中国戏曲艺术的发展历史,曲谱简论

曲谱简论

当代戏曲音乐家把传统戏曲音乐的基本形态归纳为曲牌联套体（以下简称曲牌体）和板腔体两大类别，这是从纯音乐的角度对传统戏曲音乐形态的总体把握，是十分科学的。然而它还不能成为对传统戏曲音乐理论体系的概括，因为所谓的曲牌联套体或板腔体只是对其外在形式的阐述。而传统的戏曲音乐理论有它独特的美学追求，有它独特的历史传统和理论构建中心。这个在传统诗歌理论基础上形成的戏曲音乐理论体系，是以“动听”——重视语言的音乐性和“明义”——重视思想内容的表达，最终达到“动情”的审美目的。而在形式上则以曲体的规范化为其主要表现手段。由此构成了以声韵为核心的“制曲”、“度曲”^[10]、“曲谱”既是互相依存又可以独立存在的三种范畴。而曲谱则是对曲调、语言声韵、度曲的凝定。它是剧作者“填词之粉本”（李渔语），是“厘正句读，分别正衬，附点板式，示作家以准绳。”（王季烈语）是度曲者的依据。

在我国戏曲理论遗产中，曲谱是一宗相当丰富的戏曲音乐理论遗产，从年代完全可以确定的第一部曲谱——朱权《太和正音谱》到最后一部曲谱——吴梅《南北词简谱》，在这五百年的时间里，明清及近代的戏曲家编纂了数十种具有一定篇幅的曲谱^[11],它们容纳了唐宋以来中国步入晚期封建社会这一漫长历史时期极其丰富的音乐或戏曲音乐资料遗产。同时，它们又构成了曲牌体戏曲音乐发展的历史。各个时期戏曲家对曲谱的不同态度容纳了相当丰富的理论内涵，对这些理论内涵及其历史局限性的揭示，将会有助于今天民族戏曲音乐理论体系的建立。

一

中国古典民族艺术十分重视形式美，也可以说追求艺术形式的完美性，是传统民族艺术所共有的审美意向；而艺术形式的规范化，又是追求艺术形式美的必然产物。同时艺术规范化又是艺术自身固有的发展趋向，是艺术成熟的重标志。这种主观的刻意追求，与艺术形式的客观发展规律的双向连接，将中国古典民族艺术牢牢地牵入规范化发展的轨道上。戏曲艺术的整体是这样，戏曲艺术的各个组成部分也无一不受这一美学思想的支配。曲谱就是曲牌体戏曲音乐规范化的产物。

中国戏曲艺术，几乎是在同一时期在北方的中原和南方的东南沿海一带南北两个区域内形成的。它们有共同形成的历史背景，又有其各自形成的特殊条件，在北方说唱艺术基础上形成的金元杂剧，和在南方民间歌舞基础上形成的宋元南戏，它们的表现形式有很大差异，然而由于它们广泛的文化传统相同，引导它们发展的审美意向相同，因而它们能殊途而同归。但是由于它们生长的环境不同，特别是语言上的差异，于是形成了南曲、北曲各自的特征。北杂剧的发源地中原地区的北方语言，平分阴阳，仄分上去，读不出入声字；而早期南戏的发源地江浙的南方语言，平上去皆可分出阴阳，又可读出入声字；在声情方面，北曲字多而声少，南曲字少而声多；北方七声音阶，南方五声音阶，“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”（王世贞语）。

