古代戏曲表演理论的分析介绍

古代戏曲表演理论

在我国戏曲理论中，有关表演艺术的理论同戏曲文学理论相比较，是相当薄弱的。表演理论的著述，从广义方面讲，应包括演员艺术生活及其艺术成就的评述的著述，这种著述相对地说比较丰富。从元代夏庭芝的《青楼集》，到清代吴长元的《燕兰小谱》、小铁笛道人的《日下看花记》等，不下数十种。从狭义方面讲，即可以纳入纯理论范畴的，又以论述演唱艺术的理论著述更为丰富。从元代的《燕南芝庵论唱》到民初吴梅的《顾曲杂谈》，不下十余种，它反映了唐宋以来十分发达的演唱艺术。成千累万的天才的演唱家的实践所积累的丰富的演唱经验，它们渗透着鲜明的民族演唱艺术的审美意蕴，其技术规范已发展到十分精细的地步。它尚有待于专门家去系统加以总结。而有关论述演员的艺术修养、脚色创造的表演艺术理论著述，真可谓凤毛麟角了，虽然可以见到一些专门著述，大多是短章简论，更无法与发达的戏曲文学理论著述相比较了。然而吉光片羽也弥足珍贵，从中可以窥见我国戏曲表演理论体系的基本构架。

一

元代初年，蒙古统治者狭隘的民族统治方式，产生了政治上皮里阳秋的二重性，即：它废却了一切固有的封建典章制度，同时也在很大程度上冲击了封建思想对人们的桎梏；它那带有浓厚民族压迫色彩的行政统治是极其野蛮的，然而其思想统治却极其薄弱，人们的精神世界获得了极大的活动空间。这是一个皮紧肉松的时代，这时科举废除了，迫使一批怀有满腹才学的士人投入了乐伎的行列。这些士人有丰富的下层人民群众的生活，加之他们个人的辛酸遭遇，忧国忧民的抑郁之情，同那些出身于名门有良好文化素养的倡伎结为良契。他们志同道合，在北方广袤土地的戏曲舞台上，创作了傲视今古的辉煌灿烂的元人杂剧。而缺少人们光顾的元初的戏曲理论，现在所见到的只有胡祗遹的有关舞台艺术的论述，开启了表演艺术理论的先河。它同样表现了与传统儒家文艺观相背离的时代精神。

胡祗遹（1227—1293）字韶山，号紫山，磁州武安（今河北磁县）人。《元史》有传，说他“少孤，既长读书，只名于名流。”另据刘赓撰《紫山大全集·原序》，以儒家正统的观点赞美他天资聪颖，少时“便能从诸生习，唯程文非所好”，“潜心伊洛之学，概然以斯文为已任。一时名卿士大夫咸器重之”。元中统年间被召为员外郎。由于他“直言正色，无所顾忌”，触怒权奸阿合马，被贬至山西、湖北、山东等地任地方官员。死后被“追赠礼部尚书，谥文靖”。锺嗣成《录鬼簿》把他列为“前辈已死明公才人”。《全元散曲》收有他的小令十一首。朱权《太和正音谱》说：“胡紫山之词，如秋潭孤月”。胡祗遹酷爱戏曲，与戏曲艺人过从甚密，陶宗仪说他对当时著名演员朱帘秀“极钟爱之”，他作有散曲【沉醉东风】《赠朱帘秀》可证。由于他在著述中论述了戏曲和演员，曾被后人指责由他的儿子编纂的《紫山大全集》，“多收应俗之作，颇为冗杂，甚至如《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》诸篇，以阐明学道之人，作媟狎倡优之语，其为白玉之瑕，有不止萧统之讥陶潜者。”（纪昀《四库全书总目提要》集部别集类十九）但正是这三篇被斥为“媟狎倡优之语”的序文，成为十分可贵的元初的戏曲专论。从中可以看到胡祗遹对早期元杂剧的不少精湛见解。

胡祗遹生活的年代，与《录鬼簿》收录的“前辈已死名公才人”为同代人。按王国维的推断考证，把这一时代称之为“蒙古时代”，即“自太宗取中原后，至至元一统之初”（《宋元戏曲考》九，《元剧之时地》）。即11世纪的30年代至11世纪的80年代。胡祗遹生于金哀宗正大四年（1227年），死于前至元三十年（1293年），与这一期的时间跨度恰好相仿。大约他看到了由院本到杂剧的这一转变，他说：“音乐与政通，而伎剧亦随时尚而变；近代院本教坊之外，再变而为杂剧。”（《赠宋氏序》）这与陶宗仪《辍耕录》中所说的：“金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧其实一也。国朝院本、杂剧，始厘而二之。”可互相印证，为我们断定元杂剧形成的年代平添了一个有力的旁证。

胡祗遹生活在这杂剧名家辈出、优秀作品如林、优秀演员济济的年代，使他对绚丽的杂剧艺术有很丰富的感性认识。首先使他看到了戏剧形式的变化与社会政治情势的联系，认为群众“眉颦心结，郁抑而不得舒”，而杂剧却能反映“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理”；“以一女子而兼万人之所为，尤可悦耳目而舒心思”，使人“宣其抑郁之情”。在他看来这正是“乐工伶人”，特别是从事表演艺术的女演员所以博得观众钟爱的原因。同时高度赞扬她们那种表现殊方异域风俗语言之不同，“无一物不得其情，不穷其态”的高超演技，是以前古女乐人所无法比拟的。

胡祗遹对戏曲理论的独特贡献，在于他首次对戏曲表演艺术经验进行了系统地总结，这就是他在《黄氏诗卷序》中对戏曲演员提出的“九美”要求：

女乐之百伎，惟唱详焉。一、恣质浓粹，光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态。三、心思聪慧，洞达事物之情状。四、语言辨利，字句真明。五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人解悟。七、一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉佚，言行功业，使观者、听者如在眼前，谛听忘倦，唯恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，对出新奇，使人测度不能为之限量。九美既具，当独步于同流。

