京剧的源流、行当、服饰、脸谱等艺术特点简介

一、京剧的源流、行当、服饰、脸谱等艺术特点简介

中国人提起京剧，从概念上来讲可以算是家喻户晓吧，但具体的从理论上来陈述京剧艺术的精髓和来龙去脉，可能就没有多少人能讲得清楚了。就这个问题，笔者想以自己多年来对京剧艺术的钟爱和了解，给大家对京剧艺术作个解读介绍。但要具体地来讲清楚何谓京剧艺术，它是何时产生的，那还得先从京剧的起源谈起。

（一）京剧的起源

京剧是我国最大的戏曲剧种，是我国文艺百花园里的一枝绚丽的奇葩。它的剧目最丰富、表演艺术最精湛，流行面也最为广泛；它观众之多、影响之深均为全国之冠，堪称国之瑰宝。京剧是综合性的表演艺术，集唱、念、做、打、舞为一体，在艺术上有高度的技术性，各行当的表演都各具特色，表演的程式都具有高度的夸张性，如身段、动作、眼神、化装、唱腔、脸谱等。它通过用虚拟的程式来叙演故事、刻画人物。京剧不但在国内影响深远，在国外也备受推崇，以梅兰芳为代表的中国戏曲、布莱希特体系、斯坦尼拉夫斯基体系并称为当代世界的三大戏剧体系。京剧艺术被看做是中国舞台表演艺术的象征，它是中国的“国粹”艺术，至今已有二百多年的历史。在其形成过程中广泛吸收各地方剧种在剧目、唱腔、表演、锣鼓等方面之长，才逐步形成了自己独特的风格。清乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京与昆曲、汉剧等剧种进一步融合后，逐渐形成京剧。京剧之名始见于清朝光绪二年（1876年）的《申报》，之前历史上曾有皮黄、二黄、京调、国剧等称谓。

（二）京剧流派的形成及特点

在我国戏曲艺术史上，京剧的流派繁多、丰富多彩是其一个鲜明的特点。清代道光年间，在四大徽班（“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”）的基础上，与湖北汉调相融合，并在吸收昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上，形成了京剧。从而取代了曾经独霸剧坛400年，但当时已趋向凋零的昆曲。此后，京剧的影响日益扩大，剧目、角色逐渐丰富，京剧的表演艺术也大大发展起来，于是，在京剧发展史上也出现了各种流派。

京剧自形成以来，涌现出了大量的优秀演员，老生流派有被称为“三鼎甲”的余三胜、张二奎和程长庚，他们是京剧的奠基者，也称为老三派代表人物。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调，余三胜近于汉调，这是因为最初的京剧是由徽调、汉调发展而来，这种倾向在所难免。到了谭鑫培则是在把程长庚（程派）和余三胜（余派）的风格特点结合起来的基础上，又博采众长（如王九龄、卢台子等的特点）而成为京剧一代宗师。他被看成是京剧历史上最有权威的人物，同时也是在京剧发展史上最具代表性的人物。19世纪至20世纪初（清同治、光绪间），京剧舞台上曾活跃着老生三杰，分别是谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙，其中谭鑫培最具影响力，他是这一时期的代表人物，他创立了谭派艺术，曾形成过“无腔不学谭”的局面。后世的老生很多流派，都是从谭派演变出来的，他们对京剧的唱腔、表演以及剧目和人物造型等方面的革新与发展，作出了巨大的贡献。在这个历史阶段形成了许多流派，是京剧繁荣的标志。

（三）京剧行当的划分

京剧行当分为生、旦、净、丑四大类。人物有忠奸之分，善恶之别，各种人物形象鲜明，栩栩如生。

1. 生角四大须生的代表人物

生角以余叔岩（余派）、马连良（马派）、言菊朋（言派）、高庆奎（高派）为代表。老生艺术分成旧谭及新谭两派，旧谭墨守成规，不久就烟消云散了。

余叔岩（余派）：余叔岩代表的是新谭，无论是韵味还是唱腔方面都比谭鑫培进了一步。余叔岩对京剧表演艺术的贡献是巨大的，他无论在唱、做、念、打等各个方面，都有自己的特殊风格。但提到余派，最受人推崇的还是他唱功的“韵味”，“韵厚”乃是余派艺术的最大特点，也是余派艺术最吸引人的地方。

马连良（马派）：初期以博采各家之长见称，但是单纯地博采众长也还不能成为独立的艺术流派，因为“采长”基本上还是个模仿的过程，只不过是有所选择而已。真正的艺术创造，要在表演艺术上有独特性，就必须经过艺术家的精心创造，要有融会贯通的阶段。马连良虽然善采各家之长，但绝非是各家之长的拼凑，而是具有自己独立的风格。马派在表演艺术上的特点甚多，但就总的风格来说，可以用一个“巧”字来概括。马派表演潇洒飘逸，机巧灵活，更兼细腻委婉，从美学角度来讲，应该属于“华丽”这个范畴，而且马派在唱腔上花巧细腻，这是大家公认的。

