对《琵琶记》的再认识，对《琵琶记》的思索

对《琵琶记》的再认识

我是怀着凭吊已故的杰出表演艺术家彭俐侬和徐绍清的心情，去看湖南省湘剧院这次晋京重演的《琵琶记》的。岁月飞逝，一晃已近四十年了，1952年我有幸观看了全国第一届戏曲会演时风华正茂的彭俐侬演出的《琵琶上路》，1956年又看到过她和徐绍清演出的全本《打三不孝琵琶记》。彭俐侬那低沉浑厚圆润的唱腔至今萦绕于耳；徐绍清那苍劲古朴的表演风格至今历历在目，艺术的魅力，竟是这样令人经久难忘。这次重新演出的改编本，又是彭俐侬染翰未竟，她的爱人范正明同志根据她的遗愿，花费了五个春秋最后完成的。因为这次演出确乎存在缅怀纪念这位杰出艺术家的意义，缅怀她毕生的心血为振兴民族艺术而心力交瘁过早地谢世。而演出的实际意义还远远不只这些，它还为我们如何改编、上演古典名著提供了可资借鉴的宝贵经验，并引发了对《琵琶记》这部杰出作品所包蕴着的丰富历史内涵的再度思索。

湘剧高腔《琵琶记》的原本，基本上保存了高则诚《琵琶记》的情节、人物和语言的原貌。高则诚《琵琶记》在我国戏曲史上有着极其重要的地位，它与《西厢记》堪称戏曲史中的双壁，前者被称为“传奇之祖”；后者被誉为“北曲压卷之作”。

七百年来，《琵琶记》始终活跃在戏曲舞台上并引起人们如此广泛的注意，是有它深刻的历史原因的。唐代是中国封建社会的巅峰期，到了宋代已经开始走下坡路而步入它的晚期。宋代较之唐，在政治、经济、思想文化等领域都出现十分明显的变化。概括地说，首先是在土地所有制方面，以土地自由买卖占有制取代了隋唐以前的贵族分封制，于是产生了大量的中小地主阶级和拥有小量土地的自耕农，佃农也相对地摆脱了农奴的地位，贵族大地主阶级的势力明显地被削弱了，中小地主阶级以及广大的自耕农与佃农，有可能在文化上表达他们的需求。其次是城市的商品经济较之唐代有了很大的发展，不仅产生了大量的市民阶层，而且产生了以戏曲、小说为主体的市民文化。第三是在思想领域方面，隋唐以前儒家思想还没有占据绝对的统治地位，所谓的“独尊儒术”还是一个相对的概念。在东汉董仲舒提出了“废黜百家，独尊儒术”之后，还曾出现过魏晋玄学的风靡和隋唐佛教的播扬。到了宋代，儒家吸收了佛道的宇宙论，才构建成具有宏大哲学气派的新儒学——程朱理学，并成为贯穿宋元明清占统治地位的官方哲学。这一状况深刻地影响着中国晚期封建社会思想文化的发展。第四是科举制度的完善，得以从普通士人中选拔统治阶级所需用的人才。隋唐以前封建统治阶级所需用的人才，是用完全体现封建贵族意志的荐举制取得。隋唐时期虽然实行了科举制，由于它尚不完备，还没有成为统治者选拔官员的主要渠道。到了北宋时期，从一般士人中选拔人才的科举制度被完善了。为了确保统治阶级需要的人才的思想质量，确定以儒家的经典为考试科目。元明清的历代统治者都延续了这一制度。而这种科举制度与封建社会的州府县的官学，以及遍及城乡的私塾等庞大的教育网络结合起来，形成一种强大的传播儒家思想程朱理学的社会导向。“两耳不闻天下事，一心只读圣贤书”；“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”，已成为妇孺尽知的口头禅。“受到十年寒窗苦，一举成名天下知”；“朝为田舍郎，暮登天子堂”，政治暴发户已成为常见的现实。上述四方面情况与不同时期各种不同政治势力的消长，便构成了北宋以来晚期封建社会错综复杂文化现象的深刻的时代背景。《琵琶记》正是这个特定时代的产物。

宋元时期，在偏安的南方产生了一批负心戏。在这些负心戏中最早见的就是《琵琶记》的原形《赵贞女与蔡二郎》以及《王魁负桂英》。它们都是批判贫苦士人高高中举之后抛弃旧人而结纳新欢的戏，而且作者对这种负心人的处理十分严厉，一个被暴雷殛死，一个被鬼魂活捉。它反映了宋代科举制度派生的“富易交、贵易妻”已成为普遍的社会现象，表露了人民群众对这种社会现象的强烈愤懑。而在南宋中叶维护士大夫利益的赵闳夫，则把这一类戏看成是对士大夫的亵渎，对它们采取同样严厉的行政手段而加以“榜禁”了，可见其在社会中引起多么巨大波澜。南宋的大诗人刘克庄似乎对这一问题也没有漠然视之，他唱出了“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正坐场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”为人民群众随便把这位文名显赫的文学家蔡邕拉出来，当做负心汉的靶子打而鸣不平。可见在南宋时由科举制度而导致的家庭分裂造成的社会悲剧，已成为人们普遍关心的问题了。

元朝一统之后，元蒙统治者逐渐认识到汲取汉儒统治经验，和笼络使用汉族知识分子的重要性，于是在延祐二年（1315年）恢复了停止七十余年的科举制度，并确定以“朱子之书”为科考的中心内容，一度排斥的儒家思想又恢复了它的统治地位，这一变化直接影响了元代后期的整个文坛，特别是元代杂剧以及南戏的思想倾向。

