中国资产阶级美学的启蒙者：王国维美学思想简论

中国资产阶级美学的启蒙者——王国维美学思想简论

清王朝覆亡前后，中国社会正经历一场资产民主革命的大风暴，在这个时期里，出现了一批资产阶级思想家。这些人虽然还或长或短地拖着封建主义的辫子，但是他们却接受了西方资产阶级思想和文化的影响，突破了封建传统观念的樊笼，以资产阶级思想启蒙者的姿态，出现在上层建筑领域了。在文学、史学方面，王国维是其中一位有代表性的人物。他的《人间词话》，以其深邃的见解和中肯的批评，博得了国内许多学者的赞赏；他的《宋元戏曲史》，为“四库集部均不著于录”的元杂剧，争得了应有的历史地位，从而开辟了中国戏曲史科学这门崭新的学术领域。郭沫若同志在《鲁迅和王国维》一文中，曾对王国维的学术成就给予很高的评价。他把王国维的《宋元戏曲史》和鲁迅的《中国小说史略》，比作是“中国文艺史研究的双壁”；认为王国维在史学方面的贡献，是“新史学的开山”。毫无疑义，在中国历史这一重大转折时期，在文学、史学方面，王国维是一位承前启后具有重要建树的学者之一。在美学思想方面，是他最早引入西方资产阶级美学思想，用来系统地研究中国文艺，而成为中国资产阶级美学的启蒙者，为资产阶级文艺理论开创了新篇章。

一

王国维字静安，又字伯隅，号观堂，生于1877年，卒于1927年。19岁之前，他在家乡接受的是传统的封建教育。1894年中日战争的败局，由这一民族危机激发起来的资产阶级改良运动的浪潮，使王国维茅塞顿开，产生了对“新学”的向往。他在《静安文集续编》《自序》中说：“甲午之役，始知世尚有所谓新学者，家贫不能以资供游学，居恒怏怏”。正当资产阶级改良运动高潮，变法维新已付诸实施的1898年，王国维追求新学的愿望实现了。他离开家乡，迈入汇集着西方物质文明和中国民族资产阶级聚集的上海，参加了康有为、梁启超主办的资产阶级改良主义的宣传阵地——《时务报》。他用“千秋壮志君知否，黑海西头望大秦”的诗句，表述他那时的振奋心情。但是短命的变法维新，竟似昙花一现，便被清王朝后党的顽固反动势力血腥地镇压下去。动荡的社会现实，使“体素羸弱，性复忧郁”的王国维对“人生之问题”产生了疑问。他希籍于哲学中找到答案；“人生之问题，日往复于吾前，自是始决从事哲学”（《静安文集续编》《自序》）。他广泛地浏览了西方哲学论著。德国资产阶级唯心主义哲学，特别是叔本华的悲观、颓废的唯心主义哲学思想，引起了他的莫大兴趣。他在《静安文集》《自序》中说；“余之研究哲学，始于辛、壬（1901—1902年）之间，癸卯（1903年）春，始读汗德（即康德）之纯理批评，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书，而大好之。自癸卯夏，以至甲申（1904年）冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也”从1903年起，他先后担任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学等课程。《静安文集》、《静安文集续编》中搜录的《论性》、《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《论哲学家与美术家之天职》、《教育杂感四则》、《屈原文学之精神》、《文学小言》等论文，大都是这一时期撰著的。然而叔本华的哲学非但没能给他解开“人生之问题”，反而使他陷入了哲学的困境。他不得不放弃哲学的研究，而将兴趣移于文学，“欲于其中求其直接之慰籍也。”从1907年起，任学部图书馆编辑，这是王国维一生中精力最为充沛的壮年时期，主要从事词曲和戏曲历史的研究。他先后写出了《人间词话》、《曲录》、《唐宋大曲考》、《戏曲考源》、《古剧脚色考》、《优语录》、《宋元戏曲考》（既《宋元戏曲史》）等著作。从1913年以后，他又放弃了对文学的研究，而专心致力于中国古代历史的研究了，如古器物、甲骨文、金文和汉晋简牍的考订与考释。1925年，任清华研究院教授，除研究古代历史外，兼作西北史地和蒙古史料的整理研究。生平著作共六十余种，现存《海宁王静安先生遗书》、《静安文集》、《观堂集林》诸集。

从政治上看王国维，辛亥革命前，他的立场基本上属于资产阶级改良主义范畴。它表现在如下几个问题上：一、在封建社会里，封建统治阶级的思想武库中，最有力量的思想武器，是以孔孟之道为正宗的儒家学说。因此对孔孟之道的态度，是维护还是反对，是区别资产阶级思想家还是封建卫道者的根本分野之一。王国维虽然没有直接反对儒家学说，却否定了孔孟之道的正统地位，他说：“至周秦诸子之说，虽若时与儒家相反对，然欲知儒家之价值，亦非尽知其反对诸家之说不可，况乎其各言之有故，持之成理者哉。今日之时代，而非教权专制之时代。苟儒家之说而有价值也，则因研究诸子之学而益明，其无价值也，虽罢斥百家，适足滋古人之疑惑耳”（《静安文集续编》《奏定经学科大学文学科大学章程书后》）。这种思想具有鲜明的疑孔、贬孔性质，它反映了资产阶级摆脱封建统治思想的政治要求。二、是维护君权还是倡导民权，是资产阶级思想家和封建卫道者在政权性质问题上的根本分歧。王国维同样没有正面地反对君权，然而他却鲜明地提出了资产阶级的民权思想。他说：“人有生命，有财产，有名誉，有自由，此皆神圣不可侵犯之权利也。苟有侵犯之者，岂特渎一人神圣之权利而已，社会之安宁亦将岌岌不可终日。……故凡侵犯他人之生命、财产、自由者，皆社会所谥为不义，而为社会之大戮者也”（《静安文集》《教育杂感四则》）。提倡民权势必要抑制或削弱君权。王国维在这一问题上清楚地表明了他的政治立场。三、历代封建统治阶级都毫无例外的要求文艺为统治阶级的利益服务，这就是他们提倡的“文以载道”的文艺观。是维护“文以载道”，还是反对“文以载道”，也就成为区别资产阶级思想家或封建卫道者的分界线。王国维排斥文学、哲学的政治倾向性，他认为文学应该有“独立之价值”，不能以“政治及社会之兴味为转移”，“若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又非真正之哲学”（《文学小证》）。这些思想都是作为“文以载道”的对立观念而出现的。四、资产阶级改良主义者提倡新学反对旧学，一个很重要内容，就是大力引入、提倡西方资产阶级文化思想，用来充实他们贫弱的思想武库。王国维在这方面勤奋地做了许多工作。这就是辛亥革命之前王国维思想中的资产阶级的形态和趋向。