曲牌体戏曲音乐，在我国戏曲音乐史上占据主导地位长达五百年之久。曲谱是戏曲发展到一定历史阶段的产物。金元杂剧和宋元南戏的形成期大体相同，现在还没有确凿的材料说明孰先孰后。但是到了元代，杂剧的发展规模远远超过了南戏，因而它的规范化也早于南戏。中国的第一部戏曲韵书周德清《中原音韵》便产生于元代后期，并一直为后代戏曲家所遵守，影响深远。其中《作曲十法》有小令定格三十六例，虽极不完备，但已开启“曲”的规范化的先声。具有一定规模的第一部北曲谱——朱权《太和正音谱》则产生于明初，然而它来得似乎太迟了，此时北杂剧在剧坛上只剩下了暗淡的余晖，它的地位已被正在蓬勃兴起的南戏所取代。或者说同南戏相比较，北杂剧的衰亡实在太快了，以致曲谱规范之始，它的创作高潮已成过去。南戏经过一百多年的发展，跨越了宋元两个时代，到了明代中叶，它更名为传奇，已发展得枝繁叶茂。在明嘉靖年间，传奇创作曲谱的规范化，已成为一种强烈的双向要求。生长在嘉靖年间的将孝，记述他制谱的原因时说：“南人善为艳词，如《花底》、《黄鹂》等曲，皆与古昔媲美，然崇尚源流，不如北词之盛，故人各以耳目所见妄有著述，遂使宫徵乖误，不能比诸管弦，而谐声依永之义远矣。”于是他拿到了陈、白二氏所藏之“《九宫》、《十三调》二谱”，又辑录了“南人所度曲数十家”，编成《南九宫十三调曲谱》（又名《南词旧谱》），“以备词林之厥”（《南九宫十三调曲谱》序）。按：关于陈、白二氏的《九宫谱》和《十三调曲谱》，是只有曲牌目录而非实质上的曲谱。据王古鲁考证，《十三调曲谱》当出于元代中叶，《九宫谱》则出于明代初年。（详见青木正儿《中国近世戏曲史》附录）可知蒋孝的《南九宫十三调曲谱》是最早的南曲曲谱。随着以昆曲为代表的传奇文学及其舞台艺术的进一步发展，大量的文人参与戏曲创作，曲谱便不断地被完善，众多的曲谱应运而生。

就曲谱的自身发展变化来说，大体可分如下几个阶段：第一阶段，从明中叶到清初。这一阶段的曲谱大体是以供文人谱曲为目的的对曲牌的增补和曲格的厘定。这一时期的北曲谱除上述的明初的朱权《太和正音谱》，有范文若的《博山堂北曲谱》，李玉的《北词广正谱》十八卷。以后者蒐罗较为完备，是现存比较重要的一部北曲谱，共收录北曲曲牌四百四十七个，对每个曲牌列出不同格式，以实例说明；字分正衬，并注明板式。这一时期的南曲谱，除上述蒋孝《南九宫十三调曲谱》外，有沈璟的《增定查补南九宫十三调曲谱》（又名《南词新谱》、《南九宫曲谱》）李鸿在该书序言中说，沈璟叹于“淫哇充耳，习以成非”的混乱状况，“于是始益采摘新旧诸曲，不颛以词为工，凡合于四声，中于七始，虽俚必录。大要本毗陵蒋氏旧刻而益广之，俗名为‘板眼’亦必寻声，一人唱万人和，可使如出一辙，是盖有数存焉，亦人所胥习而不察者也。”王骥德说沈璟是在蒋孝曲谱的基础上，“又增补新调之未收者，并署平仄音律，以广其传，益称大备。”蒋孝的《南九宫十三调曲谱》尚属草创，不完备之处甚多，例如曲词正衬不分、不署平仄等。沈谱较之蒋谱进步之点，主要在于分别正衬，并署平仄音律，由此可知曲谱的规范化，实际应以沈璟为始。徐复祚称赞沈璟制谱的功绩：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知所向往，皎皎然词林指南车也。”（《曲律》）这种规范化工作，可使更多的词作者掌握曲牌的格律而进入填词的奥堂。同时可使作词与演唱效果统一起来。李鸿特别指出沈璟选曲的出发点侧重于音律的选择。“不颛以词为工，凡合于四声，中于七始，虽俚必录”。全书选录南曲曲牌七百一十九个，对每个曲牌详列不同格式，字分正衬，注明板眼。稍后便有沈璟之姪自晋的《广释词隐先生南九宫十三调曲谱》（又名《重订南词全谱》）则是对沈璟《曲谱》的修订和补充。沈自晋在该书“凡例”中说：“凡先生意所未及，或意所已及，而语尚未及者，辄以肤见一二附注中，以俟知音者参考。”明末徐于室初辑，后由清初钮少雅完成的《汇纂元谱南九宫正始》（简称《九宫正始》）和张大复编纂的《寒山堂新定九宫十三调南曲谱》，都是以追寻宋元南戏曲牌原型为目的的，因而它们保留了不少古南戏资料，历来为史家所重视。吕氏雄、杨绪、刘璜、唐尚信等合编的《新编南词定律》，是一部颇有影响的书，该书序言说：明代“诸家所作不一，大意皆同，而板式正衬字眼，多有舛误”，而此书的编者“则各有所长，或谙于律，或审于音，皆不易得之才，而翕然汇集，斟酌成书”。这部书常常被后人视为曲谱的典范。查继左等人编篡的《九宫谱定》、王奕清等人编篡的《钦定曲谱》，它们收录的内容和编写的体例，多未能超越前人。此外尚有张孟琦的《北雅》、凌濛初的《南音三籁》、张楚叔的《吴骚合编》等与曲谱关系密切的曲选。