以上“九美”，可以概括为以下几方面的问题：一、要注意气质、举止、体态等外在形体美的追求，应达到“举止闲雅”、“无尘俗态”，“落落大方”、“光彩动人”的美的境界。二、是内在的修养，要“心思聪慧、洞达事物之情状”，深刻准确地体验把握所扮演的脚色的思想感情，“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚，言行功业”，这样才能“使观者、听者如在眼前，谛听忘倦，唯恐不得闻”。三、是他更为强调的戏曲演员要有扎实的基本功，这就是他所说的“语言辨利，字句真明”，“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”的唱念功夫，使其有“轻重疾徐中节合度”的力度和节奏感，避免或克服那种如同“老僧之诵经”毫无情致呆板的背诵。再加上“分付顾盼，使人解悟”的做工，才能收到良好的演出效果。四、要深刻地理解把握剧本，对其中规定的语言动作，在表演上要不断地追求新意，“使人测度不能为之限量”的深厚感。作为一名演员，只有这样才能“独步于同流”。此外胡祗遹还在《优伶赵文益诗序》中，强调表演艺术贵在“新巧”，最忌“锺陈习旧”。他说：“醯盐姜桂，巧者合之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食者不厌”。又说：“拙者锺陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。”他认为只有“耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意，世俗之所未见闻者”，才能赢得观听者的“爱悦”。

胡祗遹已认识到以演员形体为表现手段的表演艺术，是这种视听艺术的中心环节，并初步接触到表演艺术的核心问题——体验与表现互为表里。他强调唱做念基本功的锻炼，强调演出时的不断创新，相当全面地总结了杂剧表演艺术的创作经验，对后世汤显祖、潘之恒、李渔等人的表演理论产生了深刻的影响。

二

到了明代嘉靖、万历年间，出现了以昆山腔为主体的传奇文学创作高潮，舞台艺术与传奇文学创作同步发展，争奇斗艳，繁花似锦，一时出现了许多优秀演员，赞颂戏曲演员的诗文，常见于文人著述之中。在这一时期出现了一位戏曲演员推许为知音的戏曲演出评论家潘之恒，尽管他评述演员表演艺术的文章是零散的，然而他籍以进行批评的理论深度，已接触到戏曲表演艺术的重要美学特征，成为表演艺术理论承前启后的重要理论家。

潘之恒，字景升，号鸾啸生，鸾生，亘生、庚生、水华生等。又因其须髯如戟，人又称髯翁。生于嘉靖三十五年（1556年），卒于天启二年（1622年）。安徽歙县人，世代经商，十分富有。他少年时才思敏捷，曾师事于王世贞，与汪道昆过从甚密，与李贽也有书信来往。后结识袁宏道，深受公安派文艺思想的影响。以诗称著于时。他的著述甚富，一类是诗集，如《蒹葭馆集》、《如江集》、《鸾啸集》、《涉江集》、《漪游集》等；一类是游记或史地辑录，如现存的《三吴杂志》、《黄海》等，为当时多产作家之一。他一生与仕途无缘，虽曾参加科考，再试不遇后便放弃仕进的念头，遍游大江南北、燕赵齐鲁。与戏曲家汤显祖、张凤翼、臧懋偱、吴越石，以及当时著名的戏曲艺人常有来往。他编帙宏富的《亘史》“外纪”中的“艳部”和“杂篇”中的“文部”，以及《鸾啸小品》，就是他在苏州、金陵、扬州，以及全国各地看戏后对演员、乐工所作的记述文字，为他们作传，评述他们的表演特色和艺术成就。这些就是我们探讨他的表演理论的依据。

潘之恒对演员的评论是从演员的素质，才能的总体出发的，因而他的评论便带有体系性，这主要是从以下几方面看出的：

一、对演员素质的总体评判，是潘之恒评述演员的主要出发点之一，他以“才、慧、致”作为衡量演员的基本标准。这个标准是在他赞扬昆曲演员杨超超《度仙》^[7]一文中提出的，他说：

人以技自负者，其才、慧、致者，每不能兼，有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖；慧之能立见，自古罕矣。

可见他对演员的品评，首先着眼于对她们内在素质的观察，认为那些只追求外部技巧而自鸣得意的人，每每其才、慧、致不能兼备。体味潘之恒所说的“才”，是指天赋的演员必须具备的良好素质，“慧”是指演员应具备的灵性；“致”是指演员的表现才能。作为一个优秀演员，必须三者具备，“有才而无慧，其才不灵；有慧而无致，其慧不颖”。事实上能具备这三种素质的演员很少见到。在他看来只有杨超超兼备这三种素质。他说杨超超“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬，才所尚也，而杨能具其美；一目默记，一接神会，一隅旁通，慧所函也，而杨能蕴其真；见猎而喜，将乘而荡，登场而从容合节，不知所以然，其致仙也，而杨能其超超，此谓之致也。”由此可知，“才”，是指天赋的良好资质；“慧”，是指对客观事物的领受能力，即聪明慧悟；“致”，主要是指场上表现的才干，兼有洒脱、简淡、隽永、飘逸的审美意蕴。如他在另一处赞美杨超超：“能以其闲闲而为超超，此之谓致也。”（《度仙》）又说：“以致观剧几无剧矣。致不尚严正，而尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节也，如文人悠长之思，隽永之味，点水不能挠，飘云而不滞，故是贵也。”（《致节》）因而准确地解释“致”，应是指洒脱、简淡、飘逸的表现才干。这三个方面，可以说相当全面地概括了一个优秀演员所应具备的素质。这是他评论杨超超的依据，也是他评论一切演员的出发点。如他评论韩二的表演艺术，认为他“嬉笑怒骂，无不中人。惟善说，乃知说难。其纵体逞态，足鼓簧舌，通乎慧矣。”（《神会》）称赞他长于“说”，和对脚色的领悟能力。再如评论《牡丹亭》的演出，他认为该剧的特点是“生于情而近于致”，即要把“情”演得潇洒、飘逸、隽永，那么扮演杜丽娘、柳梦梅的演员，则要“致其技于真”（《曲余》），要求演员以其表演技艺真实地表现出那种潇洒、飘逸的感情。