但是应该看到，王国维跟以康有为、梁启超为代表的资产阶级改良派一样，在他们身上浸透着浓重的封建素质。这正如他们既拖着封建主义的辫子，又高喊着资本主义的口号一样，构成他们政治上的双层品格。他们并不想在中国根除封建主义，而是幻想着在中国的土壤上，嫁接出一棵地主阶级和资产阶级联合专政体——君主立宪。他们的一切行动都围绕着这一政治理想。戊戌政变固然沉重地打击了他们这一政治幻想，然而可悲的是清王朝的血腥镇压，非但没有引起他们的憎恨，反而对清王朝日暮途穷岌岌可危的现实，忧心忡忡。王国维最初那种“黑海西头望大秦”的豪迈心情，随着戊戌变法的失败，彻底的破灭了。作为这一特殊阶层在这一时期的悲观失望情绪和没落心里，在王国维身上得到了集中的反映。这正是他接受叔本华悲观、颓废哲学的思想基础。

叔本华是19世纪德国唯心主义哲学家，是唯意志论者。他主张“自在之物”既意志，人的本质也是意志的表现。认为“生活的意志”，既是人的欲望。它是一个无法填满的深渊，是人生痛苦的根源。他接受了东方佛教思想，认为人必须否定“生活的意志”，才能求得解脱，达到“涅槃”。这一思想和王国维政治上的悲观情绪和没落心里十分吻合，因而他对叔本华的哲学思想推崇备至：“世界之大宗教，如印度之婆罗门教及佛教，希伯来之基督教，皆以解脱为唯一之宗旨。哲学家说，如古代希腊之柏拉图，近世德意志之叔本华，其最高理想，亦存于解脱。殊如叔本华之说，由其深邃之知识论，伟大之形而上学出，一扫宗教神话的面具，而易以各学之论法；其真挚之感情，与巧妙之文学，又足以济之。故其说精密确实，非如古代之宗教及哲学学说，徒属想像而已”（《红楼梦评论》）。可见他对叔本华的哲学思想是何等的热衷了。然而他终于发现了叔本华哲学思想的“不可信”，于是他便陷入了“可爱者而不可信”、“可信者而不可爱”的哲学困境之中。他在《静安文集续编》《自序》中写道：“余疲于哲学有日矣，哲学上之说，大都可爱者不可信，而可信者不可爱。余知其理，而余又其误谬伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也，然求可信者，则宁在知识论上的证实论、伦理学上之快乐论，于美学上之经验论。知其可信而不可爱，觉其可爱而不可信，此近二三年中最大之烦闷也。”这一矛盾是尖锐而又深刻的，它反映了王国维的阶级偏爱与真理的矛盾；也是他政治上的双层品格，在哲学上所必然要陷入的困境。他曾经反对哲学家“以政治及社会的兴味为兴味，而不顾其真理如何”，但是王国维却如此执着地“不顾其真理如何”，迷恋他“不可信”的兴味。可见他宣扬的超脱于阶级利益的“真理”，只不过是一种虚假的言词罢了。

辛亥革命的浪潮，终于冲垮了中国最后一个封建王朝，资产阶级改良派的君主立宪的梦想彻底的破灭了。王国维和资产阶级改良派一样，退回到保皇派的立场上去了。这时王国维不但同意罗振玉所说的：“欲创新文化以代旧文化，则流弊滋多”，而且“自怼以前所学未醇，乃取行箧《静安文集》百余册，悉摧烧之”（罗振玉《海宁王盅悫公传》），用这样行动表示他与“新学”的断裂。他蓄辫明志，以清遗老自居。即在“五四”运动之后，仍然接受废帝溥仪的宣召，任南书房行走。路越走越窄了，在轰轰烈烈的北伐军的一片凯歌中，他终于绝望地感到：“五十之年，只欠一死，经此事变，义无再辱”，自溺于颐和园昆明湖，成为中国最后一个封建王朝的殉葬人。这是王国维的悲剧，也是资产阶级改良派的历史悲剧。

然而作为学者的王国维，他对学术的贡献是杰出的。无论是改良派，还是保皇派，我们都不应把它和王国维的学术成就混同起来：估价他的学术成就，包括他的政治立场和世界观对他学术研究的影响，都应从他学术研究的实际，给予公允的评价。