值得一提的是在康熙年间，一贯被文人鄙薄的弋阳腔产生了第一部、也是唯一的一部曲谱，这就是王瑞生编纂的《新定十二律京腔谱》这说明弋阳腔此时也走上了规范化和雅化的道路。王瑞生意欲改变弋阳腔那种“信手之板为板”、“信口之腔为腔”（自序）的状况，他在该书“凡例”中说：

……弋阳旧时宗派，浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如浙闽间所唱弋腔，何尝有弋腔旧习，况盛于京都者，更为润色其腔，与弋腔迥异。予不满其腔板之无准绳也，故定十二律，以为曲体唱法之范围。

作者竟直言不讳地说：“不谓之弋腔谱而谓之京腔谱者，言非世俗之弋腔所可同年语也”（《自序》）。

大约从清代中叶，曲谱的编纂工作已进入了第二个发展阶段。最为重要的变化，是编纂者编谱的目的，已不是单纯为填词之需要，而兼顾了度曲和场上乐工之需，大部分曲谱还配置工尺谱，而成为名副其实的曲谱。清初钮少雅在《九宫正始》《臆论》“正字句的当”条下，批评不遵守曲牌格律所造成的种种问题时，已在客观上揭示了曲牌仅以句数、字数定格，区别曲牌的各自特征，是造成无法排解的种种疑难的主要原因：

大凡章句几何，句字几何，长短多寡，原有定格，岂容出入？自作者信心信口，而字句危矣。自优人冥趋冥行，而字句益危矣。试就《琵琶》一记，夫句何可妄增也，南吕宫【红衲袄】末煞，妄增一句，不几为同宫之【青衲袄】乎？夫句何可妄减也、南吕调【系梧桐】末煞，妄减一句，不几为同调之【芙蓉花】乎？夫字何可妄增也，仙吕宫【解三酲】第四句下截妄增一字，不几为南吕宫之【针线箱】乎？夫字何可妄减也，正宫【普天乐】第一句上截妄减一字，不几为双调之【步步娇】乎？况乎不当家而戾家，不作者而歌者，越矩矱，而乱步趋，此吾等将律以问也。

作者是从保守的立场谈这一问题的，然而它却十分生动具体地道出了那些专以句数字数为曲牌定格的众多曲谱的根本缺陷。钮少雅只能用“严律”的办法解决这一问题，即把生动的曲牌体戏曲音乐变成扼杀音乐生命的一字一句不可更动的呆板的填词。

