《歧路灯》里的珍贵戏剧史料的介绍

《歧路灯》里的珍贵戏剧史料

清乾隆年间李绿园撰写的《歧路灯》，是一部仅有抄本流传的长篇章回小说，经栾星同志苦心校刊，由河南省中州书画社出版，使这部埋没了二百多年的优秀作品和广大读者见面了，这是一件很值得庆幸的好事。我们戏剧史研究工作者同样感到高兴、因为《歧路灯》这部作品可以说是继《金瓶梅》之后，反映当代社会生活涉及戏剧演出活动较多的作品，它为戏剧史研究工作提供了不少生动的、有价值的戏曲史料。

《歧路灯》的内容，是描写河南省会祥符（今开封市）一官宦人家的后裔谭绍闻，在父丧之后，由于结友不慎，为一帮狐朋狗友挟持、引诱走入歧途，狎娼宿妓，挥霍赌博，终使家产倾荡败落的故事。作者寓意于封建正统观念的警劝诫喻，却以细致的笔墨为读者展示了十八世纪中州一带中下层社会生活的广阔图景。故事虽寄托于明嘉靖年间，描写的却是康熙、乾隆年间的社会生活，其中不少章回正面地描叙了戏曲演出活动。

戏曲艺术的繁盛时代

18世纪是中国戏曲历史的重要一页，它以地方戏曲遍及全国各地的大发展，大繁荣为特征，进入了一个崭新的历史时期。小说生动地向我们透露了这一历史时期，河南祥符地区各个剧种的发展状况。第九十五回，描写祥符地方官员商议迎接莅临巡视的钦差大人时，有如下一段记载：

这门上堂官，便与宣传官文职，巡綽官武弁，商度叫戏一事。先数了驻省城几个苏昆班子，福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班，说：“唱的虽好，贴旦也罢了，只是玉绣班正旦，年纪嫌大些。又数陇西梆子腔，山东过来弦子戏，黄河北卷戏，”山西泽州罗戏，本地土腔：大笛嗡、小唢呐、朗头腔，梆锣卷，俱觉伺候不的上人，说：“他们这班子却有两三个桃儿，如告娃儿、天生宫、金铃儿，又年轻，又生的好看。要到京上，每日净打彩戏，一天可分五七十两，那小毛皮袄、亮纱袍子是不用说的。大老爷们在京中会同年、会同乡、吃寿酒、贺新任，那好戏也不知看了多少，这些戏、箱穷人少，如何伺候得过。”那武弁道：“这个不难，如今把昆班俱合拢起来，叫他们一替一出拣好的唱，把杏娃儿、天生宫、金铃儿，再拣几个好脸儿旦脚，叫他们掺在内，就是唱不惯有牌明的昆腔调，把他们扮作丫头脚色，到席前捧茶下酒，他们自然是热的。”……（885—886页）

这段描写说明了许多问题：

一、对昆曲的流传范围和它的艺术影响，小说为我们提供了新的情况。过去由于囿于某些史料，对昆曲的艺术影响、历史地位的估价，一直不够准确。比如《秦云撷英小谱》重刻序言说：“自明季逮国朝嘉道三百年来。京师、吴越皆昆腔流行”。这种说法常常被人们认作此间昆曲只流行于“京师”、“吴越”。这种认识是片面的。解放后各地陆续发现的新材料，逐步使我们看到明末以来昆曲艺术群众化的历史足迹。明末清初之际，它已是流行于全国各地方的大剧种了。比如1960年在广州发现的“梨园会馆碑记”便记载了乾隆五十年时，个地方剧种在该地区杂陈的情况，其中有班名的昆曲戏班就不下十余个。《歧路灯》又为我们提供了新的史实，仅“门上堂官”数到的“驻省城的苏昆班子”，实际是流动作营业演出的江湖昆班便有四个。由此看来，当时昆曲在各地区的广泛流传和地方戏曲的蓬勃发展是并行不悖的。至少在十八世纪初叶，昆曲艺术的足迹已经遍布于黄河沿岸了。

