戏曲史科学的奠基人：王国维《宋元戏曲史》读后

戏曲史科学的奠基人——王国维《宋元戏曲史》读后

戏曲艺术自宋元形成以来，经历了几个大的发展阶段。一个是元杂剧的黄金时代，一个是传奇的繁盛时期。到了清中叶以后，地方戏曲如同葳蕤繁生的山花，在全国各地开放了。在长期封建社会里，戏曲艺术和人民群众的精神联系，是其它任何艺术形式无法比拟的。但它的命运也恰似山花野草，在封建社会的瑟瑟秋风中饱受摧残，不少剧种自生自灭，许多宝贵的戏剧文化遗产湮没佚失了。明清以来，一些具有进步思想倾向的文人，如徐文长、王骥德、焦循等人，对元杂剧、宋元南戏的艺术成就，提出了不少真知灼见。但是从整体上看，在清末民初的文史学者王国维先生之前，还没有人认真、全面地研究元杂剧的发展历史，并对其艺术成就给予足够的评价。王国维先生独具慧眼，他看到了元杂剧的巨大的艺术魅力，认为“託体稍卑，两朝志史与四库集部均不著于录”的元杂剧，“优足以当一代之文学”。他感慨昔人“未有能观其会通，窥其奥窔者”。于是他用近五年的时间（从1908年到1912年），专心致力于元杂剧、宋元南戏历史的研究，最后写出了《宋元戏曲史》（原名《宋元戏曲考》）一书，添补了中国文化史中这一空白，开辟了一门崭新的学术领域。

王国维，字静安，又字伯隅，号观堂，浙江海宁县人。生于清光绪三年（1877年）。他生长的时期，正是西方列强打破中国封建闭关自守的大门，“西学”大量流入中国，清王朝日趋衰亡的前后。王国维在他青年时代就接触了西方文化，曾用相当多的时间研究康德、叔本华、尼采等人的哲学思想。自谓：“研究哲学始于辛壬（1901年至1902年）之间，……自癸卯（1903年）夏至甲辰（1904年）之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。”（见《静安文集》“自序”）叔本华悲观、颓废的唯心主义哲学思想，给予王国维以很深的影响。他在《红楼梦评论》一文中说：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其源生于不足，不足之状态，痛苦是也。……故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间也。”在政治上他是个保皇派，“五四”运动之后，还接受废帝溥仪的“宣召”，任南书房行走，并且大事推崇“黄老之术”，寻求解脱之道。然而前进的历史潮流是无法背逆的，随着社会的发展，王国维政治上思想上的苦恼与日俱增，在1927年自溺于颐和园昆明湖。

从世界观方面看，王国维是一位唯心主义者，他的历史观点和美学思想必然受到唯心主义的制约，这给他的文史研究工作带来很大的局限性。然而作者在《宋元戏曲史》一书中贯串的实事求是精神和严谨的治学方法，却使该书具有很高的科学性。该书脱稿于1912年，距今已近70年了。但是他的许多论断，在今天看来依然是正确的或比较正确的。该书虽然是止于元代的断代史，但就王国维从事的开创性工作以及该书达到的成就，说王国维是戏曲史科学的奠基人，并不过誉。不仅他的研究成果值得我们继承，他那严肃的治学态度和治学方法，也有许多地方值得我们学习和借鉴。

一

王国维在《宋元戏曲史》一书中，第一次正面地回答了戏曲艺术的起源和形成问题。

戏曲艺术来自哪里？作者紧紧把握戏曲艺术“必合言语、动作、歌唱以演一故事”这一特点，在浩瀚的史籍中悠游驰骋，把笔锋一直审延到古远，对形成戏曲艺术的各种因素进行了详尽的考察，从古优、巫觋，春秋时代的优孟衣冠，汉唐的歌舞百戏、滑稽戏，到宋金杂剧院本，各种乐曲、说唱文学、小说、傀儡戏、影戏等，逐一考证它们的来源、内容、表现形式和艺术特点，作者用发展的眼光，从各种艺术门类的联系中，探求它们由简及繁，趋向于“真戏剧”的发展过程。