完成于乾隆十一年（1746年）由庆亲王允禄奉帝命编纂，并由周详钰、邹金生等人分任其事的《钦定九宫大成南北词宫谱》（简称《九宫大成》），是一部工程浩瀚集南北曲之大成的巨著。全书八十二卷，共收南曲北曲曲牌共两千零九十四个，变体两千三百七十二个，此外还有北曲一百八十余套，南北合套三十六套。它容纳了上至唐宋，下至明清千余年的音乐文化遗产，其中有唐宋大曲、宋元南戏、金元宫调、元明清三代戏曲。其中有十分珍贵的戏曲音乐资料，如宋元早期南戏中《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《梅岭失妻》等，共保存了四十余支古南戏曲牌。它以工尺谱显示其与旧谱的区别：“旧谱不定工尺，今俱谱出”。它不仅可供文人依谱填词之用，也可供度曲者和场上之需，成为名副其实的曲谱。吴梅对该书评价极高，他说明代诸谱，“只足为文人制谱之用，而于音律家清浊高下之变，概未之极，是犹有所未尽也”。而《九宫大成》，“期间宫调分合，不局守旧律，蒐采剧曲，不专主旧调，弦索箫管，朔南交利。自此书出，而词山曲海汇成大观，以视明代诸家，不啻爝火与日月也。”（《九宫大成》吴梅序）在这一阶段，特别值得一提的是叶怀庭的《纳书楹曲谱》，该书标榜它的特点，不仅曲牌标有工尺，还在于它打破了旧曲谱“正衬有别”的体格。“此谱与宫谱不同，盖宫谱字分正衬，方备格式。此谱欲尽度曲之妙：间有挪借板眼处，故不分正衬，所谓死腔活板也。”（“凡例”）这可以说是传统曲谱历史性的转变，它结束了以文字体格为主体为文人填词而制谱，变为以音乐为主体为度曲者和场上而制谱。此外比较有影响的曲谱还有王锡纯、李秀山编纂的昆曲谱《遏云阁曲谱》、殷溎深原稿、张怡庵校订的昆曲谱《六也曲谱》、徐兴华、朱廷镠编纂的《太古传宗》等。这一时期的曲谱，在音乐性增强的同时，戏剧性也增强了，它们不仅容纳了整出折子戏，注意宾白的收入，还辑录了整出戏的全谱，如叶怀庭的《纳书楹重订〈西厢记〉谱》、《纳书楹〈四梦〉全谱》、冯起凤的吟香堂《长生殿曲谱》、《牡丹亭曲谱》等。

到了民国期间，戏曲舞台几乎完全为皮黄、梆子所占据，但仍有人在编制曲谱。他们大都是昆曲的爱好者。比较有影响的是出版于1925年的王季烈、刘凤叔编纂的《集成曲谱》，他们在自序中说明了制谱的目的：“国朝诸儒治经史词章之学，皆能超越宋明，独于音乐，则非特不及宋，且不逮明。……夫古乐已亡二千年，今乐又为文人所不谈，梨园子弟以外，无习乐之人，遂使移风易俗之权，乃操诸优伶贱工之手，此世道人心所以江河日下也。孔子删诗不废《郑》、《卫》，昆曲虽多言情之作，而表扬忠孝节义之编，实居大半。至其音节和平，非秦楚之声可比。”人已进入了民国，观点依然是旧时代的，一付遗老腔调。这和陈独秀的《论戏曲》，把艺人当作“民众的大教师”，“戏园”是“民众的大学堂”相比较，真是不可同日而语了。但就这部曲谱本身来说是有特色的，它是一部便于初学者认识掌握昆曲格律的普及本。该书自序说：“叶氏《纳书楹》、冯氏《吟香堂》，皆为曲谱善本，然不载宾白，不点小眼，殊不便于初学者，故迄不能通行。本篇则宁详毋略，宁浅无深；小眼宾白，一一详载；锣色笛色无不注明，务期初学之易解，不敢自附于高古。”这不能不说是一种很有群众观点的做法。

能以现代观点和方法编写曲谱的，是1926年出版的刘振声的《昆曲新导》。他的自序是一篇很有见地的文章。在这篇自序中，他阐发了“礼”与“乐”的内在联系及其社会功用：“人世间假使没有礼，人类行动将没有节制，社会秩序就要乱了；人世间假使没有乐，人类的心境不能和谐，风气将日趋于下了”。因而“社会的存立、延绵，完全要礼乐维系的”。至于社会和“乐”的关系，他认为：“社会这东西，只能算是我们内部和谐和生活表现于外的一种。换句话说，只算是‘乐’的一种附属品”。他强调艺术的民族性，认为当时人民“道德的堕落，行动的放肆，本性汩没，完全受了外族化所致”；而提倡国乐，“并非无味的复古运动，乃是研究怎样把我们（民族）所固有的和谐美德，重光出来”。他提倡用现代先进方法传播昆曲：“即如近代的昆曲，若是听那些顾曲家说起来，难得很咧！阴阳，四声，板眼，宾白……，实在不易。这一类话虽不错，只是苦了站在门外的人，吓得不敢挪进一步”。“为了易于群众欣赏掌握昆曲，他把昆曲谱译成西乐简谱”，以达到普及昆曲的目的，从曲谱史上看，它确实起到了先导的作用。