我们从王国维一生的学术活动看，他的兴趣变换是频繁的，早期他醉心于哲学，进而为文学、词曲，最后是经史。就我们所要研究的王国维的美学思想，也并非是一成不变的。最初他热衷于吸收西方资产阶级美学思想，特别是叔本华的美学思想，用它研究中国文艺，这以他写于1904年的《红楼梦评论》为代表。在这里我们看到了他对西方资产阶级文化思想生吞活剥，乃至蹈袭的痕迹。在《静安文集》《序言》中，毫不讳言他研究《红楼梦》的“立论”，“全在叔氏之立脚地”。逾四年，发表在1908年《小说月报》上的《人间词话》，虽然还可以看到叔本华美学思想的影响，但它已远非是主导思想了。而是他认真地研究了古代优秀诗歌的创作经验，和古代诗论中的进步的美学思想，汲取了其中的现实主义和唯物主义精神，构成了《人间词话》的主导思想。又过四年，成书于1912年的《宋元戏曲史》，应该看作是王国维美学思想进一步发展的产物。我们只有这样从不同发展阶段去认识王国维的美学思想，才能对它作出合乎历史实际的评价。

二

在王国维大力吸收欧洲文化思想时，叔本华的哲学思想和美学思想对他的影响是同样深刻的。他在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，对叔本华的美学思想作了如下的介绍：“吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰；有。唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也”。可见叔本华的美学思想，是他悲观、颓废哲学思想的折射。王国维几乎完全接受它，形成了他的超脱主义的美学思想。这主要表现在他的有关美的形态理论方面，特别是悲剧理论方面。

王国维对戏曲艺术中的悲剧，并没有多少议论，他只是把悲剧观念引入剧论：肯定了元杂剧中有悲剧：“就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等”。他认为：“最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，既列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲史》）从这些结论看，是无可非议的。作者以他的悲剧观念论述较多的却是小说《红楼梦》。作者在《红楼梦评论》一文中，全面地阐述了他的悲剧观念的哲学思想基础。他认为人生的本质是“欲”，是永无终结的“痛苦”：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其源生于不足，不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲终。然欲之被偿也一，而不偿者什百，一欲既终，他欲随之，故究竟之慰籍，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起来乘之。于是吾人之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”。在这里王国维排除了人的社会、阶级属性，而把生物性的“欲”看作是人性的全部，看作是生活的本质。欲是无厌的，于是人生的痛苦也就无边无际了。在作者看来，现实生活中只有一种东西可以使人暂时“超然于利害之外，而忘物我之关系”，这就是文学艺术，这正是“艺术之美，所以优于自然之美者”。因此他认为文学艺术的社会功用，就在于“描写人生之苦痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，而得暂时和平，此一切美术之目的也”。这就是王国维超脱主义的美学理想。

作者援引叔本华的悲剧理论，论述《红楼梦》有“至高无上”的价值。“叔本华置诗歌于美术的顶点，又置悲剧于诗歌的顶点”，而这个顶点的悲剧又分为三种：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种之悲剧，由于盲目之命运者。第三种之悲剧，由于剧中人物之位置及其关系，而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也。但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之交受之，各加以力，而各不任其咎。此种悲剧，其感人贤于前二者甚远”。作者认为《红楼梦》既属于第三种悲剧，它好就好在写出了人生之欲，忧患之苦，写出了普通人的“交施之交受之，各加以力，而各不任其咎”的悲剧的必然性，更写出了摆脱“苦痛”的“解脱之道”。在作者看来《红楼梦》自然是“美术”中的“顶点”的“顶点”了。作者运用他的悲剧观念就这样把一部深刻揭露封建社会无可挽救的疮疽，暴露封建统治集团内部罪恶，对被压迫人民充满了同情的伟大的现实主义作品，曲解为宣扬超脱出世，追求涅槃的作品。恩格斯在《给拉萨尔的信》中，曾经对悲剧下过一个经典定义，他认为悲剧的性质，应该是反映“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突”（《马克思·恩格斯·列宁·斯大林论文艺》）。可见悲剧是一定社会历史的产物，它具有鲜明的阶级内容和社会内容。只有从这个意义上去理解悲剧、悲剧冲突和悲剧性格，才能看到它们的本质和思想意义。有人说《红楼梦》是作者一曲凭吊封建社会的挽歌，以这样一个气焰可炙的封建家族的败落，哀叹封建社会无可挽救的历史悲剧。但是小说最萦系广大读者心弦的，仍然是宝玉和黛玉的悲剧命运。正是他们代表了个性解放的“历史的必然要求”，在那个“百足之虫，死而不僵”，阴森庞大的封建结构的重压之下无法实现，在这样“悲剧的冲突”中，毁掉了他们的青春和幸福，这才是这一对爱侣悲剧命运的实质。抛开对《红楼梦》特定的社会内容和阶级内容的分析，对它的悲剧实质不可能做出正确的解释。王国维对《红楼梦》的评论，与其说是他对这部伟大的现实主义作品悲剧意义的阐述，还不如说是他借用这部小说演义他的悲剧观念，阐发他的超脱主义的美学理想。

由此可知，作者的悲剧观念是一个十分狭窄的教条，它的内容只用一句话就可以概括了，既“具厌世解脱之精神者”。他用这个狭窄的尺度衡量明清以来的戏剧，竟得出“明清以后，传奇无悲剧”的错误结论。他以讥讽的口吻说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享，若《牡丹亭》之还魂，《长生殿》之重圆，其最著之例也”。明清以来的戏曲小说，存在着始悲终欢、始离终合、始困终享的公式化倾向，但是不能由此笼统地认为明清以后没有值得称赞的悲剧，既以《牡丹亭》、《长生殿》而论，它们的“团圆”结局，并不能从根本上消弱它们所表现的深沉的悲剧内容。王国维的看法，显然是偏激之论。