其次，对演员表演技巧的评价，则从“度、思、步、呼、叹”五个方面提出要求，粗略的概括了表演艺术的内部和外部技巧。他在《与杨超超评剧五则》一文中，一则讲的是“度”：

余萌有《曲宴》之评，蒋六、王节才长而少慧，宇四、顾四具慧而乏致。顾三、陈三工乎致而短于才。兼之者流波杨美，而未尽其度，吾愿度仙之尽之也。尽之者度人，未尽者自度。余于度仙而满志，而观止矣。是乌能尽之。

如前所述，在他看来杨美（即杨超超）是“才、慧、致”三者兼备的难得的优秀演员，然而以“度”去衡量她的演技，在潘之恒看来还没有达到尽善尽美的境地。这里讲的“度”，是指演员的舞台自我感觉。这个“度”有两种创作境界，一是“自度”，二是“度人”；“自度”是演员的第一自我，而“度人”则是演员的第二自我。潘之恒认为演员有“尽之者度人，未尽者自度”的差别；功夫到家的演员是脚色上台，功夫不到家的演员则是本人上台。在他看来只有获得了“度人”的境界，才是好演员。但是达到“度人”的境界是很难的，象杨美这样的优秀演员，尚“未尽其度”，可见达到“度人”境界之难。这种“自度”、“度人”的见解，揭示了演员创造脚色的基本特征，是表演理论的重大突破。不言而喻，它的实践意义十分重大，已开启近代戏剧表演理论中的第一自我、第二自我理论之先河。

二则讲的是“思”，即表演艺术演员创造脚色的心理依据。他说：

西施之捧心也，思也，非病也。仙度得之，字字皆出于思。虽有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟呼！西施之颦于里也，里人颦乎哉！

潘之恒认为，演员的一切表演动作都应是内心的流露，以内心为依据。他说“西施之捧心”，仅仅是做作病态是不能动人的。而杨美表演西施的病态，一言一行“皆出于思”，因此“虽有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍”。从内心出发，一言一行都寻找人物的心理依据，这一心理技术，与现代体验派表演理论是相通的。

以上“度”与“思”，讲的是表演艺术内在的心理技术。

三则讲的是“步”，即表演艺术演员的基本形体动作。他说：

“步”之有关剧也，尚矣！邯郸之学步，不尽其长，而反失之。孙寿之妖艳也。亦以折腰步称。而吴中名旦，其举步轻扬，宜于男而慊于女，以缠束为矜持，神思窘矣。若仙度之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。其艳场尤称独擅，令巧者见之无所施其技矣。

这里还是以杨美的表演艺术为例，讲形体动作的重要性。潘之恒认为演员形体动作的好坏，直接关系表演的成功或失败。他说后汉梁冀妻孙寿，以其妖艳婀娜的“折腰步”舞姿称着，一时京师妇女竞相效尤。而吴中的某些著名旦脚，却因步法“轻扬”，“宜于男而慊于女，以缠束为矜持”，不能准确地表现人物的身份和心理，而失掉了应有的光采。杨美的舞步，其妙处就在于“利趾而便捷”，“其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏”，足以令“巧者”望而兴叹，“无所施其技矣”。这里讲的虽然只是演员的“步法”，其精神实质是适用于演员的一切形体动作的。

四、五则讲的是“呼”和“叹”即声情问题。他说：

曲引之有呼韵，呼发于思，自赵五娘之呼蔡伯喈始也，而无双之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韵，仙度能致其微矣。

白语之寓叹声，法自吴始传。缓辞劲节，其韵悠然，若怨若诉。申班之小管^[8],邹班之小潘^[9]，虽工一唱三叹，不及仙度之近自然也。“呼”、“叹”之能警场也，深矣哉。

潘之恒认为“呼”和“叹”，都是感情凝结的地方，它们必须发之于内心，才能深情感人。如《琵琶记》中的赵五娘呼唤蔡伯喈，《明珠记》中的刘无双呼唤王仙客，《浣纱记》中的西施呼唤范蠡，都饱含着深厚的感情内容。“叹”，讲究的是“缓词劲节”，韵味悠然，“若怨若诉”，充满了感情。申班的小管，邹班的小潘，都是很优秀的演员，皆能做到“一唱三叹”，然而他们都不如杨美表现得自然感人。“呼”和“叹”能产生强烈的剧场效果，是有它深刻的道理的。这里讲的虽然是“呼”和“叹”，同样可以把它看作是对“白”的整体要求。

“步”、“呼”、“叹”三者，是对戏曲演员念、做外部技巧的要求，颇似近代戏曲表演理论中的四功五法了。

潘之恒说：当时有一位很著名的北曲演员，叫朱子青（潘之恒作有《朱自青》小传），在音、白、步、叹等方面都可以与杨美颉颃媲美，而朱比杨略逊一筹的是“思”与“度”。即朱的外部表现技巧都很不错，只是在创造脚色上缺少人物的心理依据。由此可知潘之恒是从心理技术与形体、声音外部技巧两个方面去品评演员的。潘之恒对戏曲表演理论的巨大贡献，就在于他是将内心体验的心理技术“思”与“度”，同外部表现技巧的“步”，“呼”，“叹”一并提出来的。虽然还不甚完备，也难称全面，却为戏曲表演理论体系提出了基本构架。陈元素对《与杨超超评剧五则》有极高的评价：“五者皆剧中之妙处，非髯不知；即知，非能摹写如此。”指出潘之恒既能发现戏曲表演艺术的表现规律，又善于做出理论概括。