昆曲的历史，如果从搬演梁伯龙的《浣纱记》算起，到绿园撰写《歧路灯》时，已有二百多年。在这二百余年间，昆曲在艺术上得到了高度的发展。从历史的继承发展关系方面看，昆曲和地方戏的关系不应该是对立的“花雅之争”，恰好相反，昆曲艺术的广泛流传和它的群众化，反而是地方戏曲得以借鉴，在艺术上得以滋养，从而获得迅速发展的重要条件。小说生动地为我们提供了说明这一问题的重要旁证：其中提到的昆曲班子都有较高的艺术水平，它们是可以搬演整本《西厢记》和《长生殿》的；“昆”、“乱”可以合并演出，但是地方戏的“挑儿”，在和昆曲合台演出时，也只能扮个“丫头”一类的脚色，“箱穷人少”的地方戏，以单一的剧种在艺术上还很难和昆曲相颉颃。

二、小说为我们提供了地方戏曲生机勃勃的发展面貌。它相当集中地罗列了十八世纪流行于祥符地区的地方剧种。它不仅对研究河南地方剧种的历史是有价值的，对研究山东、山西、陕西等地的地方剧种的历史，同样有重要参考价值。“陇西梆子腔”和小说在另一处提到的“陇州腔”，即西路秦腔，可知在秦腔中西路秦腔是当时流传比较广泛的一种声腔，它在梆子系统中占有比较重要的地位，对河南梆子的形成有重要影响。“山东过来的弦子戏”，即山东大弦子戏，它是相当古老的剧种，据传说形成于明代，流布于山东西南，河南东北，河北南部。它在河南生根结果，即流传至今的“大弦戏”。“黄河北卷戏，”它的来源尚待探讨。栾星同志说它“发源于卷县”（《歧路灯》四十二回注），可作一说。有些同志认为它是由说唱“宝卷”发展而成的地方小戏。也有同志认为它形成于商丘一带，流布于河南、山东、山西。这个剧种在当时已经不被重视了，小说四十二回，夏鼎说：“谁知冤家路窄。一日同张学书比多看戏，离城一里多路。你说是谁的戏？偏偏是茅拔茹一班臭卷戏”。“山西泽州锣戏”，有人认为就是罗罗腔（别名侉罗腔），此说尚待证实。不论“卷戏”还是“锣戏”，作为独立的剧种已经不存在了，然而它们的遗响却保留在地理位置与开封相毗邻的晋东南地区的上党梆子里，它的声腔即由昆、梆、罗、卷、黄所组成。“本地土腔：大笛嗡，小唢呐、朗头腔，梆罗卷”，大约都是地方小戏，现已不存。“大笛嗡”，“嗡”，是声响、没有特殊含义，如“道情”，又名“坠子嗡”。“大笛嗡”和“小唢呐”，显然都是以奏器命名的剧种，但以笛和唢呐作为主要伴奏乐器的剧种甚多，无法邃断它们是什么剧种。“朗头腔”，无查证，待考。“梆罗卷”，现已不存，显而易见，它是由三种声腔组合而成的剧种，它与上述上党梆子包容的声腔接近。从上述情况可以看出，当时流行于祥符地区的主要剧种是昆、梆、锣、卷。但对它们的研究不能囿于省界的限制。

根据上述情况，更有助于我们作出如下的推断，即18世纪是各地方戏曲交流、融合的发展时期、或者叫作各地方剧种的杂交期，是“唱不惯有牌名的昆曲腔调”的板腔体戏曲音乐形成的重要历史阶段。几种声腔组合在一起的剧种，在当时是很普遍的现象。这是由于单一的声腔，过于单调、贫乏，不能满足观众的视听。多种声腔的融合便产生了两种效果，一是由多种声腔融合成为一种风格统一的声腔系统，如皮黄系统或梆子系统，另一种情况是虽经融合、但没有形成风格统一的声腔系统，而保存了几合班的形式，如婺剧、川剧那样。小说提供的剧种的发展情况，不仅对于研究河南的剧种是有益的，对于研究这一时期板腔体形成的普遍规律也是十分有益的。

值得着重指出的，仅在祥符这一地区便存在上述众多的剧种，它进一步证明了十八世纪初叶已经进入了地方戏曲的繁盛时代。地方戏曲虽然“箱穷人少”，但它都以百花争艳的势态显示出它们旺盛的生命力。正如“门上堂官”所说的，昆曲班“虽唱的好”，但旦脚的“年纪嫌大一些”，地方戏曲虽然“箱穷人少”，却是方兴未艾，“有两三个挑儿”“年轻”，“又生得好看，要到京上，每日净打彩戏、一天可分得五七十两。”从整体上看，年轻的地方戏曲和古老的昆曲艺术，已是相互媲美，平分秋色了。