作者十分留意表演这一因素，当他详细地探讨了唐代歌舞戏、滑稽戏之后，着重指出：“二者之关纽，实在参军一戏。”因为六朝时代出现的参军戏，还仅仅是一个演出节目，至唐中叶以后，参军戏已演化为一种演出形式了。“所谓参军者，不必演出石耽或周延，凡一切假官，皆谓之参军，……由是参军一色，为脚色之主，与其相对者，谓之苍鹘”。作者所说的“关纽”，即指参军和苍鹘已开创了脚色的先声。作者探讨宋金杂剧、院本时，又着重指出杂剧、院本中的副净、副末和净、末，即由参军、苍鹘演化而来；由于表现生活内容的扩大，在杂剧、院本中已增添了末泥、装孤、装旦一类脚色。作者细致地分析了脚色的增设、演化，以及脚色艺术职能、地位的变化过程，使人们清楚地看到，戏曲艺术的脚色是在净、末的基础上逐步发展完备起来的。作者揭示这一问题是十分重要的，因为中国戏曲艺术独特的表演体系，正是建立在脚色、行当基础之上的；元杂剧和宋元南戏已初具完备的脚色规模，正是戏曲艺术形成的重要标帜之一。

作者还注视了带有故事情节的表演，因为“表演故事”是戏曲艺术的基本特征。作者探讨汉唐以来的歌舞戏时，特别指出《踏摇娘》、《兰陵王》这两个节目，已经把歌舞和故事表演结合起来了，“此二者，有歌有舞，以演一故事，而以前虽有歌舞，未用之演故事，虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓俳优戏之创例也”。从这里，作者看到了最早的戏曲雏形。作者探讨宋金杂剧、院本时，看到杂剧、院本中已有大量表演故事的节目，由此推断宋金两代已经可能有“纯演故事之剧”，只是由于作者没有掌握确凿的实据，未作邃断。作者还列专章探讨宋代“说话”、傀儡戏、影戏对戏曲艺术的影响，因为在作者看来：“宋之滑稽戏，虽託故事以讽时事，然不以演故事为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”作者着重指出宋代“说话”和六朝以来“小说”的不同之处：宋代“说话”，是在瓦市勾栏中演出的民间伎艺，题材十分广泛，是以“讲演”方式直接面对观众的，而六朝以来的“小说”，只是文人的“著述”。作者指出，宋代的“说话”虽然是“叙述体”，但是宋元以来的戏剧题材，“多取于此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧发达者不少。”这种论断已为宋元以来的戏剧题材所证实。

“真戏剧，必与戏曲相表里。”作者从这种看法出发，对唐宋以来的“乐曲”进行了广泛的探讨，详细地考证了唐宋大曲、缠令、缠达、唱赚、诸宫调等歌舞、演唱、说唱音乐的内容和演出形式，指出它们为后来的戏曲艺术提供了“形式及材料”。作者在论述元杂剧的“渊源”时，具体地论证了元杂剧音乐和唐宋“乐曲”的关系，作者核对元杂剧的曲牌，“出于大曲者十一”，“出于唐宋词者七十有五”，“出于诸宫调各曲者二十有八”。还指出《陈搏高卧》、《冤家债主》、《张千杀妻》等剧的音乐，运用“滚绣球”、“倘秀才”两只曲子“迎互循环”演唱，就是沿用宋“缠达”的曲体。这样核对考证虽不免挂一漏万，却使我们具体地看到了元杂剧音乐和唐宋“乐曲”的继承发展关系。