在这一时期最后出现的一部曲谱，是1935年出版的吴梅的《南北词简谱》，是曲谱史上的殿军之作。它是吴梅一生最为重要，也是他历十年而成的最后一部著作。他的弟子卢前对该谱曾做过如下的评价：“先生竭毕生之力，梳爬搜刮，独下论断，旧谱疑滞，悉为扫除。不独树歌场之规范，亦立示文苑之楷则。功远迈于万树《词律》，宜先生之自矜重其如此。”全书十卷。一、二、三、四卷，从金元杂剧、散曲中收录北曲曲牌三百三十一支，五、六、七、八、九、十卷收录明清传奇南曲八百八十七支。吴梅选取的曲牌，以合于曲律为主旨，指出其句逗、用调的虚实，用韵的格律，对照各个时代著名作品中的曲例，指出该曲牌的沿革，并比较各个时期不同曲谱的异同处，厘定曲牌之正误，以备作家填词时之参考。吴梅在该书卷首写道：“杂采《太和正音谱》、《宗北归音》、啸余旧谱、词隐旧谱、伯朗新谱诸书而成。”它的材料来源主要采之早期的曲谱，并以其为模式，以追寻曲牌字句的原格为目的。可知它与明中叶至清初的第一阶段曲谱为同类。历史之反复，真是难以预测的，谁能料想曲谱的历史竟以这样一部返古的曲谱作结。

中国古代文艺理论，对诗（包括的各种变体）的情、文、声之间的关系有深刻的论述：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”（《乐记·乐本篇》）“情发于中，而声闻于外。”（《淮南子·齐俗训》）“情动于中而形于言，言之不足而故嗟叹之。”（《毛诗序》）这些话揭示了情、言（文）、声、的相互关系及产生的过程。由此可知词与谱的基本关系、谱（即声）产生于词（即言或文），谱是词的外在表现形式，词与谱是文学与音乐两种艺术因素的结合。

中国长期封建社会是重文而轻乐的。与音乐关系十分密切的作为文体之一的诗、词、曲的发展十分普及。词较之五七言诗，曲较之于词，它们对音乐因素的依赖愈来愈加强。然而由于重文轻乐，音乐因素始终处于从属地位，词曲的音乐因素，仅仅依靠语言文字平仄、四声阴阳，以词格的形式被确定下来；而作为音乐因素的主体的旋律、节奏一直被忽视，成为文学的附属物，没有形成依词谱曲的顺畅的理论关系。这样只能以字句的多少将曲牌的体式固定下来，以旧瓶填新酒的办法，即所谓的填词，解决新词的演唱问题。这个办法，使文人作词可以不必考虑音乐因素，即曲调进行如何，只要按照曲牌原格的句数、字数、四声、平仄、阴阳去填写就可以了。然而曲牌的体式一旦被固定下来，便成为僵死的东西，而使填词者不胜其“烦苦”。李渔曾对曲谱的性质、用途及其特征做过如下的阐述：

曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不能稍减，巧者不能略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人，而使有才不得自展者，亦曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。（《闲情偶寄》卷之二·《音律之三·凛透曲谱》）

李渔是站在维护曲谱的立场的，但这段话在客观上却说明了曲谱的规范性和保守性，这种规范性和保守性给填词者带来的“烦苦”情状，李渔又有进一步的描写：

至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格，长者短一线不能，少者增一字不得。又复忽长忽短，时多时少，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。用得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又虑声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。

这段话可以说把填词者所遇到的种种滞碍说到家了。(https://www.xing528.com)

