基石剧团：美国社区牲职业戏剧的典范

第二节　基石剧团：美国社区牲职业戏剧的典范

基石剧团是以种族多元化的演员剧团为基础的非营利职业剧团，但不设演出季，也没有季票订购。剧团追求职业戏剧艺术家和特定社区之间的相互合作，共同创作戏剧项目，其目的是为所在地洛杉矶甚至全美的多元化社区之间搭建桥梁。

基石剧团由导演比尔·劳赫（Bill Rauch）和编剧埃里森·凯里（Alison Carey）在1986年发起成立。当时，美国非营利职业戏剧已经度过了开始和发展阶段，在体制上进入了比较成熟的阶段。剧目定期换演制度和季票订购制度已经建立了，基金会对戏剧的资助已经走上轨道，全国性的协会也已经成立。刚从哈佛大学毕业的比尔和埃里森对戏剧充满热情，不过他们对是否自己来建立一个这样的剧院心存疑惑，因为他们也发现了标准化的非营利职业戏剧的弊病，依然是白人观众，依然是中产阶段，剧院座位上的观众相对于多元化的美国来说，依然非常单一。美国戏剧的非中心化和非商业化让戏剧走进了纽约外的美国各大城市，不过，只是让戏剧中的传统戏剧和经典戏剧走进了大城市而已，对于大多数美国小村的居民，戏剧还是一个陌生的艺术样式，他们很少观看，更不用说自己演了。基石剧团就是想把戏剧带给从未接触过戏剧的人。基石剧团的创始人觉得“如果他们要吸引真正多元化的美国戏剧观众，他们必须远离受到美国东岸地理和经济局限的地区性剧院去旅行”，“真正的美国只有通过地方文化的创造性交流才能被发现，激动人心的戏剧不是为某个社区创造的，而是和某个社区共同创造的”。^[7]

在1986年到1991年的5年里，基石剧团像吉普赛人一样在全美各地10个州的小村镇逗留，和当地人一起制作了12出音乐剧，这个阶段是基石剧团的农村阶段。1991年后基石剧团在洛杉矶落户，进入了城市阶段。

农村阶段，基石剧团发展出了自己的一套工作方法，即职业剧团和社区紧密合作的工作方法。剧团第一个项目是在弗吉尼亚州的纽波特·纽斯小镇（Newport News）的《我们的小镇》（Our Town），当地社区通过参与表演，搭建舞台，提供电力支持，打扫舞台等，把这出戏当做了自己的戏。剧团的第二个项目是在北达科它州的马马斯镇（Marmarth），他们共同演出了《马马斯的哈姆雷特》（Hamlet in Mamasi）。在农村阶段，他们常常把经典名剧改编成当地发生的故事，故事的发生与当地社区存在的问题互相对应，从而对社区产生影响，起到社会变革的作用。如在密西西比州南方小镇上的改编作品《罗米欧和朱丽叶》，由当地的黑人青年扮演罗米欧，由剧团的白人演员扮演朱丽叶。在这次演出中，当地的白人和黑人首次在一起合唱，触动了当地黑人和白人之间的关系问题，黑人和白人在卧室的一场戏在排演过程中就引起了争议。虽然黑人和白人在一起演出了，虽然小镇的人们一时间接受了这出戏，但演出结束后，仿佛一切又回到了原来。不过三年以后，该小镇在400多个种族混居的城市街区中，被选为最和谐街区，当地的人们认为，是三年前的演出产生了良好的效果。基石剧团还经常改编布莱希特的《四川好人》，如西弗吉尼亚州的小镇，就改编为《西弗吉尼亚的好人》，在康涅狄格州的纽黑文，就是《纽黑文的好人》，用《四川好人》作为故事框架，引发当地社区的讨论，然后再形成剧本。基石剧团在农村阶段最大的成就是《冬天的故事——州际冒险》，这个剧目的海报，是莎士比亚站在美国州际公路的标志牌边上，背景是美国的高楼大厦，演出地点则是美国的13个城市。海报上的制作人不是基石公司，而是AT＆T电话公司，因为这样一个庞大计划的资金来自该公司的营销费。

该戏的演出地点中，前面十个正是基石剧团五年里合作过的社区，后面三个城市分别是波士顿、纽约和华盛顿，都是东部的大都市。在这个项目里，基石剧团集合他们曾经合作过的十个社区的演员，从7岁到70岁不等，和剧团的专业演员在一起先进行了排练，然后一个社区一个社区巡演，最后到大城市和纽约的百老汇进行演出。这不仅是一次简单的社区性戏剧活动，而且是一次展现真正美国的戏剧活动。在这个项目中，既有乡村和乡村之间的比较，又有城市和乡村的互动，上演了一次多元化的美国。这个项目，“通过《冬天的故事》的改编和呈现，基石剧团可以创造一个和而不同、思想开放的美国国家形象”。该剧在改编过程中刻意突出了这一点，不仅很多舞台背景及演出都是美国当代的城市和乡村，很多对话都改成了当前美国的语言。演出成了一桩事件，超出了演出本身的意义。基石剧团从此蜚声美国戏剧界。

基石剧团在《冬天的故事——州际冒险》的戏剧项目进行过程中，决定不再在全美各地像波西米亚人那样流浪了，而是定居在洛杉矶。选择洛杉矶的理由是：“城市内部的多元化程度和城市的规模；有那么多的新移民；娱乐工业又创造了那么多美国人借以定义自己的幻象。”^[8]在洛杉矶的城市时代，基石剧团的确是比较方便地找到了和社区的合作机会，并且拥有了更多更多元化的观众。以基石剧团的“信仰戏剧系列”（Faith-based Theatre Cycle）为例，我们可以了解基石剧团在洛杉矶的工作。