家班、江湖班的演出和莲台本戏

根据小说提供的情况，当时戏班有两种形式：一是官僚，豪绅蓄养的家班，一是冲州撞府作流动演出的民间职业戏班，即俗称的江湖班子，江湖班的大量出现和它们的活动方式，是这一时期特别值得注意的历史现象。

家班形式来源很早，最早可以追溯到元末杨梓蓄养的家班，到了明代便成一种普遍的社会风气。小说提供的情况，说明当时蓄养家班的风气依然很盛行，上自王府、相府，下至地方的“大乡绅”，“得时衙役”都能蓄养家班。和明代一样，家班不作营业演出，它纯属封建统治阶级大小官僚、地主豪绅骄奢淫逸的娱乐工具，常常以堂戏的形式，用于喜庆宴会。小说多出描绘了家班的演出活动，如第七十八回、第七十九回、描写盛希乔以家班为谭绍闻的母亲和儿子办“寿仪和弥月之喜”，在谭宅演唱堂戏的情形，无论是夜戏“直闹的丽谯四鼓，方才灯烬响歇”，还是昼戏“日色傍午，煞住锣鼓”，大都是以戏肴酒的。

家班一般都拥有较好的物质条件，但是它的命运往往和家班主人的荣枯沉浮相联系。家班的演员却永远逃不脱悲惨的命运，往往由于年老色衰而被淘汰。小说第二十一回描述在大王庙演出《二下邗州》的“秀春老班子”，原来便是“按察司皂头张春山供的家班，因为演员年岁大了，被迫“投奔粮食坊一个经济吴成名”，沦为“乡里外火供着的民间职业戏班了。这个戏班在“乡里小村庄”，赶迎神赛社，“挣饭吃也没好饭”。

更值得注意的是小说提供的民间职业戏班的情况。民间职业戏班，剧种无定，如第九十五回“门上堂官”历数的“驻省的几个苏昆班子，福庆班、玉绣班、庆和班、萃锦班”，和那些地方戏戏班。二十一回提到的“苏昆有个班子叫霓裳班”，以及七十八回谭绍闻的邻里冯健和姚杏庵为谭宅办“寿仪”和“弥目之喜”，提的“又想起一个民间戏班叫梆罗卷”，都属于民间职业戏班，可见这时作流动演出的民间职业戏班十分盛行，这种现象是和地方戏曲的繁盛情况相一致的。

这种民间职业戏班的生活很不稳定。康熙、雍正年间，北京已有专供演戏的“四大名园”（太平园、四宜园、查家楼、月明楼）。小说证实，这在全国并不是普遍的现象，当时像祥符这样省会的所在地，还没有酒楼、茶园、戏馆一类专供戏曲演出的场所。民间职业戏班全靠两种演出方式维系他们的生活，一种方式是承应堂戏，小说第九十五回正面地铺述了民间职业戏班承应堂戏的演出场面：

不多一阵，抬过绣幔架子，正放在前，桌椅全备，乐声缥缈，掀起锦帘，四个仙童，一对一对，各执小黄幡儿出来，到正面一站，又各分班对列，一对一对，各执小红幡儿出来，到正面一站，亦各分班对列。徐徐出来一个天官，幞头上飘着一缕红帛，绣蟒袍，手拿一部册页，站在正面，唱吟了《鹧鸪天》一阕，也向旁边上首站定。又见两个点角小童，扶着一朵彩绘红云前导，两个霓裳仙女，执着一对日月扇，紧依着一位冕旒玉皇，……须臾出来徼旨，也一齐上在玉皇背后并立。满场上生旦净末，同声一个曲招，也听不来南腔北调，只觉得如出一口，唱了几套，戛然而止。将手卷付与天官，天官手展口唱，唱到完时，展的幅尽，乃是裱的一幅红绫、四个描金大字，写的是天下太平，唱个尾声，一同下来进去。（887页）