作者就是这样从各种艺术广泛的发展联系中，使我们看到了戏曲艺术是经过怎样漫长的孕育过程，又是在怎样深厚的艺术土壤上形成的。

作者在探讨戏曲艺术形成问题时，注意了汉唐以来外族音乐舞蹈对汉族为主体的中国文化的影响。但是作者断然否认戏曲艺术来自西域之说：“至于戏剧，则除拨头一戏，自西域入中国外，别无所闻。辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧结构全同，吾宁谓辽金之剧皆自宋往，而宋之杂剧不自辽金来，较可信也。至元剧结构之成为创见，然创之者实为汉人，而大抵用古剧之材料，与古剧之形式，不可谓之外国输入也。”毋庸赘述，作者这种看法是有充分论据的。作者还否认戏曲艺术是由某种单一的艺术形成发展而来的：“我国戏曲，汉魏以来，与百戏合，至唐分为歌舞戏、滑稽戏二种：宋滑稽戏尤盛，又渐籍歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出，体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”这段话，可以看作是作者对戏曲艺术起源和形成问题的结语。

戏曲艺术形成的年代问题，至今还是一个有争议的问题。有人认为汉唐歌舞戏，如“踏摇娘”、“兰陵王”、“樊哙排闼”、“拨头”就是“真戏剧”了。由此把戏曲艺术形成的时间，提到汉唐；也有人认为唐宋的滑稽戏已是“真戏剧”了，由此把戏曲艺术形成时间，定为唐宋。分歧的症结在于什么是“真戏剧”。作者没有给“真戏剧”下一个全面的定义，但从作者的论述中可以看到，作者观念中的“真戏剧”，必须具备以下几个条件：一、“必合言语、动作、歌唱以演一故事。”二、是以人来扮演人物的“代言体”。三、有自由表现生活的能力。四、表现形式要有相对的稳定性。在作者看来，汉唐以来的歌舞戏，还不是“纯正之戏剧”，因为“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞也”。至于唐宋以来的滑稽戏，作者肯定了唐代滑稽戏已见脚色之端倪，肯定了宋滑稽戏的“进步”，“其中脚色较为著明，而布置已稍为复杂，然不能被以歌舞，其去真戏剧尚远”。从作者的观点看来，只有元杂剧和宋元南戏具备了“真戏剧”的条件，它们是“必合言语、动作、歌唱以演一故事”的综合艺术；是以人来扮演人物的代言体；具备了自由表现生活的能力；它们的表现形式，不仅是“百余年间无敢逾越者”，已为戏曲艺术奠定了基本表现形式。至今，我们还没有发现新的材料，能够推翻王国维先生的看法。

二

历史分期问题，是历史科学中的一个重要问题，因为恰当、确切的分期，便于揭示不同历史时期的特点。艺术史的分期，有它的特殊问题，既要按照艺术本身发展的不同特点划分历史阶段，又要联系产生它的土壤——社会发展的不同历史特点。因为任何一个时代的文学艺术都深深地根植在它的土壤之上，不了解它的土壤，也就不可能了解生长于其上的文学艺术。作者对元杂剧研究的一个重要贡献，是作者比较科学地解决了元杂剧历史的分期问题。

元锺嗣成《录鬼簿》，把元杂剧作家分为“前辈已死名公才人”、“已死名公才人”、“方今才人”三代人。这样划分自然也有时间先后的含义，但它是笼统的。作者根据这一重要文献，旁征博引，考证了那些尚可以追溯的杂剧作家的生卒年代，把三代人具体划分为三个历史时期：“前辈已死名公才人”为第一期，“蒙古时期”，“自太宗取中原以后，至元一统之初，”即从13世纪30年代到13世纪80年代：“已死名公才人”为第二期，“一统时期”，“自至元后至顺后至元间”，即从13世纪80年代到14世纪30年代；“方今才人”为第三期，“至正年代”，即从14世纪30年代到14世纪60年代。这样划分，就使杂剧历史发展阶段的时间概念具体化了。作者又根据“录鬼簿”提供的杂剧作家的籍贯、身世和他们的作品加以概括,勾划出了元杂剧三个历史阶段的不同特点:第一期，“作者最盛,其著作存者亦多，元杂剧之杰作，大抵出于此期中。”作家的籍贯悉数是北方人,其中以大都人居多,他们都是没有名位的下层文人和艺人。第二期，作家作品“殆无足观,其剧存者亦罕”，作家的籍贯已是南北交杂了，已有少数上层文人染指杂剧创作。第三期，则是强弩之末了，剧本“存者更罕，其去蒙古时代之剧远矣”。作家的籍贯以南人为主，又以杭州人居多。由是使人们对元杂剧历史的发展全貌得到这样一个清晰的认识：第一期是杂剧的繁盛时期，参与杂剧创作的作家，是不得志的文人和受压迫的民间艺人，流布的范围是以大都为中心的北方；中期以后，杂剧活动的范围向以临安为中心的南方迁移，由此杂剧也趋向衰落了。现在看来，这样分期依然是比较妥切的。