马连良剧照（图片来源于网络下载）

余叔岩剧照（图片来源于网络下载）

言菊朋（言派）：言菊朋在音韵学方面有深刻的研究，在咬字方面特别注意准确性。他坚决反对“因腔害字”，主张“腔随字转、字正腔圆”的行腔原则，京剧自余三胜特别是谭鑫培以后，逐渐接受了汉剧的影响，在演唱方面把汉调与徽调相结合，因此演员大都遵循中州韵及湖广音吐字原则。言菊朋是严格遵守湖广韵和中州韵的，京剧的字音、吐字规则，在言菊朋的演唱艺术上得到了具体的表现，也可以说京剧吐字咬字的规则从此比较定型了。他完全是按照陈彦衡诸人的主张，即采用湖北音的调值和中州韵的尖团字的念法，融汇于言派艺术的唱、念中，中州韵的因素在言派唱法中得到了充分体现。

高庆奎（高派）：20世纪20年代末到30年代初，以老生高的唱腔特点为主体，又吸收了孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬、王鸿寿诸家的演唱特点，加上自己的艺术创造，形成了新的老生流派——高派。高派的特点是博采众长、全面发展、剧目丰富。高派的老生戏主要宗刘鸿升，却非亦步亦趋。他能突破刘派的局限而有所发展，而且能兼演其他老生流派的剧目，演各派剧目时，常常引入不属于本剧目所属流派的唱腔，在自己的独有剧目中更是广泛地吸取各家之长。高庆奎除演老生之外，还能演老旦戏（宗谢宝云）、武生戏（宗黄月山）和铜锤花脸（宗刘鸿升的唱法），又能在同一出戏中饰演不同身份、性格的角色，甚至是不同行当的人物。他嗓音高亢，演唱一气呵成，善传悲怆激昂之情，并创造了不同于谭派风格的“疙瘩腔”。他的念白铿锵有力、顿挫有致，表情精细，做功深刻老练而不过火，因他幼时坐科武功，工架及各种表演技艺都很出色。通过表演刻画人物，并注入强烈的思想感情，这是高派艺术的主要特点。

言菊朋剧照（图片来源于网络下载）

高庆奎剧照（图片来源于网络下载）

之后由于地域原因，形成了南北两个中心，又有了京朝派和海派之分。前者以马连良为代表，讲究表演严谨规范，唱腔旋律优美流畅、潇洒自如等特点。后者以周信芳的麒派为代表，讲究艺术创新，麒派艺术以朴实无华的唱腔、沉着的吐字、稳健的动作这三大特点构成了一种独特的、具有豪放美的表演风格。麒派唱腔的特点是苍劲有力，节奏鲜明，浓郁淳朴，富有感染力，从麒派表演艺术中，我们可以看到它刻画人物的真实美与豪放美的高度统一。麒派表演酣畅淋漓，无论唱、念、做、打都力求情绪饱满，体现人物的性格和当时人物的思想情感。说到这儿，大家可能会感到奇怪，笔者怎么会对麒派艺术这么了解，还情有独钟？那是因为云南省已故麒派老生演员杨友卫是笔者父亲，笔者从小就受到家庭和父母的熏陶，耳濡目染，对京剧艺术也就有了比较深入的了解。每当看到麒派戏时，就会感到无比的亲切，情不自禁地会想起父亲生前的音容笑貌，一切都历历在目，难以忘怀。

周信芳（麒麟童）剧照（图片来源于网络下载）

马连良剧照（图片来源于网络下载）

2. 京剧的四大名旦

旦角分为青衣、花旦、武旦和老旦。青衣因演员多穿青衫而得名，它偏重唱功与念白，多扮演大家闺秀或官宦眷属等人物。花旦以穿裙袄、裤袄为特征，偏重做工与说白，多扮演年轻活泼之女性。青衣和花旦在念白上也有所区别，前者是念韵白，后者是念京白。武旦偏重武功，会“打出手”，也就是我们在武戏里常看到的表现战争场面“扔花枪”的一种技能。旦角是以梅兰芳、程砚秋、荀慧生和尚小云为代表人物，他们各流派的表演和唱腔各具风采。

梅兰芳是以大青衣见长，唱、做、念俱佳，他以毕生精力追求艺术的最高境界。京剧表演对技术性要求很高，梅兰芳以精湛的表演技巧，塑造出许多温柔、华贵典雅而又有正义感的女性形象。在京剧史上像梅兰芳这样唱、做、念样样精通的旦角演员，还是屈指可数的。他的戏路非常宽，无论是演重唱、重念、重做的各派剧目，他都有独到的功夫和创造。这也是梅派深入旦角各个领域影响深远的原因之一。