这是一出用昆曲演唱的迎官的吉庆戏，作者十分细致地描绘了这出戏的演出过程，可以看到场面是相当宏伟可观的，这种上场形式至今尚可见到。

另一种演出方式是庙台演出。自从戏曲形成以来，民间戏曲演出活动的主要方式是庙台演出。大量史实告诉我们，凡是戏剧兴盛的地方，庙台必多；也可以反过来说，庙台多的地方戏曲亦必定是很兴盛的。小说为我们提供了这一情况，庙台演戏是群众戏剧活动的主要形式。小说第二十一回、四十八回、六十三回都提到了庙台演戏。比如第四十八回，写的是夏逢若为谭绍闻“拉皮条，”请谭绍闻去瘟神庙看戏。作者对庙台演戏，观众看戏的格局做了正面的描绘：

闲叙间，已到瘟神庙口。进的庙院，戏台上正演《张珙游寺》一出，看戏的人，挤挤挨挨，好不热闹。夏逢若附耳向谭绍闻道：“那卷棚东边，那老者是家母，家母东边，栓白头绳的就是此人，”又少听几句唱，夏逢若扯定谭绍闻手说：“你跟我来。”一直上卷棚来。……（450页）

结果是谭绍闻和姜氏的调侃，引来了观众一场粗野的辱骂，弄得败兴而归。这段描写为我们提供了庙台演戏的生动的场面：进得庙门，上了卷棚，是一般庙台演出的格局。按我们现在尚能看到的庙院的设置，庙门上面的建筑向里的一面便是戏台，“卷棚”是适应演戏临时搭设的观众席。第六十三回写巫氏的娘家来人请巫氏回家看关帝庙的夜戏，那来请的婆子说：“我是巫奶奶差来的，叫问谭奶奶的。还有一句话商量，这里是忙，本不该说请俺姑娘回家，只是今晚关帝庙唱戏，说夜间要耍大狮子，才是出奇哩！”对庙院在戏曲演出活动方面所起的作用，我们要作出应有的评价，而且应该从更广泛的意义上去估价它在人们精神生活方面的地位。

民间职业戏班，由于物质条件和艺术条件的不同，它们的社会地位相差悬殊，小说第七十八回有如下一段描述：

本街冯健到姚杏庵铺内，商量出一桩事体来。姚杏庵道：“谭宅这宗大喜，我们一街上人，都是沾光的，但戏是堂戏，伺候席面，把街心戏台闪空了，本街老老幼幼以及家眷，看见这样花彩台子，却没戏看，只听院里锣鼓笙管，未免有些索然扫兴，我们何不公送一班戏在台上唱？盛宅昆班专在厅前扮演，岂不是互济其美，名擅具妙。”冯建道：“咱先商量要那个班子哩”。姚杏庵道：“绣云班如何？”冯建道：“绣云班如何肯给咱们唱哩，那是走各大衙门的，非海参河鲂席不吃，咱萧墙衙先管不起一顿饭，况且老爷们一个小赏封，就抵民间一台戏的价钱，那绣云班还会眼里有人么？”姚杏庵道：“旦、贴旦委实的好看，咱商量个众擎易举，合街多斗几吊钱，趁谭宅这桩喜事，唱三天，咱大家喂喂眼，也是好的”。冯建道：“那个旦脚儿，都是内书房吃过酒的，那眼内并没有本城绅衿，何况咱平民，犹之京城戏旦，开口便是王府，眼里那里还有官哩，咱不过只寻一班俗戏，热闹热闹就是。二人哈哈大笑起来。（757页）

绣云班“非海参河鲂席不吃”，和那个“挣饭也没有好饭”的秀春老班相比，真是天壤之别了。

小说不仅限于描写祥符地区的演出活动，还描述了京城的演戏盛况。小说第十回描写宋云岫请娄潜斋、谭孝移去“同乐楼”观看“江西相府班子”演出的《全本西游记》。这是一段值得注意的材料：

到了次日傍午，宋云岫来了，恰好二公在寓，进门来拱手道：“我今日来请看戏，江西相府班子，条子上写《全本西游记》，我亲自进同乐楼，拣的官位座占定。二公只穿便服，侄侄们带上垫子，咱就同去。”立摧二公各带一仆，邓详套车送去。

云岫坐在车前，一径直到同乐楼下来，将车马交与管园的，云袖引着二公，上的楼来，一张大桌，三个座头，仆厮站在旁边，桌上各样点心具备，瓜子儿一堆，手擎茶杯，俯首下看，正在当场，秋毫无碍。（108页）(www.xing528.com)