依谱填词这种使内容屈从形式的做法，必然产生人们对曲谱的不同态度：这便产生了历史上长期争论不休的音律派与文词派之争。以何良俊（1506—1573）、沈璟（1533—1610）为代表的音律派，他们重音律而轻文词。何良俊说：“宁声叶而词不工，勿宁词工而声不叶”（《曲律》），以确保演唱铿锵上口。而沈璟的话说得更为极端：“宁叶律而词不工，读之不成句，讴之始叶，是为曲中之工巧。”（吕天成·《曲品》）他无视文学因素，“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”（散曲【二郎神】）他对格律的严格要求，已达到使“歌者杜口”、“文者辍翰”的地步。和这种看法截然对立的则是汤显祖，他认为：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫否。”（《答吕姜山》）明末不少曲论家对这场争论表示了各自不同的看法，而吕天成针对汤沈之争提出的不偏不倚文词与音律双美的看法是有代表性的，他说：“倘能守词隐先生之矩矱，而远以清远道人之才情，岂非合之双美乎。”（《曲品》）但是吕天成这种双美说，只能是一种理想、一种追求。这是因为文词作为文学因素、音律作为音乐因素，各自都要求有其完整性；文词要求感情意蕴的完美表达，音乐则要求有其完整性；文词要求感情意蕴的完美表达，音乐则要求曲调的完整优美和谐统一，并确保演员演唱的上口，它们之间的矛盾的解决永远是相对的。

依据曲牌填词的做法，直接承继于词的写作。依如宋代《白香词谱》便是词人填词的范本。词于曲的创作方法尽管相同，然而词与曲的性质却大有差异。词只是表现词人的主观感情，对词格的变化要求不大。而曲作为戏曲表现手段之一，曲的文学因素表现的内容十分广阔，因而曲的音乐因素变化趋向十分强烈，可以认为曲牌体格的不稳定性是常态，否则便限制了内容的表达。而使内容屈从与形式的做法本来是本末倒置的。从发展的眼光看，曲牌联套体的戏曲音乐只能是一定历史时期的产物。但是在还没有产生新的创作方式的历史时期里，保持曲牌的规范性又是十分必要的，这是因为失掉了曲牌的规范性，便无法保证语言与音乐的和谐统一和曲牌体戏曲音乐的完整性。既要保持曲牌的规范性，又要有适应表现新内容的灵活性，凌濛初的意见便是十分可取的了。

凌濛初对曲牌格律的规范性也十分重视，他在《南音三赖》“凡例”中说：“曲自有正调正腔，衬字虽多，音节故在，一随板眼，毫不可动。而近来吴中教师，止欲弄喉作态，便于本句添出多字，或重叠其音，以见簸弄之妙，抢之捷，而不知已戾本腔矣，况增添既多，便须增板；增板既久，便乱正板。后学因之率而填词，其病有不可救乐者，偶一正之，即云：本之王问琴所传，而不知作俑之为罪人。”这是对曲牌规范性的正当维护，他认为重视曲牌规范性是初学者的必由之路。然而从凌濛初的美学思想上看，他更强调的是“音律”要以“自然为宗”，他说：

曲有自然之音，音有自然之节，非关作者，亦非关讴者，莫知其所以然而然。通其音者，可以不设官调；解其节者，可以不立文字。而学者不得不从官调入，文字入，所谓“师旷之聪，不废六律，与匠者之矩埒也。今之传者置此道不讲，作者袭其失步，率臆廓填；讴者沿其师承，随口啽呓，即有周郎之顾，谁肯信其误而正之耶。而自然之声，卒有不可泯灭者。譬如掘匠自舛越于规矩，终不能使方圆异相，则谱不可不设矣。

夫籁者，自然之音节也，蒙庄分之为三，要以自然为宗。故凡词曲字有平仄，句有长短，调有离合，拍有急缓，其所宜与不宜者，正以自然与不自然之异，在芒乎间也。然操一自然之见于胸中，以律作者、讴者，当两无所逃，作者安于位置，讴者约于规程矣。

凌濛初充分地肯定了曲谱的规范性和制谱的必要性。然而他认为这不是终极的目的，而衡定是否合律的根本标准是合于自然之音。曲谱的设立仅仅是为初学者掌握自然之音的入门，是防止违自然之音的规矩，因而曲谱不但不是一种束缚，反而是确保达于自然之音的必由之路。可以认为这一辩证的观点，是明清两代对曲谱和曲牌体戏曲音乐体系最深刻的美学揭示。凌濛初正是站在这一美学高度批评了在他之前的两部最有影响的曲谱，他认为蒋孝的《难词旧谱》“独见未周”，而沈璟在蒋谱基础上增订的《南词新谱》，则是“愿大而才疏”。