出生于元一统之后大德初年的高则诚，他深受理学的熏陶，自幼潜读精史，便怀有“人不明一经取第，虽博奚为”的抱负。他终于在元顺帝至正四年（1344年）中举，次年中进士，由此踏上了仕途。在那灾荒连年、战乱频仍的元代末年，经历了一番宦海浮沉之后，他便解职寄居在宁波城郊的栎社，怀着以文艺匡时济世的心愿，写他的《琵琶记》去了。

高则诚以他对理学的执着，又怀着仕途坎坷给他对人生的领悟，和他对文学的独到的理解，他没有像刘克庄那样为蔡邕鸣不平，而是以理学家的目光重新审视了这一题材。他在该剧的《副末开场》中宣称：“不关风化体，纵好也徒然”，明确地阐明他改编这个戏的目的是辅助封建教化的。但是他又没有象南宋许多人那样以“理”为诗，而是在同时提出了“论传奇，乐人易，动人难”的另一条创作纲领，注重文艺审美效应的追求。这两点对后来戏剧创作产生了深远的影响。以上便是为是什么在同一个朝代却产生了《西厢记》和《琵琶记》这两部思想倾向截然对立的作品的历史背景。

作为观念形态的道德，总是一定经济基础的产物，是一定经济基础上人际关系相互默契约守成的自觉的行动规范。然而在阶级社会里，它不具客观真理性和不可侵犯性，人们在使用它的时候，总是根据不同的经济地位、政治需要，乃至个人的品德，对它做出不同的解释，并常见以行动超越其规范。于是便需要有法律以强制性的手段，对那些有害于社会、侵犯他人利益的不道德行为加以限制。但在阶级社会里，法律同样不具备客观真理性，而常常是根据统治阶级的利益制定的。正因为道德不具有客观真理性，作家在以它观察和解释生活的时候，必然带有浓厚的感情倾向性。这是对高则诚及其《琵琶记》进行再认识的关键所在。(www.xing528.com)

在这个戏里，高则诚注入了浓重的感情。他以极大的同情心，排除了对蔡伯喈个人品德的谴责，而以便深邃的目光，将蔡家的悲剧归之于社会，归之于天灾人祸，归之于贪官污吏鱼肉乡里，归之于对功名利禄的追求，归之于亲子之孝对君臣之忠的依附。这表现在他以沉重的笔墨对蔡公、里正、牛丞相的批评与揭露，这里流露了高则诚鲜明的感情倾向。在赤地千里、饿殍遍野、歹徒横行的恶劣环境中，羸弱的女子赵五娘独自承担着赡养一双年迈翁姑的重负，而蔡公竟然在临终前立下遗嘱，让她“早早改嫁便了”。应该看到这情节是出自一个主张“一女不事二夫”的理学家高则诚的笔下，他是以此来表现蔡伯喈被迫离家之后造成的严重后果，和蔡公对自己逼试行为的沉重自我谴责，实际上这已是对族权的批判了。高则诚虽然没有正面地揭示忠和孝在封建伦理道德体系内部实际存在的矛盾，然而他在唱词中一再表露“真乐在田园”；“可惜双亲饥饿死，博得孩儿名利归”，明确地表示了他对代表皇权的“忠”的背离。这便是高则诚经过宦海浮沉之后对人生归宿的认识。

《琵琶记》之所以数百年来一直在人民群众中流传，在很大程度上是由于高则诚以饱酣的笔墨，塑造了赵五娘和张大公这两个有血有肉的人物形象。赵五娘那种克己待人，在艰难困苦的环境中所表现的崇高的奉献精神和毫不动摇的坚定意志；张大公那种在极度困难的情况下依然坚持正义助人为乐的品德，远非是“孝妇”、“义夫”的观念所能概括的；在这两个形象身上所体现的巨大的精神力量，也不是《琵琶记》所能完全容纳的。那种艰苦卓绝、坚忍不拔、困危相济的品格，在很大程度上概括了中华民族在长期艰苦的斗争生活中所形成的传统美德。在封建社会中，广大的人民群众正是从这两个人物形象身上受到鼓舞，汲取战胜一切困难的力量。这两个形象外延的意义，远远超出了高则诚的创作意图，是他始料不及的。这是他努力追求真实感人的审美效应，以现实主义的笔触描写的结果。也是《琵琶记》的不朽之处。

湘剧高腔《琵琶记》的结尾，以“打三不孝”代替原著的“一门旌表”，这大约是以人民群众的是非观念衡量，认为高则诚过分为蔡伯喈开脱了。蔡伯喈无论如何也是不能卸脱其不孝之责的，不由张大公打他几下不足以为历经苦难的赵五娘泄愤。这样处理实际上是满足观众道德心理上的平衡。这次上演的改编本，依然以“打三不孝”作结，其他方面大都较好地体现了原著的精神。把一部四十二出的长篇巨著压缩为上下两集，用两个晚会演完，许多精彩的出目必须忍痛割爱，然而改编者并没有因此削弱对赵五娘、张广才的描写，这两个人物形象依然十分丰满感人，保留了原著的基本风貌。因而使我们看到了原著深厚的内涵，引发了上述的思索。

改编古典名剧，应允许有不同的做法，但我以为像湖南省湘剧院这样对原著进行深入研究，忠实地表达原著的思想，仍然是上乘的做法。这种做法不仅可以保存传统剧目千姿百态的历史风貌，使我们的舞台更加绚丽多彩，同时还可以引发我们对历史、历史规律多方面的思考。我想这就是这个改编本最值得称赞的经验。

原载于《剧海》1990年第六期