接着小说描写：

“恰好锣鼓响处，戏开正本，唱的是唐玄奘西天取经，路过女儿国”一段戏。小说详细地描绘了唐玄奘、孙悟空、猪八戒、沙和尚的化装、服饰、砌末。其中值得提到的是绿园标榜这个演出不同凡响，有真马上台：“沙和尚牵着一匹白马，鞍屉鞦辔，金漆夺目，全不似下州县戏场，拿一条鞭子，看戏的便能会意，‘能指鞭为马’”也。另一处是活噱头：“八戒喝了女儿国子母河水，怀孕临盆。上场时，只见孙悟空搀着大肚母猪，移步蹒跚可笑……孙悟空扶八戒坐在一个大马桶上，自己做了个收生隐婆，左右抚摸，上下推敲，这八戒哭个不住。少时肚子瘦了，悟空举起大马桶细看，因而戏台上一倾，倾出三个小狗儿，在台子上乱跑。”（110页）

上述这段描绘，为我们提供了当时剧场的设施、习俗，演出规制等许多重要情况。一、康熙、雍正、乾隆年间，北京专供演戏的茶楼、酒馆中，并不见“同乐楼”的记载。小说并非记叙实事。但它的确是一个专供演戏的所在，可以说它是同类戏园，见于记载描述演出活动的最早、最为详尽的史料。这个戏园的设置有楼上和楼下两个部分，又有官座（即后来的包厢）和“散座”的区别，“官座”是设在楼上的，仍然保存着茶园的规制。二、这个《全本西游记》没有说明是用什么剧种演出的，女儿国国王念【鹧鸪天】引子，拟为昆曲，但提到是“江西相府班子”，也并不排除是弋阳腔。三、这个《全本西游记》似乎与《升平宝筏》并不相属，从真马上台和“八戒临盆”，以及“倾出三个小狗儿”等关目看，可以把它看作是连台本戏。这大约是正面描述连台本戏的最早的记载了。四、对当时演出《西游记》的化装、服饰、砌末、场面调度，为我们提供细致、真切的记载。这对于研究当代的戏曲舞台美术，同样是很可珍贵的材料。

戏班是私有财产

戏班属于私有财产，家班有家主，如盛希乔；戏班有班主，如茅拔茹。戏班如同其它私有财产一样，是可以随意买卖的，戏班买卖的方式是怎样的，价值多少，小说为我们提供了可贵的材料。第七十七回道：

宝剑道：“少爷要替舅老爷送家眷，舅老爷怕少爷到杭州西湖花钱，不想叫去。说河南俺家老太太年纪太大了，二爷年轻，别的家下没人，去了耽搁一年半载不放心，一定叫回来，适望山东本城亲戚们饯行，叫个昆班唱堂戏，内中有个老旦，一个副净，原在咱班上唱过戏，说山东这戏要连箱卖，这两个人从中串通，就连人带箱买过来。”绍闻道：“怎的这个凑巧，人家就肯卖么？”宝剑道：“那也是山东大绅乡的窝子班。因戏主病故，那老太太拿定主意，说戏班子在家住不好，一定不论贵贱要卖。少爷看见两个旦脚，又年轻，又生得好看，去了包头，还像女娃一般，声嗓又中听，一笥笛儿相似，一定不肯放，只费五百两银子，当下交与百两，剩下明年交完，批了合同文约，连戏箱全买了。少爷把粗糙的东西，——虎头、龙头、龟盖、蟹壳、天王脸、旧头盔、抢、刀、锣、鼓、喇叭，以及一些旧蟒、旧女彩、旧头巾、破靴分成四箱，卖与历城一个块头儿，那块头是得时衙役，也招架两戏班，一班山东弦子戏，一班陇西梆子腔，给他四十四两银子买去，少爷把这鲜明鼎新的装成四箱，交与咱家旧日唱老旦，副净的，押着箱，连人带回河南来，交与他四十四两做路上盘费，人人说这五百两，还不够当日十分之三哩。（745页）