作者的超脱主义美学理想还表现在他对美的形态的划分。他在《红楼梦评论》一文中说：“美之为物有二种，一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫之欲存，而观其物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情”。由此可知“壮美”和“优美”的划分，是看作品如何表现“生活之欲”，如何表现“外物”与人的利害关系，表现了“生活之欲”或“外物”与人的利害关系的，就是“壮美”，反之，不表现“生活之欲”或“外物”与人的利害关系的，既属“优美”。可见这种美的形态的划分，完全是主观主义的产物，没有任何实践价值，它们只不过是王国维的超脱主义美学理想所特有的美的观念罢了。

但是我们应该看到叔本华的美学思想对王国维的影响也不尽是消极的，比如叔本华美学思想中的“实念”观念，它给王国维以十分有益的影响。同在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，他说“科学之所表者，概念而已，美术之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，既上所谓实念者是也。故在于得直观之如建筑、雕刻、画图、音乐等，皆呈于吾人之耳目者”。这种实念，是指文学艺术共有的特征，就是它的直观性和形象性，而这种形象的实念，不是“个象”的反映，而是“代表其物之一种之全体”，也就是我们所说的典型了。这种“实念”观念，是王国维美学思想中极为重要的一个内容，这表现在贯穿在他的文艺理论中特别强调艺术的形象性和概括性。在《红楼梦评论》一文中，作者运用这种“实念”观念看到了《红楼梦》的典型意义，他说：“自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。于是评红楼梦者，纷然索此书中之主人公为谁，此又甚不可解者也。夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象，于是举全体人类之性质，置诸个人之名字之下”。这在繁琐考证靡然成风的当时，显然是一种拨云见日、新颖、可贵的见解，也是最早的对索引派的有力一击。

《红楼梦评论》一文，是作者早年学习西方资产阶级文化思想，用来研究我国文学艺术的尝试。尽管该文的基本思想是错误的，但是作为引入西方美学思想用来系统地研究中国的文学艺术，这在中国文艺史上还是创举。同时还应该看到，在中国长期封建社会里，为人民群众所喜爱的小说和戏曲艺术，历来被封建统治阶级及其卫道者所鄙弃，作者却把它们提高到文艺科学的地位，认为《红楼梦》是可以和歌德的《浮士德》相媲美的“我国美术上唯一著述”，并对这部伟大作品在封建社会所遭到的冷遇，愤然写道：“吾人于作者之姓名，尚未有确实之知识，岂徒吾侪寡学之羞，以足见二百年来，吾人之祖先，对此宇宙之大著述，如何冷遇也！”作者竟对“祖先”发出微词了。从这些方面可见作者的观点同封建传统观念是何等的背逆。《红楼梦评论》，应该看作是“红学”开山之作，它在我国文学批评史和美学史上，都应该有它不可抹煞的地位。

三

王国维对文艺理论的主要贡献，是他的《人间词话》。

中国是诗的国家，诗歌的理论遗产也异常丰富。以漫谈形式出现的传统诗论，内容十分丰富，它涉及作家、作品的评论、创作方法、诗歌文体的变革发展，音韵、文词技巧等方面问题的探讨，以及轶事异闻等等。在枝蔓繁杂的传统诗论中，王国维抓住了“史”和“论”这纵横两条躯干，展开了他的文艺理论研究工作。《人间词话》，完全采用了传统诗论的形式，不过他集中阐述的是艺术美的特质，和艺术创作的客观规律。就其揭示问题的深刻性和系统性，在我国文艺史上都具有另拓新篇的意义。

王国维从批评严羽和王士祯的诗论发端，提出了他的“境界”观念，他说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字探其本也”.。

严羽《沧浪诗话》，是南宋以来很有影响的诗论，他以禅悟论诗，自诩为“惊世绝俗之谈”。他的“兴趣”观念，是他约略地看到了诗歌的特殊性，却没有认识到诗歌创作的规律性，这样“兴趣”观念实际上是一个符合禅义的审美标准。即所谓“透彻玲珑，不可凑拍，如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象”。他认为这种迷离惝恍的境界，才是诗的理想境界。如何才能达到这种境界。他把学诗的方法同样和学禅等同起来，认为“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”。“先须熟读楚辞，朝夕风咏以为本，及读古诗十九首、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言，皆须熟读；既以李杜二集，枕籍视之，如今人之治经；然后取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然入悟”。学习古代优秀作品，从中汲取滋养，是学诗的重要内容之一，但是仅仅一个“读”字，并不能解决学诗的根本问题。王国维说：“不能观古人之所观，而徒学古人之所作”。这是很正确的批评。从书本到书本，只能“悟”出一个“摹拟”文学，“伪文学”。这是因为严羽没有看到水和影、镜和象的根本关系，他所看到的只是一个结果而已。以禅喻诗，“惟在妙悟”，是严羽诗论唯心主义之所在，也是严羽诗论的根本缺点。王士祯的“神韵”说，也曾在清初风靡一时。他在《渔洋诗话》中，虽然列举唐宋诸家论诗之语，表示他的赞赏之处，但他却没有说清楚“神韵”二字的含义是什么，只好让读者猜谜了。有人爱奉承，借用杜少陵的诗说：“自是君身有仙骨，世人那得知其故”；有人爱讽刺，说他的诗论“如仙人五城十二楼，飘渺俱在天际”。不论奉承也好，讽刺也好，都说他的“神韵”说是“空寂缥缈”之谈。当然“神韵”二字，也可以说是一种审美标准，它是把“冲和淡远”、虚无飘渺的意趣，当作诗的理想境界。怎样才能达到这种扑朔迷离的诗的境界，王士祯认为读诗“重在神会”，作诗要“兴会神到”，“须其自来”。不难看出王士祯的“神会”和严羽的“妙悟”，是一脉相承，同出一辙，同样是唯心主义的。可见王国维批评他们的诗论“犹不过道其面目”，并不过分。

