏曲审美品格的估价是偏低的。他认为“旧剧”是“纯艺术”的，这是因为戏曲艺术的语言动作，在他看来“已不是日常习用的语言动作，而看戏的人也绝少追问一出戏的内容，只求在唱做上得到一点快感便满足了。”由此他得出结论：“可以认为旧剧只能供给感官的快感，缺乏了情绪上的触动”。这种认识当然是很不全面的。在京剧舞台上，确实存在“专工”，即所谓的唱工戏、做工戏，演员的表演艺术有不同的侧重。而在观众中间也确实存在“听戏”（甚至专听某一嗓）、看绝活的“纯艺术”的欣赏习惯，然而“动情”，“能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”^[20]却是传统戏曲基本的美学指导思想。它是古往今来一切优秀演员所刻意追求的审美效应。

在这些“国剧运动”志士中间，对传统戏曲认识较为深刻的是余上沅。他在《旧剧评价》一文中，对中西两种戏剧体系进行了比较分析。他说中西两种戏剧体系，“一个重写实，一个重写意”。在他看来西方写实派戏剧有很大局限性，而代表东方写意派戏剧的戏曲艺术则有更多的优越性，因为它更接近于“纯艺术”。

什么叫“纯艺术”，余上沅以绘画为例说，平庸的画家，只是把客观的景物，如桌椅，一丝不苟地摹写下来。而优秀的画家并不重视客观景物依如桌椅的外貌，只是注意开掘桌椅的“线条和颜色彼此发生的一种极有趣味的关系”。因为绘画的目的并不是让观者看它像不像桌子椅子，“要紧的是你去正看、倒看、左看、右看，它都能给你一种乐趣”，即审美的快愉。把审美的快愉作为艺术表现的最高目的，这就是余上沅所说的“纯艺术”。这种对“纯艺术”的解释似乎比赵太侔高明多了。他认为中国的各种艺术形式都趋向于“纯艺术”。结合东西方的表演艺术，他说西方的写实派表演艺术，“他们不承认什么都是假的，而且不承认台下有观众看他们，“名为打破了第四堵墙，其实在演员与观众之间，反添了一堵更利害的墙”。而东方的写意派表演艺术，“他们老实承认他们不过是一个演员，台下有许多人在看他，他的目的只是要用他的艺术去感动那些人”。因此他认为“非写实派的中国表演，是与纯艺术相近的，我们应认清它的价值”。他以骑马这个表演实例说明：“凭着演员自身，至多拿一根不像马鞭的马鞭，他能够把骑在马背上的各种姿势，各种表情，用象征方法，舞蹈程序，极有节奏，极合音乐地表现出来，这是何等的难能可贵！”于是他说：“骑着真的马和不骑马而得骑马的精神，那一样更近于纯粹的艺术，那一种更有价值，这是不难断定的。”他还认为：“在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受艺术化，叫它超过平庸的生活，超过自然。”在他看来戏曲表演艺术的审美价值远远超过了写实派的表演艺术。这种论断既有别于民族虚无主义，也有别于国粹派的盲目自大，而是以美学的高度，经过科学分析的认定。可以说这是前所未有的新认识。

就写意派的表演体系而论，余上沅同样不赞成使用布景。他说这种以歌舞相结合、集演员于一身的表演艺术，在视觉和听觉方面，以其舞蹈和歌唱去打动人的感情，开发人的想象，它是一个完整的艺术，无需其它艺术的帮助。“如果你勉强用布景等去帮助它，一不小心，马上就可以破坏它的好处”。这一论断既是对当时那些不成功的使用布景的经验的总结，也是为后来的演出实践（甚至包括解放后的某些演出实践）所一再证明了的。虽然他没有绝然排斥布景，但是他认为任何一种布景只是当它与写意派戏剧浑然一体，并使人不觉得有布景时，这种布景的使用才是成功的。他认为这种写意派的戏剧，演员既成为演出艺术的中心，就应在演员的化装、服饰、脸谱方面给予足够的注意，使它更接近“纯艺术”。

经过一番比较，余上沅对东西方的戏剧得出这样的结论：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重形式，偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”这便是余上沅对“国剧”的基本认识和他对“国剧”寄寓的美学理想。