梅兰芳（中）程砚秋（中下）荀慧生（右）尚小云（左）（图片来源于网络下载）

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梅兰芳剧照（图片来源于网络下载）

程砚秋创立了程派，主要以深邃曲折的唱腔，娴雅凝重的舞台表演形象来表现古代女性，尤其善于塑造悲剧人物，特别是具有外柔内刚性格的中下层女性。程派在风格上的主要特点是含蓄韵厚，唱腔独具韵味。

荀慧生创立了荀派，擅长做功与念白，他善于塑造天真活泼、聪明热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格。

程砚秋剧照（图片来源于网络下载）

荀慧生剧照（图片来源于网络下载）

尚派是以刚健婀娜为特有风格，唱、念、做、打俱佳，但不善纤巧，以气与力取胜。这是因为尚小云先生学戏时是先学武生，后才改为旦角，因此他塑造的人物都文武双全。

尚小云剧照（图片来源于网络下载）

3. 净丑（花脸）行当的分类

花脸有架子花脸和铜锤花脸两种。架子花脸也就是大家熟知的张飞、李逵这类形象，架子花脸侧重在做功，讲究干脆、刚劲有力。铜锤花脸是因为在《探皇陵》、《二进宫》两出戏中徐延昭怀抱铜锤而得名，铜锤重在唱功，唱要沉着雄浑。但作为花脸艺术，又有它的共性，都具有豪迈粗放的气魄。花脸最有代表性的人物是裘桂仙之子——裘盛戍，裘派艺术的唱功方面的特点，就是唱腔韵味醇厚，让你听后回味无穷。唱、念的发音多用鼻音和脑后音。

丑：又叫小花脸。它分为文丑和武丑两种，但无论是文丑还是武丑，化装时都是把鼻端涂白，通常扮演滑稽可笑的角色。

架子花脸剧照（图片来源于网络下载）

铜锤花脸剧照（图片来源于网络下载）

4. 京剧的服装和头饰

我们经常看到的京剧《贵妃醉酒》中杨玉环穿的是宫装，头饰是凤冠，也就是通称的凤冠霞帔；《锁麟囊》中的薛湘灵穿的是婚嫁衣，头饰点翠，头面用翠鸟羽毛装饰；《西厢记》中的红娘穿的是丫环装；尚派代表剧目《双阳公主》中的双阳公主，穿的是改良靠装。靠又分为长靠和改良靠，它是古代男女武将的特定装束，长靠与改良靠的区别在于长靠有靠旗，改良靠无靠旗。另外还有蟒袍，蟒是属大衣类正式官衣服装，其中包括蟒、改良蟒、宫衣、官衣、开氅、帔、褶子等。凡是表现帝王将相以及朝廷命官等身份的人物都通常要穿蟒，蟒袍上还配有玉带，蟒袍和玉带上的花纹是人物身份地位的标志，皇帝皇后的蟒袍玉带上的花纹是龙凤图案，其他官员穿的蟒袍玉带上的花纹只能是山水、祥云和鸟的图案。

5. 京剧独具特色的脸谱艺术

京剧的脸谱是一种写意和夸张相结合的艺术，常应用于净、丑两个行当，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案来勾画眼和面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤和暴戾的脸谱多是曲眉合目的，勾画时以鱼尾纹的高矮曲直来反映年龄，用法令纹的上下开合来表现气质，用印堂纹的不同图案象征人物性格。每个历史人物或某种类型的人物它们都有一种大概的谱式，脸谱也就如同我们唱歌或演奏时，都是按照乐谱的指定内容来演唱（奏）的，所以称为脸谱。

京剧脸谱所用的色彩，是根据人物的性格性情或某种特殊的人物特征来决定的。红色的脸谱表示忠勇将士，如关羽、姜维；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽。如包拯、张飞、李逵；黄色脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧脸谱（图片来源于网络下载）

6. 京剧伴奏

京剧伴奏是由打击乐与民族管弦乐组成。分为文场、武场两种。文场主要有京胡、京二胡、月琴、三弦（也称为四大件）和民族管乐，民族管乐包括笛子、笙、唢呐、海笛等。

武场（即打击乐）主要有鼓、板、大锣、小锣、铙钹以及堂鼓、水钹、碰钟等。舞台上人物的一切行动，都离不开“锣鼓经”。有人曾说，唱、念、做、打、舞是戏剧的血肉，“锣鼓经”就是它的骨骼。京剧的唱、念、做、打、舞完全是按照规定的节奏进行的，它要求唱要有板有眼，念要抑扬顿挫，做则必须表现出鲜明的韵律，那么谁来控制表演的节奏呢？那就只有靠打击乐来指挥了。