2001年到2005年，基石剧团举行了“信仰系列戏剧”项目，该项目历时四年半，举办了一个21个小戏的信仰戏剧节，7个正规剧目，还有一个所有信仰团体共同演出的最终呈现。该项目的主题是“信仰如何让我们团结，或把我们分开？”“信仰戏剧系列”项目可谓有先见之明，就在信仰戏剧节举办前的几周，发生了“9·11”事件。洛杉矶是个种族多元，同样也是个宗教多元的城市，种族和宗教之间又互相交叉，非常复杂。宗教和宗教之间的偏见往往和种族偏见、性别偏见紧密地联系在一起。10个宗教性社区参与了这个项目：新移民群体中的天主教、非洲裔的基督新教、佛教、巴哈伊教、印度教、穆斯林、无神论者、美国土著、同性恋、双性恋和变性人。

基石剧团首先开始收集故事，来自每个社区的人们和基石剧团的编剧、导演和演员在一起分享他们的信仰故事，并把这些故事改编成10到15分钟的剧本。来自柬埔寨的天主教移民团体讲述了他们离开柬埔寨的故事，编剧根据《旧约》中诺亚的故事创作了《穿越，天主教移民之旅》。该社区成员很少愿意讲述这段秘密的故事，但一旦讲述，他们似乎获得了某种释放和自由，他们非常热情地参与讲述他们自己的天主教会和自己的社区的故事。信仰戏剧节在五个社区演出：西来寺、洛杉矶巴哈依中心、信仰联合循道会南洛杉矶中心、以马内利犹太会堂和帕萨迪纳的穆斯林私立学校。在每个演出地点，通常演出四到五个短剧，其中必须有一个是关于演出所在地宗教社区的，也必须有一个是和演出地宗教无关的。比如在西来寺的演出，有一出是禅诗的朗诵和舞蹈，有一出是关于天主教修女的木偶戏。在穆斯林学校的演出更有戏剧性，因为那正是“9·11”的几个星期后，学校戒备森严，观众看戏必须出示身份证明。穆斯林们演出的是一个喜剧，而头顶上却是警察直升机的盘旋和轰鸣。

在众多故事中，由剧团编剧创作出完整的剧本《深渊上的长桥》（A Long Bridge Over Deep Waters）。剧本的名字就极其传神地表现出各个宗教之间存在的深深的隔阂以及艺术作为桥梁，试图让人们重新联合和团结的企图。该剧有57个演员，分别来自各个宗教社区和剧团，每个演员都拿报酬。故事在奥地利剧作家施尼茨勒的《轮舞》的基础上编创而成。《轮舞》是旋转木马式的剧作结构，非常适合多个社区的合作作品。在这样的结构中，有很多短剧，每个短剧的相同点是两个来自不同信仰的人的相遇，短剧中会有一条线索引向下一个短剧。短剧的内容来自不同信仰之间的提问，这些提问很美妙，同时也很复杂。不同宗教的教义把人分开了，而艺术关心的是一个被称为穆斯林的人和一个被称为佛教徙的人或其他，他们的日常生活是如何的，他们作为人的一面是如何的，他们是如何在早晨醒来，又如何在晚上睡去。也许，艺术可以在这一点上再一次起到桥梁的作用，让人们重新联合起来。(www.xing528.com)

洛杉矶的多元化特征给基石剧团提出了很多挑战，他们1992年曾经在一个多语种的老人中心开展戏剧项目，这个中心有很多说不同语言的老人，其中有中文社区，但互相之间却无法用语言沟通，戏剧创作可以用肢体语言促进人们之间的沟通。

基石剧团在2001预算为90万美元，雇佣了100人左右。每个剧团成员工作是按照项目计酬的，每年工作大概30周时间，其他时间可以自己找工作。不过，他们都有医疗和养老保险。8个工作人员，2个兼职，6个专职。17个剧团成员，几乎是终生雇佣制，不会要求剧团成员离开。新人头两年合同是一年一签，到第三年开始就签订更长的合同。而社区成员可以得到最低限度的报酬。演员公会对社区非职业演员的人数有限制，不过，剧团常常在99座以下的剧场演出，享受豁免条款，如果移到更大的剧场就会有更多的限制。

剧团的经费来源主要是捐赠，只有大约1/10的收入来自门票和版权收入。捐赠的约50%来自大基金会，15%来自私人捐赠，15%来自国家艺术基金。

像基石剧团这样的社区性戏剧组织，面临很多复杂的问题。最复杂的问题和困难大概是平衡剧团成员、社区演员和特邀艺术家之间的关系。

一、职业和志愿之间的矛盾。社区性戏剧参与的成员有基石剧团本身的成员，他们是拿工资的，也有相应的社会保险，但所在社区的人员在排练和演出的时候有很多是志愿者，不拿报酬。如何确定职业和志愿，如何协调职业演员和志愿演员之间的态度和行为是非常复杂的。处理的不好会影响排练和演出。

二、剧团内成员和特邀艺术家之间的报酬支付。如何确定剧团内成员的报酬和特邀艺术家按小时支付的报酬之间的公平性也非常棘手。

三、社区成员的报酬问题。由于社区内成员大多不具有职业演出技能，支付多少报酬才能和戏剧艺术家形成对等关系也是个问题。

四、社区成员和剧团艺术家的工作时间冲突。社区性戏剧的排练演出时间，对剧团内成员来说往往是非工作日时间，因为社区成员只有在工作之余才有时间，那如何处理时间的冲突问题也比较复杂。

最后也是最重要的，是话语权问题。在戏剧创作过程中，重要的讨论和决策往往是在剧团内的核心成员中进行，但是最了解情况的社区成员却往往没有什么发言权。在一起讨论同一个作品，却往往会分成好几个派别，各派之间会存在成见或偏见，投入的程度也会不同。