四

在戏剧与社会关系的问题上，这些“国剧运动”的志士们，对辛亥革命以来颇为盛行的“问题剧”忽视戏剧的艺术性的倾向持批评态度。然而他们却由此走向了另一个极端，为艺术而艺术的道路。闻一多在《戏剧歧途》一文中总结新剧运动的经验教训时说：“从前没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训：第一，这几年来我们在剧本上所获得的收成，差不多都是一些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量是些能读不能演的Closit,drama（笔者按：案头剧）罢了。第二，因为把思想当剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现。”他认为艺术的最高目的是达到“纯形”的境地，而妨碍达到这种境地的则是“害在文学的手里”。他说：“你们的戏剧家，提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分黏在他的笔尖上了——什么道德问题、哲学问题，社会问题，……都要黏上来了。问题黏得愈多，纯形的艺术愈少。”他承认没有观众就没有戏剧，而观众喜欢在剧中看到他所关心的问题。但他认为这样的戏有了观众，就没有了戏剧。他竟是这样绝然地把“问题剧”排斥在戏剧之外了。那么他们所追求的“纯形”的戏剧的内涵究竟是什么？余上沅对此说得更明白一些，他说：“新文化运动的黎明，伊卜生给旗鼓喧阗地介绍到中国来了。固然，西洋戏剧的复兴，最得力处仍是伊卜生的介绍；可是在中国又迷入了歧途……政治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，做了戏剧的目标；演说家、雄辩家、传教师，一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的厚力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不复存在了，戏剧也随之而不存在。”^[21]“艺术与人生”究竟怎样“因果倒置”了呢？余上沅说：“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”。那么“问题剧”自然是艺术为人生的，这样便是“因果倒置”了。余上沅在这里提出的艺术不是为了人生、人生是为了艺术的实际内容，不正是为艺术而艺术么。辛亥革命前后，直至二十年代初期，在戏剧舞台上确实存在那种忽视戏剧艺术性的创作倾向，从这一方面说他们的批评是有的放矢的。但是戏剧有别于音乐、美术，它是以人、人际关系、社会生活为表现对象的，因而它不可能彻底地摆脱“问题”，做到为艺术而艺术的“纯形”戏剧，因而他们也并非是一般地反对“问题剧”。闻一多说：“总而言之，我们该反对的，不是戏台里含有什么问题，若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种戏。若是仅仅把屈原、聂政、卓文君，许多古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义、德漠克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫做戏，叫做诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。”余上沅、赵太侔提出的“纯艺术”，闻一多提出的“纯形”戏剧，尽管他们论述问题的角度或层次不尽相同，但是从总体上看，他们都强调艺术的审美功能，而忽视艺术的社会功能，都倾向于为艺术而艺术，接近于当时新月派的政治立场和艺术观点，可以认为这是“国剧运动”志士们理论上的主要局限。

五

余上沅等人倡导的“国剧运动”中的“国剧”，是有其特殊的内涵的。他所谓的“国剧”，既不是话剧歌剧，也不是传统戏曲，而是“要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。”^[22]熊佛西对此也作过类似的解释，他说：“中国的国剧不是旧剧”，“中国的国剧，即是中国人作的剧。剧既是中国人的作品，当然它的思想背景都是中国的”。“凡是中国的史剧及一切能代表中国人民生活的剧，都可称为中国的国剧”^[23]。这里他同样没有明确地说出所谓的“国剧”究竟属于何种戏剧形式。余上沅在《中国戏剧的途径》^[24]一文中比较全面地阐发了他的戏剧理想，它有助于我们深入地了解所谓的“国剧”或“国剧运动”的内涵。他在该文中多处引用了开勒斯（Vera,Kelsey）撰写的《中国的新剧场》^[25]一文中的话。余上沅十分赞赏该文作者的如下一些观点，即：反对有些人“迷信一切西洋的东西都是高明些的，并且主张立刻把西洋剧本搬到中国舞台上去”；“新剧家及观众不久都明白了，要成功，中国戏剧非得用中国的背景来表现中国的生活”。“假使没有更稳固的基础，而兢兢于贩运西洋戏剧形式，新剧之可能也就没有日期了”。这里所谓的基础，自然是指中国的生活基础、传统文化，以及由此形成的人民群众的审美习惯。可以看出这些看法与他倡导的国剧或“国剧运动”的指导思想是不谋而合的。当然余上沅对西方的戏剧也并非是狭隘的排斥，而是采取有原则的宽泛态度。他说：“我们不反对西洋戏剧，并且以为尽毕生之力去研究它也是值得的。”但是他认为不应因重视西洋戏剧便把“旧剧打入冷宫”，而将西洋戏剧“用花马车拉进来”。对东西方两种戏剧体系，他认为并非是水火不能相容。他十分赞同开勒斯的预测：“容易看到的是，同时中国剧场在由象征的而变为写实的，而西方剧场由写实的变而为象征的。也许在大路上二者不期而遇，于是联合势力，发展到古今同梦的完美戏剧。”因此，在东西两种戏剧体系以何为基础实现他的戏剧理想时，他的选择是明确的：“在写实与象征这两个途径，我们先试那一个？我以为写实是西洋人开垦过的田，尽可以让西洋人去耕耘；象征是摆在我们面前的一块荒芜的田，似乎应该让我们就近开垦。怕开垦比耕耘难的，当然容易走上写实。但不舍自己的田也是我们当仁不能相让的吧。所以我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手。”这篇文章发表的时间虽然比较靠后，但仍可以看作是他的“国剧”或“国剧运动”戏剧理想的补充。