应该指出，作者这样分期并非有意识地联系时代背景，然而它却与时代背景十分吻合。这三个时期的社会政治状况有鲜明的不同历史特点，我们可以极其概括地说明一下这三个时期的主要历史特点是：第一期，蒙古入侵至南宋覆亡一统之初，是蒙古王朝的军事统治时期，推行的是异常野蛮的民族高压政策。当时文人的社会地位一落千丈，无独有偶，也被排列第九位，即所谓“七倡、八伎、九儒、十丐”，仅比叫花略高。第二期，南北一统之后，到至正之前，蒙古统治阶级与汉族大地主阶级相互勾结，民族矛盾缓和了，阶级矛盾上升为主导地位。元蒙统治阶级已经注重拉拢、利用汉族文人。第三期，至正时期，即元末，阶级矛盾激化了，蒙古王朝终于被农民大起义的汹涌浪潮吞没了。由此看来，作者的分期，不仅符合艺术历史发展实际，也与社会历史发展特点相吻合。由于作者唯心史观的限制，虽然没有把艺术现象与社会背景联系起来，进一步分析杂剧的兴衰原因，总结戏曲艺术的发展规律和历史经验，却为人们研究元杂剧历史提供了一个坚实的基础。

作者对元杂剧的艺术成就给予极高的评价。作者认为：“律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲也。”因此作者认为元曲“优足以当一代之文学”。作者在分析元杂剧艺术成就时又说：“古今之大文学，无不以自然胜。”而元杂剧则是“中国最自然之文学”。可见作者对元杂剧的推崇了。(www.xing528.com)

作者评价元杂剧艺术成就所持的自然观，是王国维的重要美学观点之一，它在中国文学史上是一种进步的美学观点，具有一定的现实主义内涵，是同摹拟、雕琢词藻的形式主义观点相对立的。这种自然观的具体内容就是作者在创作上主张的“意境”。作者认为元杂剧的“最佳之处”就在于它有“意境”。“何谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这几句话，在很大程度上概括了元杂剧文学的艺术特点和现实主义成就。作者进一步从语言方面分析了这种艺术成就的由来，指出元杂剧作家在使用语言方面的独创性，“古文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多，独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或自然之声形容之，此古文学上所未有也”。广泛地吸收、提炼、使用人民群众生动活泼的语言，绘声绘色地反映现实生活，是元杂剧家文学的基本特色，是杂剧作家在运用语言问题上的一个重要突破，是对鄙视人民群众口头语言的封建正统文学的公开挑战。王国维如此热情地肯定元杂剧作家对“俗语”的使用，无疑是对封建正统文学的悖逆。作者从这一基本美学观点出发，在评论元杂剧作家艺术成就时，一反明代宁献王朱权等人对关汉卿的贬谪，认为关汉卿“一空倚傍，自铸伟词。而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。作者这些观点都是十分可贵的。列宁论托尔斯泰时，说他的作品是十九世纪俄罗斯的一面镜子；恩格斯论巴尔扎克的《人间喜剧》，认为“在这幅中心图画的四周”，“汇集了法国社会的全部历史”；王国维对元杂剧的社会价值也有相似的评价，认为元杂剧“能写出当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少”。虽然作者没有具体指出反映的是哪些“政治及社会之情状”，但就元杂剧揭示的广泛社会生活和描绘各阶层人物的真实性，它确实是了解元代社会生活，研究元代历史极可珍贵的材料。