王国维的“境界”观念，首先也是一种审美标准，他说：“词以境界为上，有境界自成高格，自有名句，五代北宋之词，所以独绝者在此”。他解释境界的内涵，不单单指的是客观景物，人的主观世界“喜怒哀乐亦人心中之一境界”。即客观景物和人的思想感情，都属于“境界”这一范畴。作者给境界下了这样一个定义：认为只有写出“真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。这种“真景物”和“真感情”怎样才能构成诗的境界呢，作者引用了两句诗作了说明，一句摘于张先的《天仙子》“云破月来花弄影”，一句摘于宋祁的《玉楼春》“红杏枝头春意闹”，作者指出着一“弄”字、“闹”字，“境界全出矣”。这个“弄”字和“闹”的妙处在于，它使整个画面已不是对客观景物呆板地描写了，而是水乳交融地注入了诗人的精神色彩，使客观景物活脱地展现出来，从而使自然美变为艺术美了。这就是作者所说的由“真景物”和“真感情”所构成的诗的境界。由此看来，“境界”观念的实际含义，不仅是“艺术的形象性”，同时还包容于艺术形象中所浸沉的诗人的“真感情”。亦即只有“真景物”和“真感情”浑然一体时，才能出现诗的境界。

作者在《人间词话》“补遗”中，又用“意境”一词取代了“境界”，使这一审美标准更为完善了，他说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次，或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学”。只有作者的思想感情，和他所描写的客观景物浑然一体时，才能构成艺术的上品；或以境胜，或以意胜，只能算作艺术的次品；至于两者缺少其一的，只有境，是对客观事物的模写，只有意，则是空泛的议论，它们都不能算作艺术品。由此作者进一步认为：“判断文学之工与不工，亦视其意境之有无深浅而已”。应该看到这是一个非常重要的美学观点，因为艺术的真，并不单指外形的象不象，更重要的是在这个“外形”内所包含的思想内容是否深刻，艺术形象的真实性与思想的深刻性相联系，便揭示了艺术真实性的实质。它不仅是衡量艺术审美价值的根本标准，也是衡量艺术社会功用，亦即社会价值的根本标准。因为人们欣赏艺术的过程，既是美的享受过程，又是认识世界的过程，从而成为激发人们改造世界的力量。虽然作者早年提出过“铺錣文学”、“文繡文学”等反功利主义的文学主张，但是我们应该看到作者美学思想这一发展。

艺术的真实性和形象性，是激发美感的基础，是触发、唤起读者想象的媒介，作者从多方面强调了艺术的真实性和形象性。

作者运用境界观念衡量题材，强调了艺术的真实性。他认为“境界”虽有大小之别，但是它不能作为评价作品的优劣的客观标准，“‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’（杜甫《水槛遣心》二首之一）何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’（杜甫《后出塞》五首之一）；‘宝帘闲挂小银钩’（秦观《浣溪沙》）何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’（秦观《踏莎行》）也”。假如对一个作品作全面的评价，这种看法是片面的，因为题材的大小，往往反映作者思想境界的高低。即以同一作家的作品来说，题材的大小，同样反映作品的不同思想境界。从这方面看，“细雨鱼儿出”当然逊于“落日照大旗”，用作者的话说，它们的“气象”是大不相同的。但是从艺术的真实性方面说，作者的意见是对的，“落日照大旗，马鸣风萧萧”固然气势磅礴，使人有亲临其境之感，但是“细雨鱼儿出，微风燕子斜”亦清新隽秀，神态可掬，同样给人以美感的享受。这种观点，对于我们某些假大空的文艺作品，仍不失为恰中要害的针矻。(www.xing528.com)

作者从情和景两个方面提出了“隔”与“不隔”的问题，他主张写情写景都要不隔。“隔”与“不隔”的区别在哪里？作者例举《古诗十九首·第十五》：“生年不满百，常怀千岁忧，昼夜苦夜长，何不秉烛游”，“写情如此方为不隔”；又例举《斛律金敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，“写景如此方为不隔”。所谓“隔”与“不隔”，用作者的一句话说：“语语都在目前，便是不隔”，否则就是“隔”。可见作者提出这一问题，是要求作品不论表现感情或景物，都要十分鲜明。这种鲜明性包含形象性和真实性两方面的内容，作者反对“神韵”派那种“说喜不得言喜，说怨不得言怨”的半吞半吐之词。但是作者主张的“不隔”，并非是一览无余，恰恰相反，他既要求艺术形象的鲜明性，又要求在鲜明的艺术形象中，包容更丰富的生活内容，引发读者丰富的联想，使人有品嚼回味的余地。他批评姜白石的词说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不在意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”。因此在作者看来，同样是“不隔”之词，还存在着“浅深薄厚之别”。

作者反对“游词”和“代字”，也是因为它们对艺术的形象性和真实性是有损害的。所谓的“游词”，是指缺乏感人力量的语言。作者指出产生游词的原因，是由于没有抒发真情实感：“词之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”。喜用“代字”，是封建文人炫耀学识的恶癖，如咏月用“桂华”；写柳用“章台”、“灞岸”；说桃用“红雨”、“刘郎”，等等。作者讽刺地写道：“若惟恐人不用代字者，则古今类书具在，又安用词为也”。他一针见血地指出产生“代字”的原因：“盖意足不暇代，语妙则不必代”。只不过是用代字掩盖他们作品内容的空虚和语言的贫乏而已。