潘之恒深受汤显祖的影响，“情”在他的戏剧观中占有极其重要的地位，“情”成为他的表演理论的时代烙印。他认为《牡丹亭》的创作宗旨，就在于表现那超越生死的至情，并认为这是《琵琶记》、《拜月亭记》、《荆钗记》乃至《西厢记》所不可企及的。尽管这些作品“皆生于情”，然而它们都没有象《牡丹亭》那样把情渲染到极致的境地。（《曲余》）因此他认为演员要演好《牡丹亭》中的杜丽娘、柳梦梅，不仅要以情作为脚色的贯穿动作，还要把握杜丽娘、柳梦梅情的不同特色。“杜之情痴而幻，柳之情痴而荡；一以梦为真，一以生为真。唯其情真而幻荡，何所不至矣！”即杜丽娘的情痴充满了理想成分，表现于梦幻中；而柳梦梅的情痴，则是现实生活的表露，表现为放荡不羁。这种梦幻与现实的交织，构成了色彩斑斓、迷离惝恍的境界。他说：“夫情之所之，不知其始，不知其终，不知其所离，不知其所合，在若有若无、若远若近、若存若亡之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。”（《情痴》）这可以认为是他对汤显祖《牡丹亭题词》中所说的：“情不知所起，一往而深，生可以死，死可以生”，“第云理之所必无，安知情之所必有”，这一至情观点的舞台说明。潘之恒还进一步指出演员创造杜丽娘、柳梦梅这两个脚色，必须把握“情痴”二字，“情痴而后能情，能情者而后能写情”。做到有情人的情痴，而后才能获得脚色的体验，才能演好杜丽娘、柳梦梅这样的脚色。潘之恒看过《牡丹亭》演出之后，写《情痴》一文，对该剧饰杜丽娘的江孺和饰柳梦梅的昌孺的表演艺术给予很高的评价，他说：“蘅纫之江孺，荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻、为荡，若莫知其所以然者。”“江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离于幻；昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。”因为他们把握了杜、柳幻与荡的不同的情的风貌，又能表现得含蓄不露，意味深长，因而他们塑造的人物是成功的。这是对他的“度”、“思”、“致”脚色创作方法的阐发。

在戏曲表演艺术中，潘之恒对演唱艺术同样是十分重视的。他把演唱艺术放在演员所应具备的各种技艺的首位。他借用剧师王生的话说：“技之不进，以曲未精，曲精而百技随之。”（《原近》）怎样衡量演唱技艺的高低好坏，潘之恒重视以唱喧情，即要看演员演唱表现情的深度。这就是他在《曲余》一文中所要阐发的重要观点。他说：“杜丽娘情穷于幻，汤临川曲极于变，而登场为剧，或致其技于真，则谓之何善乎？”王谓台（万历年间昆山腔演员）之言曰：“此未得曲之余也。未得曲之余，不可以言剧！”

那么什么叫“曲余”，潘之恒解释说：

夫所谓余者，非长而羡之之谓也，盖满而后溢，乃可以谓之余也。大喜大悲，必多益于形，为舞蹈，为叫号；小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。何所溢之，溢之于音也。故为剧必自调音始，音也者，声与乐管也。声之微为音；音之宣为乐。故曰：知声而不知音，不能识曲；知音而不知乐，不能宣情。音既微矣，悲喜之情，已具曲中。一颦一笑，自有余韵，故曰“曲余”。今之为剧者不能。(www.xing528.com)

审音，而欲剧之工，是愈求工而愈远矣。可知所谓“曲余”，即：表现“大喜大悲”，固然可以形之于色，就是“小喜小嗔”，亦有“嬉靡”、“颦蹙”的表现。这种不同的喜怒哀乐之情，都是通过不同的“音”来表现的，因而“审音”就成为表现不同感情的关键。“一颦一笑，自有余韵，故曰‘曲余’。”由此可知，“曲余”即不同的“音”所包含的剧情所规定的不同的感情内涵。“曲为情关”“歌以当泣”，他提醒演员对不同色彩、不同音量的控制，是表现不同人物、不同感情的重要手段。因而“曲余”，也可以称为“致”的表现。潘之恒在某一个晚上听王谓台演唱“《思亲》之【雁鱼】”（《琵琶记》第二十三出《伯喈思亲》中的〔雁鱼锦〕）、“《悼亡》之‘南’、‘北’”（《荆钗记》第二十五出中的【南步步娇】【北新水令】诸曲），“才一吐字，而形色无不之焉。此谓之能致曲，而得曲之余也。”

为了提高演唱效果，潘之恒在审美效应和技法上对演唱提出了很高的要求。他在《叙曲》一文中说：

音尚清而忌重，尚亮而忌涩，尚润而忌类，尚简捷而忌漫衍，尚节奏而忌平铺。有新腔而无定板，有缘声而无转字，有飞度而无稽留。……轻清廖亮，曲之本也。调不欲缓，缓令人怠；不欲急，急令人燥；不欲有余，有余则烦；不欲软，软则气弱。……

潘之恒还提出了“正字”的问题。要唱好曲子，首先要得到正确的字音，要获得正确的字音，必须先将字音读正。“夫曲先正字，而后取音。字讹则意不真，音涩则态不极”，“故欲尚意态之微，必先字音之辨”。即：想要准确地表现曲中微妙的韵味，就必须事先辨别清楚每个字的读音。

潘之恒十分重视戏曲演员的演唱艺术的同时，也给予乐器伴奏以重要地位。他在《独音》一文中说：“夫受气于地，惟竹也青；受音于天，惟肉也独。古云：‘竹不如肉，’谓乏自然，然二者胡可淆也。故竹音劲者，可以裂石，可以断肠；肉音微者，可以魂销，可以情死。”因而他写了不少有关乐工、乐器的文章，如《初音》、《弦鞉》等。