7. 京剧的唱腔

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统。二黄腔苍凉深沉，善于抒发悲郁激愤之情（这其中又有二黄、反二黄两种）。西皮腔活泼刚劲，善于表现昂扬快乐之情。京剧常用的腔调还有南梆子、四平调、高拨子和吹腔等。总而言之，京剧唱腔曲调丰富、旋律优美、节奏跌宕起伏、变化鲜明、各类流派的唱腔各具韵味，耐人寻味。

8. 表演程式

京剧表演是通过用虚拟的程式表演手段来叙演故事、刻画人物的。通常我们在看古装戏曲时，不难发现许多舞台动作，如上马下马、上楼下楼、开门关门、喝酒、写字、坐轿、睡觉、昏迷、苏醒等，都有一整套规范化的套路，甚至表演各种表情时，如悲号、快乐、哭、笑等，也有一定的格式。这种套路或格式，通常就叫做程式。演员利用程式来进行表演，是我国传统戏曲表演艺术最大的特点。

程式来源于生活，又高于生活，是经过提炼、加工、美化和规范了的一种舞台动作。如京剧传统戏《秋江》中的云步、碎步、圆场、划船等舞蹈身段与动作，就是从生活中提炼出来的。这些程式化的动作艺术地再现了大江行舟的生活情景，给观众以美的艺术享受。《拾玉镯》中的孙玉姣，她在门口做针线活，一会儿搓线，一会穿针引线，其实手里既无针又无线，但观众并不感到是弄虚作假。正因为演员行针搓线的逼真表演，是从生活中提炼出来的，人们看到这些情景和动作时，就能唤起日常生活中的记忆，感到亲切、熟悉而又富于美感。正如骑马，我们总不能把一匹真马牵上舞台（除了演马戏外），只要是中国戏曲艺术，历代都是运用这套程式来表演的。

一位著名的戏曲表演艺术家说过：“不像不是戏，真像不是艺。”既来源于生活，但又比生活中的美，这才是艺术。因此程式来源于生活，但不是生活的翻版，不是生活中自然形态的东西的再现，而是更集中、概括提炼而成的。行当不同，程式也不同，口法、手法、眼法、步法也跟着发生各种变化。同是“卧鱼”的动作，武旦就显得灵巧干练，青衣则显得妩媚。梅兰芳在《贵妃醉酒》中表演杨贵妃醉酒后嗅花的“卧鱼”的动作，就是极美的，是一项备受赞赏的杰出的艺术创造。程式来源于生活，它的形成过程则较难考证，但无疑是无数前辈艺人辛勤创造的艺术结晶。例如：秀美的兰花指的姿态被吸取来美化女性的手势；云手、云步、卧鱼之类，一望而知是从自然景物中吸取而来的。

对于程式我们既反对把它当成灵丹妙药，认为掌握了它，就掌握了表演人物的本领；同时也反对把它看成形式主义的东西，拒绝学习和吸收。程式是表现人物、创造角色的一种有效手段。但现实主义的表演艺术要求从生活出发，从人物性格出发，从具体的剧情出发，而不是从程式出发来表演。既然生活是那样丰富多彩，人物是那样千差万别，剧情又是那样迥然有异，那么程式的运用也就应该是变化无穷，不该是“千部一腔”、“千人一面”。在这方面许多杰出的前辈艺术家就有不少精辟的见解，值得我们认真地学习研究。像周信芳先生塑造的宋士杰、萧何、徐策、张元秀等人物，虽然属于同一行当，有不少相同的程式表演，但一点也不让人感到雷同。他曾说：《四进士》中的宋士杰、《徐策跑城》中的徐策、《萧何月下追韩信》中的萧何、《清风亭》中的张元秀这些人物都属于“衰派须生”，但是各有各的形象，各有各的性格。比如宋士杰虽然出身刑名师爷，但他有正义感，好打抱不平，他的气派就与一般公门人不同；《徐策跑城》中的“跑”与《萧何月下追韩信》的“追”，步态上看来有些相似，但由于人物的心情有别，一个是兴高采烈，另一个是心急如焚，两个人物又有所区别；而张元秀则是劳动人民，他和以上知识分子出身的人从穿着打扮就不一样，他除了善良以外，还给人一种淳朴浑厚的感觉。可见由于对性格挖掘得深，抓住了人物的气质，因此他演出来就各有个性。程式在这里已经化为了人物的性格动作，成为角色的一举一动了。可以说在这里我们只看见角色，而不见程式，盖叫天也曾说过：“同中得异，方显异彩。”从相同的程式中表现出各种不同的性格，创造出各种个性鲜明的人物，这或许就是前辈艺术家们在表演艺术方面，经常谆谆教导我们的一个“诀窍”吧！

京剧艺术博大精深，仅靠这短短的介绍，是无法涵盖的，只想以此抛砖引玉，希望有更多人来关心、热爱京剧艺术，来感悟京剧艺术的魅力。