欧阳修在《六一诗话》中引用梅圣俞语：“诗家虽率意造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之情如在眼前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这是常常被人们称道的审美思想，其中的主要内容已被王国维的美学思想所容纳了，不过王国维的美学思想更强调艺术美感的积极作用。他总结了我国古代优秀诗歌的创作经验，总括他的审美标准为：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然，持此以衡古今之作者，可无大误矣”。这就是作者的境界观念，作为审美标准所包含的全部意义。

从上述问题中可以看出，境界观念，是作者从古代优秀诗歌创作经验中概括出来的符合客观实际的审美标准，因此作者又能运用境界观念揭示艺术创作的客观规律。他说“境界”有“造境”和“写境”的区别，它们是“理想与写实二派之所由分”。作者指出：“然两者颇难分别，因为大诗人所造之境必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也”。这种说法，和我们对现实主义和浪漫主义的关系的理解是十分近似的。作家的理想不是空中楼阁，它必须根置于现实生活，否则就是无的放矢；而作家反映现实生活，也必然浸含着作家的生活理想，否则就不成其为艺术作品，两者只能有所偏重，而不能有所偏废。作者进一步阐述这种创作方法和现实生活的内在联系时又指出：“自然中之物互相关系，互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处，故虽写实家亦理想家也：又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律，故虽理想家亦写实家也”。现实主义作家表现现实生活，不是对生活的呆板写照，必然要反映它的“互相关系、互相限制”的内在联系，对复杂现实生活内在联系的艺术概括，无疑要表现作家的思想倾向，亦即理想，“故写实家亦理想家也”；而浪漫主义作家的艺术构思，无论出于怎样的虚构，但是艺术形象的素材必定要取材于现实生活，我国大量的“神怪”小说和戏剧，它们对人物形象的塑造，即可说明作者的观点。这种论述几乎完全符合辩证唯物主义的反映论。在马克思主义还没有在中国普遍流传的当时，作者能够提出这种看法，是非常难能可贵的。

艺术美是作家的思想感情和客观生活相结合的产物，它依赖于作家积极的精神活动。他说：“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。即：作家对生活，必须进行深入细致的观察了解，而后进入创作过程，才能使作品获得浓郁的生活气息。但是又不能陷于生活的爬行，还要站在更高的角度，鸟瞰生活，分析生活，才能使作品获得更高的思想境界。这种看法同我们在创作上提出的源于生活，高于生活的两点论，是一致的。作者还提出了驾驭生活的具体办法，他认为诗人应该是生活的主人，要有傲物和惜物这两种感情境界：“诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必须有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”。这种“轻视外物”和“重视外物”的心境，是使诗人的思想感情和生活紧密融合为一体的辩证法。

诗人的主观世界和客观世界的关系，亦表现为情和景的关系。作者从古代优秀诗歌作品中，看到了这样一个事实：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑；至稼轩白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直”。作者在比较中肯定了“就景叙情”更便于表现诗的境界。他说：“诗歌一道，虽籍概念之助，以唤起吾人之直观，然其价值，全存于其能直观与否，诗之多用比兴者，其源全由于此也”（《叔本华之哲学及其教育学说》）。这是因为人的思想感情是抽象的，只有通过景物的比兴，才能使思想感情形象化；而客观景物也只有寄寓人的思想感情，才能使其生气勃勃，触发读者的情思。“依情寓景”，“寄景生情”，“情景相生”，“情景相映”，是我们民族的智慧在诗歌创作问题上的结晶。但是情与景的关系应该以什么为主导，作者指出：“昔人论词，有景语情语之别，不知一切景语皆情语也”。一语道破了诗歌创作的要谛。

从上述问题中可以看到，王国维的“境界”观念，是从“真景物”和“真感情”的统一联系中概括了他的审美标准；从“理想”和“写实”、主观和客观、情与景的统一联系中，揭示艺术创作的客观规律，它不仅和严羽、王士祯的诗论相比较，探索到了艺术的根本问题，即在古代诗论中，也是他第一次如此科学地阐明了艺术审美的客观标准，和艺术创作的客观规律。它表现了王国维在文艺理论方面的创造精神。

但是作者的美学思想并非是完美无缺的，在他分析一些作家的思想和生活的关系时，表现了唯心主义思想对他的局限。比如他把诗人分为“客观的诗人”和“主观的诗人”两类，认为：“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深刻材料愈丰富，愈变化，水浒传、红楼梦之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅情愈真，李后主是也”。作者在《文学小言》一文中对这一观点说明得更为清楚：“吾人之胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观之知识，与主观之感情为反比例”。这和作者推崇、赞美的李后主的“赤子之心”，和纳兰容若的“自然之眼”、“自然之舌”，是同一个意思。在作者看来，他们是“胸中洞然无物”的，是没有受到世俗沾染的，因此他们“观物也深”，“体物也切”，于是他们能够表现“真景物”和“真感情”。作者这种把诗人的思想感情同他们对生活的体验对立起来的提法，是不符合创作规律和历史事实的。所谓的“赤子之心”，只不过是作者憧憬的诗人的理想品格而已，因为在有阶级的社会里，超阶级不受社会影响的“赤子之心”，从来不曾有过。诗人是要具备一种特殊的品格，如高尚的情操和炽热的感情，没有这种特殊的品格，不可能成为真正的诗人。但是这种高尚的情操和炽热的感情，归根结底要受到阶级地位和社会生活的制约。即以李煜来说，他是一位很有才能的诗人，用作者的话说：“后主之词，真所谓以血书者也”。但是他以“血”书写的脍炙人口的词章，并不是他做皇帝时吟哦的“凤箫声断水云间，重按霓裳歌遍彻”，那些反映宫廷清歌妙舞风格靡丽的文字，恰好是当他由国君一降而为臣虏，这颗“赤子之心”，饱尝了人间的忧患痛苦之后，才用“血”写出那“别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间”，令人回肠荡气的名句。可见这颗“赤子之心”，也并非是“洞然无物”的，假如没有他作国君时的“凤箫声断水云间”的欢愉，也就不会有他做臣虏时的“天上人间”的喟叹了。显而易见，作者这种观点，同他提出的“理想”和“现实”相统一的理论，是自相矛盾的。