总之，散见于潘之恒戏曲评论中的表演理论，涉及的内容十分宽泛，从对戏曲演员素质修养的要求，到心理技术、形体技术、演唱技术的归纳，他提出了不少具有美学深度的理论见解。这些理论见解自成系统，已基本构成了戏曲表演体系的理论构架。在当时，对舞台艺术产生了重要影响。潘之恒也以他对戏曲表演理论的卓越贡献，在古代戏曲理论中，取得了不可取代的地位。

三

在昆山腔繁盛的历史时期里，不少文人笔记杂谈中记述了当时一些优秀演员的轶闻趣事，其中有不少内容涉及表演技艺，如张岱《陶庵梦忆》中记载的刘辉吉女戏，演员朱楚生、彭天锡等。然而在这些零散的记述中具有一定理论深度的篇章，却为数寥寥。这里以汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》，和李渔《闲情偶寄》中的《演习部》、《声容部》的若干内容更为深刻，他们都从不同角度对戏曲表演艺术在理论上进行了剖析或阐发。是值得加以介绍的。

汤显祖生于嘉靖二十九年（1550年），卒于万历四十四年（1616），与潘之恒生年相当。《宜黄县戏神清源师庙记》，是汤显祖唯一的一篇有关舞台艺术的专论，它广泛地涉及了戏曲艺术的起源、特征、社会功能，以及戏曲演员的修养、表演艺术等一系列重要问题。其中不乏精彩的论述，比如关于戏曲艺术特征问题，他说：

生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒今古之千变，一勾栏之口，几色目之中，无不行徐焕眩、顿挫徘徊，恍然如见千古之人，发梦中之事，使天下之人无故而喜，无故而悲。……

这一段话，可以说是有史以来对成熟戏曲的特征最为精辟的概括。作为成熟的戏曲艺术的特征之一，它必须有全面地反映社会生活的能力，它可以“生天生地、生鬼生神”，极尽人的想象；可以表现各种人物的不同生活际遇，表现从古到今千变万化的各种事态。通过生、旦、净、末、丑各种行当，“行徐焕眩、顿挫徘徊”的精彩表演，使观众“恍然如见千古之人，发梦中之事”，产生“使天下之人”为之颠倒，“无故而喜，无故而悲”的强烈艺术效果。以致使观众如痴如狂，“或语或嘿，或鼓或疲，或端晃而听，或側弁而哈，或窥而笑，或市俑而俳……”这些话里已包酝着脚色行当的体制，以及表现方法上的时、空高度灵活性的戏曲艺术特征。同时也可以看出汤显祖对这个在封建社会里最先进的艺术形式的魔力是何等的赞美。

他认为戏曲艺术是一桩十分庄重的事业，戏曲演员要以严肃的态度对待自己的演剧艺术，由此他对戏曲演员的舞台艺术生活提出了十分严格的要求：

……一汝神，端而虚，择良师妙侣，博触其词，通领其意。动则观天地人鬼器世之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，园好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有声而无声，“目击而道存”；使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。

……

他对戏曲演员提出的第一项要求是：“一汝神，端而虚”。这是借用《庄子》的一句话，意思是心神要专一，排除一切杂念，专心致志的对待表演艺术。其次，要读懂剧本，求师访友，深入地领会剧本的思想内容，曲词的含义，这是创造脚色的基础。在日常修养方面，要留心对客观世界“天地人鬼器世之变”的观察与思考，加强生活积累；要杜绝一切牵挂，乃至废寝忘食；年少的要排除一切欲念，以保持“精魂”的聚敛；年长的要节制食欲，以保护自己的声容和体态。他还要求演员应加强对脚色行当的体验：“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”。演唱时高亢处则歌声遏云，底回处则如游丝袅袅；“园好如珠环，不竭如清泉”，而达到“有声而无声，‘目击而道存’，使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知情之所自止”的化境。汤显祖在这里已将戏曲表演艺术的许多要点，和演员的修养及其审美追求等相当全面地涉及了。可以说它是我国戏曲理论史上继元代胡祗遹之后较为全面地论述表演艺术的重要文献。

到了明末清初，典雅的昆山腔已转向群众化的方向发展，家班转向营业性的班社已成为这一历史时期的重要现象。适应这一情势，舞台艺术发生了极大的变化，生于此时的作为舞台艺术改革家的李渔（1610—1680），他从“合情合理”、合乎舞台艺术表现规律以及观众的审美需要出发，对当时的舞台艺术提出了许多精湛富有创造性的见解。

关于培养演员的问题，李渔首先提出了因材施教的原则。他说戏曲演员的因材施教，就是按戏曲行当取材，“喉音清越而气长者，正生、小生之料也，喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也；……”这种按演员的天生体态音容分行当培养演员的方法，一直是培养戏曲演员的基本途径。二是根据我国乡音杂错的状况提出来的。他说培养演员必须了解他们的出地点，要严禁将乡土之音带到舞台上，必须“使之归中原音韵之正者”。他以昆曲为例，说：“乡音一转而即合昆调者，惟姑苏一郡；一郡之中，又正取长、吴二邑，余皆稍逊”。他在这里提出了如下的辩证看法：“远者易改，近者难改；词语判然、声音迥别者易改，词语声音大同小异者难改”。这是因为词语声音迥然有别者，差别大，“自以为难，故转觉其易”；而词语声音，不过出口收音稍有差别，改与不改关系不大，于是“自视为易，故转觉其为难”。李渔还提出了“正音之法”，他说：要在乡音中，“取其吃紧一二字，出全付精神以正之。正得一二字转，则破竹之势已成，凡属此一韵相同之字，皆不正而自转矣”。他又以“乡音最劲，舌本最强”的秦晋之音为例，具体地讲述了“正音之法”。三是关于演员表演艺术的训练，即李渔所谓的“习态”，这是他的舞台艺术理论中最为精彩、最为重要的部分。该书的这一节文字不多，却把表演理论中的许多重要问题，几乎都涉及了，而且有些问题言简意赅，讲的十分深刻。例如他对生活形态中的“自然”与表演艺术中的“自然”的关系及其差别，以及如何由生活形态中的“自然”转化为表演艺术中的“自然”的理论：