在是否承认曲牌发展变化的“略古备今”还是“备古略今”的问题上，曲谱编纂者是各有侧重的。徐于室、钮少雅的《九宫正始》和张大复的《寒山堂九宫十三调南曲谱》，都是以追寻宋元南戏曲牌原型为目的的。《九宫正始》卷首《臆论》中提出编选的主要原则是“精选”与“严别”。所谓“精选”，是指“兹选俱集大历至正间，诸名人所著传奇、散套原文古调，以为章程，故宁质毋文：间有不足，则取明初一二补之。至如近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收”。所谓“严别”是指严格区分宋元或明代的南戏，如宋元的《王十朋》和元末明初的《荆钗记》，元《吕蒙正》和明《彩楼记》等等，“无彼此混，无新旧混，今谱析审音而律正，奚词是古而非今”。在宫调问题上，也力求“宫无舛节，调有归宗，一准金元之旧”（姚思《九宫正始》序）。对每一个曲牌则采取严守原格的态度，“章句几何，长短多寡，原有定额，岂容出入。”认为对原格的句数、字数妄自增减者，便是舛律。他对蒋孝的《南词旧谱》和沈璟的《南词新谱》都不以为然。他说：“我明三百年，无限才人，惜无一人得创先人之藩奥者。且蒋沈二公，亦多从坊本创成曲谱，致尔后学者无所考订。”（钮少雅《九宫正始》序）徐于室、钮少雅对曲牌的考证，对于人们认识曲牌的原始风貌是有好处的，然而仅仅拘泥于曲牌的原格，反对发展变化的是古非今的态度则是不足取的。

张大复的《寒山堂九宫十三调南曲谱》，他的编谱原则与徐于室、钮少雅极其近似。他在该谱“范例”中说：

曲创自胡元，故选词定谱者，自当以元曲为圭臬。蒋氏草创，但本乎陈、白二氏旧目，每目系以一词，未暇兼顾其它。沈氏沿其旧，而增益之，所见又未广。故余此谱不以旧谱为依据，一一力求元词。不获已使用一二明人传奇之较早者实之。……

他在“范例”中还告诉人们，该谱的制作是以“实用为主，不玄博，不矜奇”，即以实用为制谱的目的，不搞繁琐考证或故弄玄虚。这种求实朴素的学风，确实是该谱的一大特色。

和这种重古非今的观点相对立的是沈自晋的编谱原则。前面谈过，沈自晋的《重订南词全谱》是在沈璟《南词新谱》的基础上增订而成的。他在该谱的“范例”中一再表示对原谱的尊重，不敢妄加删改，然而他那种“备今而略古”的发展观点是十分鲜明的。他说：“先生订谱以来，又经四十载，而新词日繁矣。”“新词家诸名笔（如临川、云间、会稽诸家），古所未有，真似宝光陆离，奇彩腾跃。”他所持的是“人文日灵，变化何极，感情触物，而歌咏益多，所采新声，几愈出愈奇的发展观。”对于“新声”，尽管他指出要“取舍各求其当，而宽严适得其中”，但基本上采取的是宽泛的态度：“凡有新声，已采取什九，其它伪文彩而为学究，假本色而为张打油，诚如伯良所讥，亦或时有，特取其调而不强入；音不拗嗓，可存以备一体者，悉参览而酌收之。”特别是对那些“每从各曲相凑而成”的“泛调”（集曲），给予了足够的注意，对这种“泛调”选录的原则是：“其间，情有苦乐，调有正变，拍有缓急，声有疾徐，必于斗笋合缝之无迹，过腔接脉之有伦，乃称当行手笔。若夫勉强凑插，声情乖互，即或牌名巧合，勿取滥改。”他在“凡例”中对备今而略古的观点作了辩证的阐发：“大抵冯（梦龙）则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓：不知是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓：不如是则调不传，无以通其变而广其教。两者意相若，实则济以有诚。”他的备今而略古和古今“相济有诚”的观点是全面的；对于我们是有启迪的。