如上所述，《人间词话》，我们有理由看作是作者继承发展我国古代优秀诗歌创作和传统诗论的现实主义和唯物主义精神的产物，但是在这部词话里，作者并没有完全消除叔本华美学思想的影响。所谓的“有我之境”和“无我之境”，就是“优美”和“壮美”观念的派生物。什么是“有我之境”，他例举冯延己《鹊踏枝》中的两句词：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这是“以我观物，故物皆著我之色彩”。这容易理解，因为诗中鲜明地表露了诗人惜春的痴迷、浓重的感情色彩。什么是“无我之境”，作者例举陶潜《饮酒》第五首中的两句诗：“采菊东篱下，悠然见南山”，作者说这是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。这就很费解了，分明是以人观物，表露了诗人对田园生活悠然自得的心情，怎能算作“以物观物”的“无我之境”？作者在为它划分美的形态时给我们透露了消息，作者把“有我之境”归入“宏壮”，亦即“壮美”范畴，而把“无我之境”归入“优美”范畴。这样我们根据王国维给“壮美”和“优美”规定的特殊内涵，对“无我之境”就可以作出合乎王国维思想实际的解释。即：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，表露了作者眷恋春光的浓重的“生活之欲”，这就是“有我之境”了，亦即所谓的“宏壮”之美；“采菊东篱下，悠然见南山”，虽然也鲜明的表露了诗人悠然自得的心情，但它确实是“无丝毫之欲存”，这即属于“优美之情”了。按叔本华的意志论解释，这种超然于“生活之欲”的情，怀着这种情的人，也作为宇宙中之一物而存在，即是“以物观物”了。由此看来，“有我之境”和“无我之境”，是作者超脱主义美学理想在《人间词话》中的“遗留物”，它们同样没有任何实践价值，纯属主观唯心主义的产物。

四

《宋元戏曲史》一书，是王国维美学思想得到进一步发展的产物。这不仅表现在他把意境观念引入戏剧这一文学形式的范畴，由诗论成为剧论，更为重要的是在《宋元戏曲史》一书中，他已将意境观念，从文学史两种对立的美学思潮的高度提出来了。作者在《人间词话》中，已经明确地提出反对雕琢、摹拟的形式主义文学，他分析“诗道”不振的原因时说：“夫自南宋以后，斯道之不振久矣。元明及国初诸老，非无警句也，然不免乎局促者，气困于雕琢也，乾道以后之词，非不谐美也，然无救于浅薄者，意竭于摹拟也”。在《宋元戏曲史》一书中，作者更激进的以提倡“自然”观念，推崇“自然”文学，反对文学的形式主义和封建正统文学观念。

“自然”一词，是中国文学批评史中进步的批评家，常常用来反对摹拟、雕琢的形式主义文学的美学观念。刘勰在《文心雕龙》《原道》章里，多次运用“自然”一词说明文艺问题。比如他说：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匹之奇；岂夫外饰，盖自然耳！至于林籁结响，调如竽瑟，泉石激韵，和若球鍠；故形立则章成，声发则文生矣”。这是他针对南朝浮靡雕琢文风提出的尖锐批评，也是我们看到的较早的运用“自然”一词来反对文学形式主义的。到了唐代，李白、杜甫、白居易等现实主义、浪漫主义大师，他们的诗论和创作实践，无不反对雕琢词藻，偏重音律的形式主义文风。李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”这一名句，十分形象地表达了他的美的主张。即以自然生动的艺术形象，表现诗人的真情实感，反对“自从建安来，绮丽不足珍”颓废文风的余波。这里的“天然”，显然是一种美学观念了。到了北宋，苏轼论诗也以自然为法度，他说：“冲口出常言，法度去前轨，人言非妙处，妙处在于是”（《诗颂》），这是他对“前轨”的态度。他在《书吴道子画后》中说：“画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫米，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。这话是说，对客观景物的描绘，不应是呆板的模拟，而应寄寓“新意”和“妙理”于其中，但不应见到作者丝毫斧凿刀痕的墨迹。宋元明清以来的进步诗论，他们以“天工”、“天趣”、“化工”、“自得”等词，无数次地重复这一美学观念。

作者继承了这一先进美学传统，他将被排斥在正统文学之外的元杂剧，不仅看作“优足以当一代之文学”，而且把它看作是自然文学中的最高表现：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古之大文学无不以自然取胜，而莫胜于元曲，……故谓元曲为中国最自然之文学无不可也”。可见作者对封建正统文学是何等的悖逆，对元杂剧是何等的推崇。

