辛亥革命前后柳亚子的戏剧活动

辛亥革命前后柳亚子的戏剧活动

柳亚子不仅是近现代文学史中一位杰出的革命诗人，他还是一位热情的戏剧活动家。特别是在辛亥革命前后的戏曲改良运动中，他是资产阶级革命派的一面旗帜，在近现代戏曲史、戏曲理论批评史中占有相当重要的地位。

1840年鸦片战争之后，中国社会性质发生了根本的变化，已由封建社会沦为半封建、半殖民地社会。同时由于西方资产阶级文化思想的大量流入，促使中国社会思潮、文化思潮发生了急剧的变化。然而这些变化在戏曲领域内，并没有得到及时的普遍的反映。直到十九世纪末叶，中国资产阶级已经形成了一股政治力量，他们的政治要求才逐渐在戏曲艺术领域内反映出来。特别是戊戌变法的失败，使资产阶级懂得了必须在思想上动员群众，才能进行革命。他们看到了植根于群众的戏曲艺术，是最便于利用的舆论工具，于是他们通过本阶级的知识分子，不仅创作了大量的戏曲剧本，反映他们反帝、反封建的政治要求，宣扬他们的政治纲领，在戏曲理论方面也表现了他们的观点和主张。

柳亚子（1881—1958），初名慰高，字安如，江苏吴县人。他在青少年时期受到西方资产阶级文化思想的熏陶，特别是法国著名思想家卢梭的《民约论》，给他以深刻的影响，遂以亚洲卢梭自命，改字亚卢。他又十分敬仰南宋爱国词人辛稼轩，而更名弃疾。十八岁迈进了革命风潮汹涌澎湃的上海，加入上海爱国学社，与当时的资产阶级革命家蔡元培、章炳麟、邹容等有所交往。当他投入革命之始，便积极地参加了蓬勃兴起的戏曲改良运动。1904年陈巢南等人创办中国第一个戏剧刊物《二十世纪大舞台》，柳亚子为该刊物撰写《发刊词》，阐述了他的戏剧主张。1910年他与高天梅、陈巢南等人创办南社，以文艺倡导革命，团结了一批进步的戏剧家，如吴梅、叶楚伦、姚鹓雏、陈蝶仙、欧阳予倩、李叔同（弘一法师），演员冯春航、陆子美等。柳亚子和他们交往甚密，彼此常有唱和之作。他和冯春航、陆子美的情谊尤深。辛亥革命以后，柳亚子先后编辑出版了赞颂他们革命艺海生涯的《春航集》、《子美集》。此外，他还作有短剧《松陵新儿女》，是提倡振兴女权之作。从1904年他为《二十世纪大舞台》撰写《发刊词》，到1914年最后为陆子美编辑出版《子美集》，柳亚子一生的戏剧活动，主要是在这十年间。他在当时的戏曲界产生了广泛的影响。

中国近代资产阶级的改良派和革命派，在理论上都肯定戏曲艺术的教育作用和社会功能，都强调戏曲艺术应为宣传资产阶级的政治纲领服务。但是由于在政治上存在着“改良”与“革命”的根本差别，反映在戏曲理论或主张方面，也必然存在着许多相异之处。作为一种舆论工具，以梁启超为代表的资产阶级改良派，主张戏曲艺术应激发人们“尚武合群之观念”，“爱国保种之思想”；要求戏曲艺术应成为“进国民于立宪之资格”的手段。资产阶级革命派则要求戏曲艺术宣传民主革命思想，激发人民群众反清、反帝情绪，推动资产阶级民主革命。柳亚子为《二十世纪大舞台》撰写的《发刊词》，即是这一方面的代表作。该文热情洋溢地肯定了戏曲艺术的社会功用，他在“豆棚柘社”的“乡里剧谈”中看到了戏曲艺术的广泛的群众基础和巨大的感化力量；“父老杂座”，“悲蜀相之陨星”、“痛岳王之流血”，评论着“某也贤，某也不肖，一一如数家珍”。他认为所有这些无一不来自“优伶社会”。更为使他兴奋的是，在“莽莽神州，虏骑如织”，“山河如死”、“公德不修”的社会现实中，他看到了“南都乐部，独于黑暗的世界，灼然放一线之光明，翠羽明朗，唤醒钧天之梦，清歌妙舞，召还祖国之魂”。他号召戏曲界要进一步组织起来，提出戏曲革命的目标应是“建独立之国、撞自由之钟”，呼吁作家编写出推翻清王朝的“壮剧、快剧”。可以认为这个《发刊词》是辛亥革命前，资产阶级革命派在戏曲改良方面提出的“鼓吹风潮之大方针”。

柳亚子重视舞台实践，在他为当时著名南派戏曲演员冯春航、陆子美编纂的《春航集》《子美集》中，除收录了他的剧评和有关戏曲改良的诗文外，还收录了一些赞助戏曲改良的进步戏剧家的剧评和诗文。这些剧评和诗文代表了这一时期资产阶级革命派对舞台艺术所持的立场和观点。这两部集子，是研究辛亥革命前后戏曲改良运动的重要史料。