态自天生，非关力学，前论声容已备悉其事矣，而此复言习态，抑何自相矛盾乎？曰：不然，彼说闺中，此说场上。闺中之态全出自然，场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也。

“态自天生，非关力学”，说的是演员的自然条件，或者叫天赋，不是后天努力可以改变的。这里讲的是表演艺术：闺房中妇女的一言一行都出于自然，那是生活形态的自然；但舞台上演员的表演，那是非自然的对生活形态的模拟，而这种模拟必须做到如同生活形态那样自然真实。要达到表演艺术的这种自然，就要见功夫了，需要演员不断地演练才能达到这一目的。这里包容了表演艺术的特质，演员创造脚色的过程，演员训练的目的，以及表演艺术的审美标准等等内容。可以说斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》那么厚厚的一本书，讲述的就是这些内容。

李渔还讲到中国特有的男旦和女旦在表演时的心理差别，和应该注意的要点，也是十分精辟的：

男旦妆旦，势必加以扭捏，不扭捏不足以肖妇人，女旦妆旦，妙在自然，切勿造作，一经造作，反类男优矣。人谓：“妇人扮妇人，焉有造作之理，此语属赘！”不知妇人登场，定有一定矜持之态；自视为矜持，人视则为造作矣。须令演剧之际，只作家内想，勿作场上观，始能免予矜持造作之病。

李渔戏剧理论的实践性还在于善解迷津，提出解决问题的要领，在表演理论方面也是这样。例如，当时的女优除妆旦外，多反串外、末、净、丑，他说女旦扮作女不难，“而难于生”，“更难于外末净丑”。这是因为“脚小而不能跨大步，面娇而不肯妆瘁容故也”。总之，他对表演艺术的总体要求是“妆龙象龙，妆虎象虎”，要“设身处地，酷肖神情”。可以看出他的表演理论贯穿着鲜明的现实主义精神。

四

作为戏曲表演艺术理论的专著，在我国戏曲理论史上《梨园原》是唯一的一部。《梨园原》，原名《明心鉴》，原为嘉庆年间一位戏曲艺人名叫黄幡绰（与唐代名优黄幡绰同名）所作。后来经黄的友人胥园居士（庄肇奎）增加一些考证文字，续载于书，遂更名为《梨园原》。有嘉庆二十四年（1819年）序。未附梓，而原稿多有伤损。黄的弟子俞维琛、龚瑞丰得到残稿，并各出心得，托友人秋泉居士（叶元清）代为修正增补，再度成书，有道光九年（1892年）序。所以现在所能见到的《梨园原》，已是二易其稿，综合黄幡绰及其弟子的表演心得，又渗透着庄肇奎、叶元清的心血汇合而成的著作。可以把它看作是清代中叶昆曲艺人表演艺术经验的总结，同时也反映了这一时期昆曲表演艺术的某些审美形态，以及对表演技法的看法或要求。

《梨园原》一书的理论精华，主要体现在《艺病十种》、《曲白六要》、《身段八要》、《宝山集》等章节。这些章节以正反两方面的例证，说明表演者哪些是应该遵循的，哪些是要禁忌的，广泛地涉及了表演艺术的心理技术——体验，和形体技术——四功五法。强调的是表情求肖，状形优美，声意从实。这是《梨园原》的理论精华。

一、求实。真实性是艺术反映生活的真谛，是一切艺术形式所必须遵循的基本原则。戏曲艺术就是通过唱、做、念、打等艺术手段，创造出活生生真实感人的艺术形象。这是《梨园原》贯穿全书的重要理论见解之一。该书在“明心鉴”一节中，以词的形式表述了这一见解：“要将关目作家常，宛若古人一样。乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤。听者鼻酸泪两行，直如真事在望”，“做到喜则令人悦，怒则令人恼，哀则动人惨，惊则叫人怯”（《宝山集八则·观相》），而达到观众“个个点头称赞，人人拍手声杨”的艺术效果，这便是《梨园原》的审美理想和对表演艺术审美效应的追求。

二、“明心”。为了使表演艺术达到“直如真事在望”的境界，这“真”是来自对客观事物的真切了解，因此首先要求演员对他扮演的角色的内心世界有深切的感情体验。他以儿童的心理与外在的行动、感情的自然表露为例，说：“但看儿童有事物触心，则面发其状，口发其声，喜、怒、哀、惊现于面，欢、恨、悲、竭发于声。”由此说明外部的音容情态乃是内心感情的再现。因此表演者只有准确地把握所扮演的人物的内心世界，才可能获得外部动作的准确的表现。这大约就是黄幡绰最初将此书命名为《明心鉴》的愿意，可见他对心理技术的重视。又如声音感情的表达上，他也十分强调“心”的作用。“声欢”，“心中笑”；“声恨”，“心中燥”；“声悲”，“心中悼”；“声竭”，“心中恼”。“各声虽从口出，若无心中意，万不能切也”（《宝山集八则·声》）。因此他主张：“凡男女角色，既妆何等人，即何等人自居，喜怒哀乐，离合悲欢，皆须出于己衷。”认为唯有如此，方能“使看者动情”产生艺术感染力，取得“劝善惩恶”、高台教化的社会效果。否则表演者对其扮演的角色的内心世界缺乏深刻的了解，即没有真实的感情体验，在舞台上的表演断然不能达到真实感人，那只能是一种“虚戈作戏”，就失去了艺术价值。由此可知《梨园原》对心理技术、感情体验的重视。