文中所说的“少爷”，即是那个很有些霸气的纨绔子弟盛希乔，他与破落子弟谭绍闻很不相同，是颇懂得一些生意经的。把买来的戏班的破旧行头倒卖给弦子戏和陇西梆子腔戏班，得了四十四两银子作盘费，以不到“十分之三”的五百两银子从山东买回一个苏昆班子。这里透露了一个消息，即象陇西梆子腔，山东弦子戏这样流传地域比较广泛有影响的地方戏，也只能拣昆曲戏班淘汰的行头使用，可见它们之间地位的悬殊了。

绿园的戏剧观

《歧路灯》的作者绿园，他熟悉群众生活和群众语言，也熟悉群众艺术，他以细致的笔触描绘了十八世纪祥符地区中下层社会的广阔生活图景，戏剧活动是这幅生活图的重要陪衬，不少戏剧活动场面是真实具体的，活灵活现的，为我们了解当代的戏剧活动提供了珍贵的材料。但就作者对戏剧的看法，却是封建正统观点，在他看来戏剧充其量也只不过是供人肴酒消闲的娱乐工具，作者描绘的许多戏剧场面，目的不外是说明它是造成谭绍闻家庭败落的原因之一。但是最足以表现绿园戏剧观点的莫过于他对《西厢记》的态度。小说提到《西厢记》有三处，一处是第四十八回，写谭绍闻和姜氏在瘟神庙看戏时的调侃。作者有意识地把他们调侃的背景写成是台上演的是《张珙游寺》。但这只是流露出作者观念中的“西厢诲淫”的不甚明确的意向。作者正面表露他对西厢的看法，是另外两处，其一是第十一回，谭孝移和那个离经叛道的冬烘侯冠玉的一段对话：

……掀起本书，却是一部《绣像西厢》，孝移道：“这是他偷看的么？”冠玉道：“那是我叫他看的。”孝移道：“幼学目不睹非圣贤之书，如何叫他看这呢？”侯冠玉道：“那是叫他学文章法子，这西厢文法，各色俱备，莺莺是题神，忽而寺内见面，忽而白马将军，忽而传书，忽而赖简，这个反正开合、虚实深浅之法，离奇变化不测。”孝移点头，暗道：“杀吾子矣！”（121页）

作者用讽刺的笔调描写侯冠玉的言行轻浮，反衬谭孝移的举止的庄重，并通过谭孝移道出了他对西厢的看法，它竟是杀人的利器了。由此暗示这是谭绍闻后来宿娼妓、狎戏旦，致使家产倾荡的宿因。其二是第九十五回，祥符地区官员为迎接钦差演戏，吉庆戏演过之后，那个不识趣的“河道”欲点《西厢》阿谀钦差，反遭那个“理学名儒”的钦差大人的一顿训斥：

那河道原是个素性好闹戏旦的，恰好此日众娈毕集，正好借杯酒，浇向日块垒，遂参了一句道：“萃锦班能唱《西厢记》全本，还略略看得。”

……那知学台乃是个理学名儒，板执大臣，说道：“唐重族姓，范阳卢，博陵崔，荥阳郑，陇西李，俱是互为婚姻的世好。郑崔联姻，重重叠叠，见于书史者不少，……本院虽是幻设，何至如此污蔑张狂！应堕拔舌，我辈岂可注目？”（888页）

作者通过谭孝移和这位“理学名儒”说出了他对西厢的看法。他是以反对《西厢》立论的，但却从反面证实了《西厢记》在群众中的深远影响。

但是绿园的现实主义笔触，并没有回避戏曲艺术和人民群众的密切精神联系，它已渗透到人民生活的各个领域，宗教信仰，风俗习惯，社会交往，几乎没有一处可以离开戏曲艺术。小说第六十三回，有一段为谭孝移出殡送葬的描写：

杠夫一声喊，黑呦呦棺木离地，孝眷两地分，乱攘攘哀号动天。打路鬼眉目狰狞，机发处手舞足蹈，显道神头脑颟顸，车行时衣动带飘。跑竹马的，四挂鸾铃响，扮就了王昭君出塞和亲。耍狮子的，一个绣球滚，装成那回回国朝天进宝。走旱船的，走的是《陈妙常赶船》、《于叔夜追舟》，不紧不慢，恍如飘江湖水上，绑高台的，绑的是戟尖站貂蝉，扇头立莺莺，不惊不闪，一似行碧落云边。昆腔戏，演的是《满床笏》，一个个绣衣象简，陇州腔，唱的是《瓦岗寨》，一对对板斧铁鞭。（594页）