冯春航（1885—1942），字旭初，号春航，江苏吴县人。攻青衫和花旦，戏路深受戏曲改良思潮的影响，以改良戏曲为己任。他擅长的戏很多，如《花田错》《杜十娘》《卖油郎》等传统戏，更擅演《血泪碑》《恨海》《革命家庭》等新编的改良戏。特别是改良新戏《血泪碑》一剧深受进步人士的欢迎，却也由此招来了保守势力的诽谤和攻击。他们以贾碧云与冯春航相匹敌。在报刊上发表了不少扬贾抑冯的文章。柳亚子和南社社友以及戏曲改良的赞助者们，也纷纷撰文写诗，赞扬支持冯春航。于是有所谓“贾党”与“冯党”之争。

柳亚子在《海上观血泪碑赠春航》一诗中写道：“一曲清歌（一作“惊鸿”）匝地悲，海愁霞想总参差，吴儿纵有心如铁，忍声樽前血泪碑”。赞颂冯春航演出《血泪碑》的艺术感染力。他还借用见诸报刊评论者的话，称赞冯春航的表演艺术：“海上梨园子饰女郎者，大都雄而不雌，否亦轻浮妖冶，似娼家妇，不足与美人香草也。若夫幽娴贞静，容止不佻，缠绵悱恻，啼笑皆真，以余所见，独有冯春航耳！”柳亚子详细地罗列了冯春航擅演的剧目，有《百宝箱》《花魁女》《血泪碑》《恨海》《玫瑰花》《儿女英雄传》等改良新戏和传统剧目共十五种，并为各剧写了剧情梗概。(www.xing528.com)

在《春航集》出版之后，柳亚子又为陆子美编纂了《子美集》。

陆子美（1883—1915）名遵熹，字焕甫，子美是他的号，也是江苏吴县人。他和冯春航颉颃媲美，都以擅演改良新戏称著一时。柳亚子专门为他编撰了《梨云小录》记述了因陆子美演出《血泪碑》而相识的过程，并纪录了陆子美的身世：“详叩身世，始悉君为清门通德之胄，大父某公，曾守郡章南。君为江苏师范高才生，感激风潮，投身新剧。”他在许多文章中赞扬了陆子美的表演风格。他说陆子美在《血泪碑》中所饰的梁如珍，“以冷静胜，无嚣张之习，无猥亵之状，淡而弥永，耐人寻味。”“《红鸾禧》为璧云得意之作，一时贾党党人咸津津乐道，昨观子美演此……尤妙在艳而不流于淫荡，足为演喜剧之模范。”

在《春航集》《子美集》中，收有姚鹓雏、梁轩、菊人所写的诗文，他们对冯春航和陆子美的胆识和艺术成就同样给予很高的评价，并高度地赞扬了柳亚子和冯春航、陆子美之间深挚的情谊。有一位笔名叫“亚洲戏迷”的，更是爽言快语，他在《与郑正秋书》一文中，热情地赞扬了冯春航所演的剧目“隐寓”了“革命思想”，说他的表演作风“一洗淫荡之态”。批评贾璧云是以“淫秽之剧”招徕“渔色之徒”、“逐臭之夫”。姚鹓雏指出，在保守派对改良戏曲一片攻击的叫嚣声中，柳亚子“独以孤行一意之槩，刳肝沥胆，以笔阵当楚歌四面，必自申理其说而后已。”并指出贾党之由来：辛亥革命之后，清廷显宦中的那些遗老遗少十分仇视改良戏曲，他们吟诗作赋，吹捧贾璧云，其目的是“欲持贾璧云以掩一切者。”而柳亚子编纂《春航集》和《子美集》的目的。如菊人所说由于“亚子以忧患提醒世人也。”真是一语中的。

辛亥革命是戏曲改良运动的转折点。辛亥革命前，无论资产阶级革命派或是改良派，都迫切需要利用戏曲艺术宣传他们的政治纲领，都十分重视戏曲艺术并强调改革，特别是柳亚子的《二十世纪大舞台·发刊词》是资产阶级革命派改良戏曲的纲领，它具有很大的号召力和鼓动力量。辛亥革命推翻了清王朝，这一巨大的社会变革，促使中国社会各个阶层大改组，阶级关系变得更为复杂了。反映在戏曲领域内他们对戏曲艺术的态度也变得十分复杂了。这时资产阶级改良派已沦为保皇派，在他们中间，原来主张戏曲改良的人，此时缄默了，更有一些人蜕化为“国粹派”，成为仇视戏曲改良的“贾党”。辛亥革命后，以柳亚子为代表的资产阶级革命派，虽然没有放弃戏曲改良，如他们对冯春航和陆子美的支持，但是他们在新的形势下，并没有进一步提出戏曲改革的明确的政策和纲领，团结号召更多的人参加戏曲改革活动。再加上政局的动荡变幻，柳亚子在编过《春航集》《子美集》之后，便退出了戏曲改良运动。而就这两部集子来说，更多地表现为柳亚子的个人艺术趣味和爱憎感情，虽然这种趣味和爱憎同戏曲发展的历史进程不相悖谬。但是以它和《二十世纪大舞台·发刊词》相比较，则不可同日而语了。

原载于《江苏戏剧》1984年第八期