中国戏曲表演艺术不可能脱离一切表演艺术所共有的基本规律——体验。然它确实是重视外在的表现的，注意表演艺术的形态美，即演员对角色的内心体验，需要通过真切的声态、情态、动态表现出来，因而《梨园原》对神态表情的“传出神理”，动作功架的“势贵如真”，歌唱说白的“达出本意”三个方面都谈得十分具体。在神态表情方面，它特别强调面目表情：“凡演之戏，面目须分出喜、怒、哀、乐等状；而面目一板，则一切情状俱难发挥”，即把面目的表情看作是表现一切情状的关键所在。《梨园原》用较多的篇幅阐述了这一方面的问题，如《身段八要》提出的“辨八形”，“分四要”。“辨八形”中分别罗列了“贵者”（威容），“痴者”（呆容）、“疯者”（怒容）、“病者”（倦容）、“醉者”（困容）、“富者”（欢容）、“贫者”（病容）八类不同神态的表演技法要领；“分四状”，又对“喜者”、“怒者”、“哀者”、“惊者”四种不同神态的音容举止，给予了区别。

神态表情的准确表演，当然离不开手、眼、身、口、步五个方面功法的适当运用。《梨园原》在提出上述外部动作技法的要领时，总是与角色感情的真实创造联系起来。例如“手势”，他主张“凡形容各种情状，全赖以手指示”，说明手势是“情状”的使然；“手势”的运用，是表达各种“情状”的重要手段。关于“眼”，他首先提出眼神的引导作用，他说：“凡作各种状态，必须用眼先引。故昔人曰：‘眼灵睛用力，面状心中生’。”说明眼睛是心灵的窗户，眼神是最好表达脚色心灵的工具。“辨八形”、“分四状”中，就角色不同身分，不同情感，细致地区分了不同眼神的表情方法，诸如有“正视”（贵者）、“笑眼”（富者）、“直眼”（贫者）、“邪视”（贱者）、“吊眼”（痴者）、“定眼”（疯者）、“泪眼”（病者、哀者）、“糢眼”（醉者）、“俊眼”（喜者）、“怒目”（怒者）等等之别。关于身段，《身段八要》中详细地罗列了以不同身段表现不同神态的表演要领。关于“口”，《艺病十种》和《曲白六要》两节，提出了许多有关说白吐字发音方面的细则要求。关于“步”，他提出“步宜稳”的主张的同时，还强调角色身份、情状的不同，步法亦应有所区别，诸如贵者“步重”、贱者“行快”、疯者“脚硬”、哀者“顿足”之类。综上所述有关手、眼、身、口、步五方面的演技主张，贯穿的基本审美追求是，在强调形似的同时，更侧重于神似的追求。

《梨园原》在强调表演艺术求真求肖的同时，还注重对功架、形体美的追求。首先《梨园原》认为要使表演达到美的要求，必须将舞台表演同人的自然生活形态加以区别，要努力回避或剔除自然生活形态中那些不美的成分，提炼、聚合、强化其美的成分，诸如“强颈”、“扛肩”、“腰硬”、“大步”等等，都是应该加以避免的艺病。《梨园原》认为演员的表演动作应把握适度、雅观、传神几个要点。他以台步为例，主张“台步须大小合宜”，“大则野，小则迟”，如把握不好它的幅度，便会有损于舞台形象的塑造。例如生活中大步是常见的，如在舞台上大步行走，势必“全身摇摆，冠带散乱”，就“殊不雅观”了。他认为台步“须求其适中，以稳为主；虽于极快极忙时，亦要清楚”。再如表演时，他主张头部要放松，但放松到何种程度，他在《艺病十种》的“强颈”一则说：“凡唱念之时，总须头动微摇，方能传出神理；若永久不动则成傀儡矣”。但动到何种程度才是相宜的，他强调“只能微晃，不可大晃及乱晃”，“微晃方显活泼”，大晃乱晃则是过火的表演，必然影响形象的雅观。再如，日常生活人的腰板硬朗结实，是身体健康的表现，而在表演艺术中，“腰硬”则是一种“艺病”。因为“腰硬”则全身不灵活，“文则如上马、下马，武则如舞弄刀枪，皆仗腰间之灵活，方能出色”。而腰硬则妨碍了表演艺术形体美的塑造，所以作为“艺病”提出，必须加以克服。

《梨园原》认为，要想取得形体的表现与内心的体验水乳交融的境界，除了依靠平日刻苦练习表演技术的基本功之外，还要重视日常对生活的观察和感情体验的积累，这样才能使表演技艺有深厚的生活、感情基础。如何检验自己的演技是否真实感人，《梨园原》提出一个“对镜自观”的办法。于镜前“妆作古人”，做到“其品行中忠直者，正直为之；奸逆者，邪曲为之。有情有意，一脸神气两眼灵”。它反对那种轻率的不审慎的“逢场作戏”，认为“有等登场者，意乱心慌，虽认真演唱，观众恶之矣”。这都是由于事前准备功夫不够，登场势必是“意乱心慌”的。因而他提倡“未登场之前慎思之，既归场之后审问之”。强调上场前记熟上场后的表演整体构思，即所谓默场；退场后要及时加以总结，审思表演都有哪些成功与不足，这是演员不断提高表演艺术水平不可缺少的功夫。