如前所述，由于戏曲表现的内容复杂多变，曲牌体格的变异应是一种常态，这种变异常常在衬字和犯调上表现出来，它们成为订谱者最为棘手的问题。例如凌濛初在《南音三籁》的“凡例”中，开宗明义地便指出了订谱工作中的这两个难点。他在“衬字”项说：

曲每误于衬字，盖曲限于调，而文义有不属于不畅者，不得不用一二字衬之，然大抵虚字耳（如这、那、怎、着、的、个之类），不知者以为句当如此，遂有用实字者，唱者不能抢过，而腔戾矣。又有认衬字为实字，而衬外加衬者，唱者不能抢多字，而腔又戾矣。固由度曲者懵于律，亦从来刻曲无分别者。……相沿之误，反见有本调正格，疑其不合者。其弊难以悉数。

又在“犯调”项说：

曲又易误于犯调，盖古来旧曲有犯他调者，或易其名（如【玉山供】、【锦庭乐】之类）或止于本名下增一“犯”字，相沿之久，认为本调者多矣。度曲者懵然不知，按字句而填之。唱曲者习熟既久，反执此以改彼，其弊亦烦。……

凌濛初申明他订谱的目的是“字分正衬”、“查定原格”，而“衬字”和“犯调”是时时困扰他进行这一工作的主要滞碍。吴梅在他厘定曲谱时，感到“衬字”使许多曲牌“众讼纷云”，“此调模糊久矣”，“此调向无分析塙当者”（《南北词简谱》【刮地风】、【尽夜乐】、【倾怀序】诸曲牌按语）。叶怀庭说：“南曲之有‘犯调’，其异同得失，最难剖析，而临川《四梦》为尤甚。”（《纳书楹〈四梦〉全谱》凡例）这是订谱者所遇到的共同滞碍。它们恰恰是曲牌体戏曲音乐发展的两个契机，是内容突破形式合乎规律的必然的发展趋势。“衬字”，无论是虚字实字，都意味着内容对曲牌原格的突破；而“犯调”，则是音乐因素为了适应表现新内容的需要，以旧曲为材料，采取“集曲”的方式，在音乐形式上创造性的突破，其中蕴含着“作曲”的创作方法了。“衬字”与“犯调”，标示了曲牌体戏曲音乐的不稳定性，这种不稳定性即意味着这一体制对自身的否定。于是在戏曲音乐发展史上出现了两种否定这一体制的形式，一是从它自身产生出来的，这就是明中叶以后曲律家终于认识到没有工尺谱的曲谱是十分片面的，开启了注有工尺谱的曲牌体曲谱的第二发展阶段，他们不在把“衬字”、“犯调”看作是非法的东西了，而取消了对衬字的厘定，消弱了曲谱对文字体格的依赖，增强了“自度腔”的地位而开始向近代的作曲过渡。另一方面则是来自外部的，一种更能适应表现新的生活内容灵活多变的板腔体戏曲音乐出现了，经过不断地对其自身的完善，最终取代了曲牌体戏曲音乐在舞台上的主导地位。

总之，曲牌体戏曲音乐，在我国戏曲音乐史上居于盟主地位，竟长达五百年之久，它在我国人民精神文化生活中产生了难以估量的影响。作为曲谱，正是曲牌体戏曲音乐发展足迹的纪录，因此它又具有文献性质。它容纳了唐宋以来中国晚期封建社会来自各个方面的极其丰富的音乐素材，是一宗有待继续开发研究使用的音乐文化宝库。作为一定历史时期的戏曲音乐文化形态，它的历史局限性是明显的。随着现代科技的发展，它将被更为科学的全调性的乐器所形成的戏曲音乐体制，以及现代的更符合创作规律的先进的作曲法所取代。然而它那重视“动听”、“明义”以达到“动情”的美学指导思想，以及它那重视中国民族语言特征，曲调发展变化以语言四声、平仄、阴阳为依据的指导思想，对于我们建立现代民族戏曲音乐，将是取之不尽用之不竭的财富。我们期待着曲谱这笔财富能转化为现代的戏曲音乐财富，期待着能驾驭中国民族语言特征的戏曲音乐大师的早日出现。

1992年2月于北京红庙北里

原载于《戏曲研究》第31辑