作者当时已广泛地接触了西方文化，眼光伸展到世界范围，注意到中国文化对世界文化的影响。作者曾详细地统计了元杂剧的西方译本，并热情地为日本人西村天囚翻译的《琵琶记》作序。作者不仅肯定了元杂剧在中国文化史中的地位，还肯定了元杂剧在世界戏剧文化中的地位，他充满了民族自豪感地指出，关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。这和当时那些对祖国文化传统采取妄自菲薄态度的过激派相比较，是多么鲜明的对立。作者没有深述这一问题，但从世界范围去评价元杂剧的思想成就和艺术成就是很必要的，因为当蒙古统治阶级的金戈铁马踏遍欧亚大陆的时候，元杂剧无疑是当代世界文化中，照耀黑暗王国的一颗最为灿烂的光华四射的明星。

三

作者的治学态度和治学方法，有许多方面值得我们学习和借鉴。作者十分重视史料这一基础工作。他在宋元戏曲史序言中说：

……往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。辄思究其渊源，明其变化之迹，以为非求诸唐金辽之文学，弗能得也。乃成《曲录》六卷，《戏曲考源》一卷，《宋大曲考》一卷，《优语录》二卷，《古脚色考源》一卷，《曲调源流表》一卷。从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。壬子岁末，旅居多暇，乃以三月之力写为此书。凡诸材料，皆于所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。……

从作者研究过程上看，《曲录》诸篇是《元宋戏曲史》一书的材料准备工作，只是作者没有把材料工作停留在一般的分类整理上，而是把系统地搜集、整理材料与研究工作密切地结合起来了，于是使史料的搜集、整理工作具有分题研究性质。这样做不仅有助于史料的系统化，而且有助于问题的深入，使史料搜集、整理工作，获得事半功倍的成果。从花费时间方面看，作者从事戏曲史研究工作是从1908年开始的，《宋元戏曲史》一书脱稿于1912年，写《曲录》诸篇，占用了四年左右的时间，而完成作者研究工作的主要目的《宋元戏曲史》一书，却仅用三个月的时间。由此看出，作者研究成果，恰似十月怀胎，是长期累积孕育的结果。没有坚实的史料基础工作，便不可能获得丰硕的研究成果。这一点似乎是容易理解的，但是研究工作中的急燥情绪，却往往使人们在不同程度上违反研究工作这一客观规律。

作者重视对史料的分析鉴别，这是作者能够获得创见的重要原因之一。作者重视对第一手材料的分析使用，比如《录鬼簿》、《青楼集》都成书于元代，作者很重视这种当代人说当代事的历史文献，对它做了由表及里、去粗取精的细致分析之后，解决了元杂剧的历史分期和杂剧作家、作品等许多重要问题。对后人议论之类的第二手材料，则持审慎态度，从不因循旧说。比如明臧晋叔的《元曲选序》，是明清以来论述元杂剧很有一些影响的意见。尽管作者对臧晋叔搜罗辑存元杂剧作品的功绩十分赞许，但是对他的“序”却颇为不敬，提出不少异议。比如臧晋叔的元以曲取士说，作者就拿出确凿的史实，驳斥此说为“诞妄不足道”，指出“元则唯太宗九年（金亡后三年）秋，八月一日一行科举之后，废而不举者七十八年”。由是臧氏之说不确自明了。又臧晋叔说元杂剧的宾白是演戏时“伶人”加入的。作者对此又给了有力的驳斥：“元人之词，大抵曲白相生，苟不兼作白，则曲亦无从作。”提出有些剧本的“妙处全在于白”，如《老生儿》，“去其白，其曲全无意味，欲强分二人之作，安可得也”。作者的说法是顺乎情理的。澄清谬说，是历史研究研究工作的一项重要任务。