然而他们的“国剧运动”失败了，的的确确失败了。那种“要由中国人用中国材料去演给中国人看到中国戏”，究竟是怎样一种样式的戏剧，由于没有见诸于舞台实践，它給人们留下的只是一个颇能令人咀嚼玩味又不无遗憾的概念。余上沅总结前一时期戏剧运动失败的原因时说：第一是“目的错误”，即他所谓的“艺术人生，因果倒置”。戏剧家醉心于反映各种社会问题的“问题剧”，“问题没有了，戏剧也不存在了”。第二是“方法不明”。所谓的“方法不明”，是指从事新剧的戏剧家，“还不曾完全脱去‘文明戏’的习气”，对属于综合艺术的戏剧，缺少整个有机体的“融会贯通”，以致“台上的空气松懈，台下的空气破裂”。第三是“经济上的困难”。在中国缺少对戏剧有抱负的财团或有经济实力的个人的资助。他认为：“不解决上述三种困难，要建设中国的戏剧，依然要在四失败的。”^[26]这三种失败原因，除“经济上的困难”他们依然无法解决之外，似乎他们的目的清了，方法明了，而恰恰在这里孕育了他们失败的根本原因。如前所述，戏剧是以人、人际关系、社会生活为其反映对象，因此戏剧不可能摆脱人生、社会的各种问题。而且只有当戏剧反映了人民群众所关切的问题和心理愿望，戏剧才可能出现兴旺的局面、繁盛的时代，这是古今中外的戏剧历史所一再证明了的。余上沅等人的戏剧理想，他们在批评只要问题不要艺术的“问题剧”的同时，却走上了一条只要艺术不要问题的为艺术而艺术的“纯形戏剧”的道路，而且这种戏剧又是只符合少数人胃口的阳春白雪。那么即或是“经济的困难”解决了，也会导致“国剧运动”的失败。正如郑伯奇在《中国戏剧运动的进路》一文中所批评的那样：“空气好像于戏剧运动不甚顺利。所以某剧团的主脑，听说便发了以下放言：‘我们的艺术太高了，民众不能理解！’这恰和从前北京方面的国剧运动的几位先生的傲语是一样的。这话是真的么？我们这些‘高尚的’戏剧又要叫‘浅薄的’民众绞杀了么”，^[27]他认为与其说是他们的戏剧过于高深而脱离了群众，勿宁说是“民众比我们那些作‘高尚的’戏剧先生们更进步”，是他们没有力量追逐群众前进的步伐，“反而跺着脚唱高调”！事实上在军阀混战硝烟弥漫的氛围中，“民众受无限的压迫、掠夺屈辱，而我们的先生孤心苦诣地给他们些‘爱之花’、‘青春之美酒’，他们能接受么，他们不接受便是‘他们浅薄，没理解，我们的艺术太高了’。”他对余上沅等人的戏剧理想脱离中国实际、脱离群众的批评是严厉的，却也是十分中肯的。这应该说是国剧运动失败的根本原因。

余上沅等人的戏剧理想和他们的戏剧理论，尽管还有不少缺点或不足之处，然而他们在戏剧理论建设方面的功绩却是不可抹煞的。它较之20世纪初叶三爱（陈独秀）、柳亚子诸人的戏剧理论，不论是对戏曲内在艺术规律的认识，还是对西方戏剧理论的介绍，都有长足的进展。在中国贫瘠的戏剧理论园地里垦植了许多新的品种，虽然不能称作是蔚为大观，也堪称品种齐全略具规模了。特别是他们对戏曲艺术运用西方先进的戏剧理论对其特征和艺术规律的剖析，以及对其艺术价值的肯定，初步澄清了胡适等人在知识界造成的思想混乱，在戏剧理论方面打开了一个新局面，对后来戏剧理论产生了重要影响。

原载于《戏剧艺术》1991年第四期