《梨园原》还用相当篇幅论述了曲、白、唱、念方面的技术要求，其中包括声韵、句读、行腔、文义等内容。它贯穿的基本主张是讲求歌唱、说白所表达的声、情、义的舞台实效。这里有它的创见，但更多的是转述前辈曲论家的理论见解。如对李渔《闲情偶寄》里《演习部》和《声容部》中的若干主张的阐发。值得提出的主要看法有如下一些：第一、强调演员要通晓、理解他所演唱的曲和白：“每读剧本之时，必须字字斟酌，如有不认者，或领教于人，或查阅字汇，必据其字音、字义全然了了，然后出口。”以免产生歧义。这对于文化程度较低，演唱旧时文人撰写的文词深奥的本字，尤为重要。这是对李渔《闲情偶寄》中“解明曲意”主张的继承和发挥。第二、要求演员的念白、演唱都要准确地表达词情、词义。诸如说白要正确地运用句读，“唱曲时不分句读，尚有腔调以绳之，唯说白必须多读分明，方能达出本意”（《曲白六要》）。关于语调的轻重缓急，《梨园原》认为：“按其文之缓急，查当时之情形，应急念则急，应缓念则缓，方为上乘。若一意急念，用力过猛，必致不合乎戏文，日久习惯，则成过火之病也。”即说白语调缓急轻重的力度，应视文意与剧情的要求而定。第三、对演唱艺术提出了“按情行腔”的要求，《宝山集八则》中写道：“曲者，勿直，按情行腔，阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合一为之，斯得之矣。”这里提出的“按情行腔”，并要求演唱者将情理、身段、曲调三者结合起来的见解是十分可贵的。元明以来，不少戏曲理论著作论及演唱问题，却很少有人从演唱者的角度提出处理曲调、曲情、身段三者的关系问题，而使演唱理论获得了戏剧表演的特性。这是《梨园原》对戏曲表演理论重要贡献之一。第四、重视曲白的舞台效果，令观众“人人听清”。戏曲艺术即是视觉、听觉艺术，又是依赖观众而存在的艺术。根据这一特征，他提出：“唱曲，说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳；不然，广园旷地，人数众多，未必能人人听清。”（《艺病十种·口齿浮》）这样就会失去戏剧应有的效果。要想台下观众“人人听清”，除上面提出的“必须口齿用力，一字千斤”，加强唱念发音的力度之外，《梨园原》还提到有关吐字发音的理论，如审断音韵，字分尖团，明辨五音等等。只有这样才“不致唱者为‘天’，听者为‘焉’；唱者为‘地’，听者为‘息’；唱者为‘元’，听者为‘言’，唱者为‘黄’，听者为‘旁’之弊也”。这些都是为了使听者听得真切明白。总之，上述四个方面，实际上是从演员、角色、观众三个角度提出的，即在《梨园原》的作者看来，戏曲演唱、说白的艺术效果，是由演员的文化素养、角色的表现能力和观众接受的程度三方面的因素决定的。这一见解很值得重视，因为就戏曲舞台艺术的整体而论，它的艺术效果的取得，离不开上述三方面因素，即不断提高演员的文化素养、精湛地掌握各种表演技艺，积极地调动审美者的主观能动作用，这是完满地取得舞台艺术审美效应的前提。

总之，《梨园原》已接触到戏曲表演体系的若干重要问题，如对心理技术的强调，，要求演员体验角色的感情“皆须出于已衷”，而“使看者触目动情”；在外部的形体表现技艺上，要求准确地摹拟角色，做到“传神形似”，“宛若古人一样”，说白“有如家常语”，“乐处颜开喜悦，悲哉眉目怨伤”，最终取得“喜则令人悦，怒则令人恼，哀则令人惨，惊则叫人怯”，令观众感情激荡的强烈的审美效果。但是就整体而论，《梨园原》还没有把演员的心理技术与外部形体技术的关系，提高到规律性的高度去认识；也还没有把演员的形体美，提高到舞蹈化规范化的高度加以概括。许多问题还停留在经验谈，例如“辨八形”、“分四状”对不同身份、不同境遇的人物的表情、体态动作的区分，是一种简单呆板的类型化，而缺少对人物性格化的强调，因为同样的悲喜，在不同人物性格的身上表达方式会截然不同，这是《梨园原》的主要缺点和局限。

中国戏曲舞台所呈现的表演艺术，光彩照人，这一美的直观，是赢得广大人民群众喜爱的重要原因之一。这一光彩夺目的表演艺术，是历代戏曲演员舞台实践智慧的结晶。它与古代贫乏的表演理论形成了鲜明的反差。这主要是由于在封建社会戏曲艺人低下的社会地位造成的，他们没有条件用文字总结他们的表演经验，他们的经验主要依靠口传心授的方式一代一代地传下来，并不断地加以丰富发展。因而上述少数文人的表演理论著述，难以涵盖古代戏曲表演理论是可见的。但是即从这少数的表演理论著述中，已可见到戏曲表演体系的基本构架。它与西方表演理论相比较，有其共同之处，这就是他们都重视心理技术和形体技术，因为这是表演艺术的共性，共同的基本规律。它们的差异之处在于：戏曲表演艺术及其理论，受到与传统诗歌、绘画及其理论所表现出来的共同的审美心态、审美习惯的制约，它更重视表现形式的完美、重视表现形式的规范化，而以其行当体制为其归结；在重视形式美、规范化的前提下，又十分重视神似和直观审美效应。因而在心理技术方面的体验，必须以极强的形体技术——规范化的唱、做、念、打加以表现。它不甚强调第一自我化入第二自我，而是理智地强调第一自我对第二自我的监督，亦即强调“做戏”；第一自我随时都在观察第二自我的审美效应——台下观众的反映，这也许就是戏曲表演体系与西方体验派表演体系的根本差异。总之，行当是传统戏曲表演体系的归结，它既是规范化的，又是类型化的。从创作形态上看这一体制或创作方法，它应属于古典主义范畴；但是优秀演员的表演大都能突破行当的规范化与类型化，创作出鲜明的人物性格。这是行当表演体制中所酝含着的现实主义精神。

原载于《戏剧》1992年第四期