作者研究工作的特点是周密精深，探求务尽。这主要表现在如下几个方面：一、对事物既注意整体的研究，也注意事物细节的研究。比如作者探讨戏曲艺术的起源和形成问题时，对与戏曲艺术有关的各种艺术因素进行了全面的研究，遂一探讨了它们的来源、内容、表现形式；对每一种艺术形式的细节问题也从不放过。比如作者研讨“宋之乐曲”时，考证了南宋的“缠达”即北宋的“转踏”；“缠达”的“引子”、“尾声”即是“转踏”的“勾队”、“放队”。作者就是这样从北宋以来名目繁多的伎艺中，理出许多头绪。二、重视并善于运用对比的方法，突出事物的特点。比如作者探讨了古优、古巫的活动方式之后，对它们的特点做了这样的归纳：“巫以乐神，而优以乐人，巫以歌舞为主，而优以调謔为主；巫以女为之，而优以男为之。”经过这样对比归纳，使人们对不同事物的特点，得到鲜明的概念。三、重视时间性。作者对汉唐以来的歌舞百戏、宋“乐曲”、宋官本杂剧、金院本、元杂剧、宋元南戏，无一不详细地考证它们发生、发展的时间，竭力使时间具体化。因为历史是时间的长河，时间概念的模糊，必然导致历史结论的模糊。四、对疑点从不放过。比如董西厢和诸宫调，明清以来还没有弄清楚前者是属于何种“体制”，后者属于何种艺术形式。作者没有放过这一问题，经考证，肯定董西厢就是诸宫调，前者是后者的内容，后者是前者的形式。由此，使人们进一步认识了诸宫调这一说唱艺术形式对戏曲艺术形成的作用。五、古人对某些名词概念的使用，并不是很准确的，作者十分留意名词概念的内涵。比如作者在“余论”中，专门对“杂剧”、“院本”、“南戏”几个常用的名词，考证了它们在不同历史时期的不同含义。这是很重要的，因为概念是事物的概括，概念的混乱必然导致认识的混乱。六、探讨问题是有结论的，但在下结论时，作者是十分慎重的。对一时还弄不清楚的问题则存疑。比如宋官本杂剧中的“冲撞拴搐”是怎样一种演出形式，“良头家门”的“良头”是什么内容，作者一时弄不清楚便存疑了。特别是对一些重要问题，证据不足则持保留态度，从不妄下结论。比如作者对宋官本杂剧和金院本的内容和形式祥加考证之后，在杂剧院本中是否有“真戏剧”，作者对这一问题所下的结论十分谨慎：“唐代仅有歌舞戏、滑稽戏，宋金二代而有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本原无一存，故当日有代言体之戏与否，已不可知，而论真正戏曲，不能不从元杂剧始也。”因为作者当时看到的最早的南戏材料，只是沈璟的《南九宫谱》，还没见到最早的南戏现存本《永乐大典》戏文三种，不可能作出其它判断。从这里可以看出作者严谨的治学精神。

四

在我们肯定王国维先生对戏曲史科学的贡献的同时，还应该看到它的不足和局限。前面提到，从世界观方面看，王国维是一位唯心主义者，他的历史观点和美学思想不能不受到他唯心主义思想的局限。这种局限主要表现在如下两个方面：