在《宋元戏曲史》中，作者把他的“意境”观念看作是“自然”观念的具体阐发。他在评述宋元南戏的文学成就时说：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰：自然而已矣，申言之，则亦不过一言，曰：有意境而已矣。故南北二戏之佳处略同，唯北剧悲壮沈雄，南戏轻柔曲折，此外殆无区别”。作者在评述元杂剧的文学时说：“元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章，其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何谓之有意境，曰：写情则沁心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。他在《人间词话》中也讲过类似的话，不过在这里它的意义已经大不相同了。这里所说的“情”，是剧中人物的“情”；这里所说的“景”，是剧中所说的“景”，是剧中人所处的环境；“叙事则如其口出”，是指性格化的语言。这几句话在很大程度上概括了元杂剧文学的艺术特点和现实主义成就。

作者没有从社会实践和阶级斗争去揭示现实主义的来源，作者却说过这样的话：“诗人体物之妙，侔于造化，然皆出于离人、孽子、征夫之口，故知感情真者，其观物亦真”（《文学小言》）。他看到了现实主义因素产生于离人、孽子、征夫的真情感。他对元杂剧的现实主义来源也有类似的分析。在作者看来，元杂剧所以能成为“中国最自然之文学”，是因为“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也，其作剧也，非有藏之名山传之其人之意也。彼此意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也，思想之卑陋，所不讳也，人物之矛盾，所不顾也，彼但摹写其胸中之感情与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。作者虽然没有十分准确地指出元杂剧现实主义的由来，但他却看到了元杂剧所表露的“真挚之理”和“秀杰之气”，是那些没有“名位学问”的杂剧作家，以其“意兴之所至”，“摹写其胸中之感想与时代之情状”的结果。这就在很大程度上揭示了元杂剧的现实主义来源。

同样，作者没有具体分析元杂剧的思想成就，但是他却肯定了元杂剧所反映的社会内容和社会价值。他说元杂剧“能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。虽然作者没有具体地指出反映的是哪些“政治及社会之情状”，但就元杂剧所揭示的广泛的社会生活，和描写各阶层人物的真实性，它确实是了解元代社会生活，研究元代历史极可珍贵的材料。从这方面看，作者的估价，是切合实际的。

语言问题，是美学的中心问题之一，这是因为语言是思想的外衣，是文学塑造形象的工具，不同的美学思想对语言的要求是不同的。封建正统观念历来鄙视“俗语”，王国维却热情地肯定了元杂剧作家大胆地使用“俗语”的独创精神。他说：“古文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语，或以自然之声音形容之，此自古文学上所未有也”。广泛地吸收、提炼、使用人民群众的口头语言，绘声绘色的反映现实生活，是元杂剧文学的基本特色，是元杂剧作家在语言问题上的一个重要突破，是对鄙视人民口头语言的封建正统文学观念的公开挑战。王国维如此热情地肯定元杂剧作家对俗语的使用，无疑是对封建正统文学观念的背逆。作者从这一基本美学观点出发，大力肯定了元杂剧和宋元南戏的语言，“语语明白如画，而言外有无穷之意”，“如弹丸脱手，后人无能为役”，“真所谓写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者”。他一反明宁献王朱权等人对关汉卿的贬谪，认为“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。

应该指出，正当辛亥革命之际，王国维对元杂剧如此肯定，不论他是否意识，他的观点却代表着与封建正统文学观念相对立的文艺思潮，出现在上层建筑领域，成为资产阶级新文化运动的先导。

在“宋元戏曲史”一书中，我们已很少见到叔本华美学思想的影响，但是作者政治上的缺陷，对他美学思想的局限依然是很明显的。作者认为元杂剧“优足以当一代之文学”，是“中国最自然之文学”，评价不可谓不高了，但这主要是从艺术方面得出的结论。由于他世界观的局限，他对元杂剧战斗的现实主义的思想内容，却采取十分鄙夷的态度。比如对他曾经在艺术上赞誉过的几位主要元杂剧作家的评论：“杂剧大家如关、王、马、郑，皆名位不著，在士人与倡优间，故其文学诚有独千古者，然其学问之弇陋，与胸襟之卑鄙，亦独千古”。由此可见，他对元杂剧的推崇，是偏重于艺术性的。事实上元杂剧所以能够代表一个时代的文学，不仅是因为它的艺术成就，也在于它的思想成就。关汉卿、王实甫、马致远、郑德辉，是代表元杂剧不同思想风貌、不同艺术风格的几位主要作家，特别是以关汉卿为代表的元杂剧作家，在他们作品中，对元蒙统治阶级残暴统治的抨击、揭露所表现的勇敢精神，对被压迫残害的人民所表现的深切的同情，以及在他们的作品中所揭示的社会问题的广泛性，在中国文学史中都是极少见的。这正是光焰四射的元杂剧的灵魂。王国维无视元杂剧的思想成就，既暴露了他思想的局限性，也暴露了他美学思想的局限性。

综上所述，我们可以看出，王国维在政治上，前期是资产阶级改良主义者，后期是保皇派。但是在学术上，他却是一位勤恳、踏实，极富于进取精神，并对祖国文化做出了重要贡献的杰出的学者。在美学思想方面，他先是引入西方资产阶级美学思想，用来研究中国文艺，《红楼梦评论》不是成功之作，却在我国文艺史上开创了新风气；进而研究诗论，在《人间词话》中，创造性地提出了摆脱封建正统文学观念，闪烁着唯物主义光芒的，相当完整、系统的美学理论；又进而研究中国戏曲历史，表达了他更为激进的美学思想，在辛亥革命前夕，不论作者是否意识，他的美学思想和文艺理论，实际上代表着资产阶级在文艺方面的历史要求，成为资产阶级美学思想和文艺理论的启蒙者、先导者，成为“五四”资产阶级新文化运动的先声。我们这样估价这位古人，也许是不过份的。

一九八○年六月于北京炒豆胡同

原载于《文学论丛》1982年第二期