好一派民间送丧风俗图，民间舞蹈，跑竹马，耍狮子、走旱船、绑高台（即踩高跷），都是戏剧化了的，这种风俗一直保存到近代。

戏曲艺术在人们精神世界里竟占有怎样的地位，小说为我们提供了极为生动的事例。谭绍闻的前妻娄氏，是一位贤淑的大家闺秀，为谭绍闻的劣行忧愤而死。后妻巫氏，是一个粗俗的小户人家的闺女，作者的笔端对他很有些奚落之意。戏，便是她立身行事的根本，请看八十二回，谭绍闻已将家产挥霍罄尽，竟连祖坟的树木也变卖了，巫氏和谭绍闻一段有趣的对话：

却说王象荩与主母说话，绍闻为甚的一声也不言语，总因自己做了薅毛子孙，一心只怕母亲与王象荩提起树坟两个字，所以一辞不敢轻发。这巫氏在东楼听得明白。谭绍闻到自己住楼，巫氏道：“你又不是赵氏孤儿，为甚的叫王中在楼上唱了一出《程婴保孤》？”绍闻道：“偏你看戏多！”巫氏道：“看的戏多，有甚短处。”绍闻道：“象你这些小户人家，专一信口开河。”巫氏道：“你家是大家子，若晓得《断机教子》，你也到不了这个地位。”绍闻笑道：“你不胡说罢！”巫氏道：“我胡说的？我何尝胡说？”绍闻有了脑意，厉声道：“小家妮子，少没体面，专在庙里看戏，学的满嘴胡柴！”这巫氏粉面通红道：“俺家没体面，你家有体面，为甚的坟里树一棵也没有了，只落了几通《李陵碑》！”（788）

九十一回还有一处相似的描写：

这巫氏还要带有图像的两本（按：孝经）到东楼下看，绍闻道：“放下罢，明日再看。”巫氏道：“这比看戏还好。”绍闻道：“怎比看戏还好？”巫氏道：“那戏上《芦花记》唱那‘母在一子单，母去三子寒’，那《安安送米》，这些戏，唱到痛处，满戏台下都是哭的，不胜这本书儿叫人看喜欢。”绍闻道：“你除了看戏，再没的说。”巫氏道：“我不看《芦花记》，这兴相公就是不能活。”绍闻听得话儿恨了，说道：“你自己听你说的话。”巫氏道：“从来后娘折割前儿，是最毒的，丈夫再不知道。你没见黄桂香吊死在母亲坟头上么？”绍闻道：“你是他大娘，谁说你是他后娘。巫翠姐道：”大妇折割小妇，也是最毒的，丈夫做不得主，你没看《苦打小桃》么？”……（855页）

巫氏舌枪口剑满肚子戏包袱，戏竟是她立身行事的依据了。从这方面看，巫氏是一个典型。从这个典型里可以看到戏曲艺术对人民群众起了怎样的教育作用；戏曲艺术是怎样的深入了人民群众的心底。

小说描绘了许多戏剧活动场面，但是作者正面描写的多是堂会或告庆戏。偶尔也提提一些当时祥符地区可以演出并为群众所熟悉的剧目。这些剧目总括起来有如下一些：《杀狗劝夫》（昆曲）、《全本西厢记》（昆曲）、《全本西游记》（昆曲或弋阳腔）、《满床笏》（昆曲）、《长生殿》（昆曲）、《瓦岗寨》（陇州腔）、《敬德钓鱼》（高腔、青阳腔均有此剧目）、《程婴保孤》《断机教子》《李陵碑》《芦花记》《安安送米》《苦打小桃》《黄桂香推磨》《十美图》《二下邗江》（以上可以确定为地方戏，但不能确定某一剧种）。吉庆戏有《天官赐福》《指日高升》《八仙庆寿》等。

此外还有七十八回提到的老副末“客串”编撰的吉庆戏《王母阆苑大会》。这些对于我们了解康熙、乾隆年间的演出剧目是有益的

总之，小说《歧路灯》有关戏剧的描写，为我们研究18世纪戏曲发展的历史，提供了相当丰富、生动的戏剧史料。这部著作的校刊出版，不仅对小说史的研究有重要意义，对戏曲历史的研究同样具有重要的学术价值。

原载于《戏曲艺术》1982年第三期