首先，作者没有把文学艺术看成是社会基础的反映，是一种有规律的社会现象。比如作者探讨戏曲艺术的形成问题时，只限于艺术形式发展变革的考证，虽然作者对戏曲艺术的形成问题作了比较正确的判断，但是却没有接触戏曲艺术为什么形成于宋元，而没有形成于汉唐的根本的社会原因。任何一种艺术形式的发展变革，都有它深刻的社会原因。词体的出现，是诗体基础上的群众化和表现更广阔的生活内容在形式上引起的变革；曲体的出现，又是在词体的基础上进一步群众化的结果。这两次诗体的“解放”，是和唐宋以来社会经济的发展，人民文化生活的提高，有着密切的联系。戏曲艺术形成于宋元，从根本上说是北宋以来城市商品经济的发展，人民群众文化生活的活跃，民间艺术大发展的结果。这从《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》诸书记载的北宋以来人民文化生活活跃、民间艺术的繁盛情况，可见一斑。与戏曲艺术形成问题有密切关联的社会现象，是瓦市、勾栏的出现和艺术社会组织的产生；瓦市、勾栏的出现，说明了群众艺术的商业化，艺术社会组织的产生，说明了从事艺术活动的专业化、职业化，这都是艺术提高的重要社会条件。戏曲艺术这种高度综合的艺术形式，只能是瓦市、勾栏中各种民间歌舞伎艺交流综合的结果。没有群众艺术的大发展和艺术活动的商业化、职业化，这种高度综合的戏曲艺术的形成是不可能想象的。再如，作者对元杂剧的兴盛和衰落问题，同样没有揭示它的深刻社会原因。作者批评了臧晋叔以曲取士之说不确，认为正是因为没有开科取士，“彼其才无所用，而于词曲发之，适杂剧新体出，遂多从事于此。而又有一二天才出于其词，充其才力，而元杂剧之作，遂成千古独绝之文字。”废科举是一种社会现象，它不是元杂剧兴盛的根本社会原因。作者曾指出元代废科举延续七十八年之久，这期间基本包括了第二期作家，为什么第二期“殆无足观”了，作者是不能解释的。早期元杂剧兴盛的根本社会原因，在于蒙古入主中国的初期，部族的落后统治方式，既破坏了封建社会的正常秩序，同时也冲垮了封建思想体系对人们的桎梏；它的行政统治是极其野蛮的，然而它的思想统治却又是极其薄弱的。早期元杂剧正是元代初年这种社会状况在观念上的反映。没有这种特殊的社会条件，元杂剧的兴盛同样是不可想象的。无论是戏曲艺术的形成问题还是杂剧的兴盛问题，作者都比较正确地指出了“是这样的”，但是由于作者唯心观的局限，却没有解释或者没有正确地解释“为什么是这样的”。而艺术史需要告诉人们的不只是“是这样的”，更重要的还要告诉人们“为什么是这样的”。其次，作者在评价元杂剧作家作品时，没有把作家作品反映社会生活的真实程度作为评价的主要标准，只是以文词是否“自然”，是否有“意境”为依据，这样必然导致内容与形式的割裂。在他盛赞元杂剧艺术成就的同时，对元杂剧的思想成就却采取抹煞的态度：“元剧最佳处不在其思想结构，而在其文章。”在评论作家时又说：“杂剧大家如关、王、马、郑，皆名位不著，在士人与倡优间，故其文字诚有独千古者；然学问之弇陋，与胸襟之卑鄙，亦独千古。”这种看法不仅是片面的，也是荒谬的。作者也从文词是否“自然”，片面地否定了明清两代戏剧。他盛赞《琵琶记》、《拜月亭》的“自然”之后，说：“此种笔墨，明以后人无能为役，故谓北剧南戏，限于元代可也。”作者在“余论”中又说：“沈氏（按指沈璟）之词，以合律称，而其义则庸俗不足道；汤氏（按指汤显祖）才思诚一时之雋，然较元人，显然有人工与自然之别。故谓北剧南戏限于元代，非为苛论也。”这显然也是不正确的。明清两代戏剧继承了前代戏剧艺术的现实主义、浪漫主义传统，无论在思想上、艺术上都有独到的成就。由于作者美学思想的局限，使他看不到戏曲艺术在不同时代所达到的不同成就。

尽管作者对戏曲艺术历史的研究，还存在一些主要缺点和错误，但作为一项开创性的工作，成就依然是主要的。这就是作者第一次为我们揭开了中国戏曲艺术的起源和形成问题；勾划出了宋元戏曲历史的发展轮廓；为戏曲史科学积累了系统的资料；把戏曲艺术的历史提高到历史科学的范畴；在文学史上为元杂剧和南戏争得了应有的地位。这些都是不可泯灭的历史功绩。《宋元戏曲史》一书出版后，引起了国内外人士对中国戏曲艺术的重视，并且吸引了一些人从事戏曲历史的研究；有关戏曲史的论著相继问世了。所有这些，我们不能不看到王国维先生的开创之功和他为戏曲史科学奠定的基础。今天大力提倡实事求是作风之际，我们对古人的评价，也应该采取实事求是的态度。

1979年9月于北京炒豆胡同13号

原载于《文艺研究》1980年第2期