林肯表演艺术中心的国家剧院梦的介绍

第三节　林肯表演艺术中心的国家剧院梦

林肯表演艺术中心剧院林肯表演艺术中心是世界最大的表演艺术中心，占地16英亩，有12个常驻演出团体和机构。拥有当代最好的交响乐、歌剧、室内乐、戏剧、舞蹈、电影和艺术教育项目。属于非营利组织。

把所有类型的表演艺术集中在一起奉献给普通老百姓，是林肯中心的核心理念。

在这一世界规模最大的表演艺术中心里，自然不能缺少戏剧艺术。于是，维维安·博蒙特剧院便应运而生。剧院以捐赠人、一位百货公司的继承人维维安·博蒙特命名，她捐出了300万美元，“我有一个希望，就是我们国家有一天会有一个国家剧院，和法兰西喜剧院媲美的国家剧院”^[9]。这个担负着很多期望的国家剧院耗资900多万美元，要比明尼阿波里斯的格斯里剧院贵三倍。该剧院的座位是1 100个，法兰西喜剧院是1 438个，巴黎的法国国家人民剧院是3 000个，加拿大的斯特拉斯福特莎士比亚戏剧节是2 258个。所以从座位数来看又不太像个国家剧院。

在剧院建造的过程中，林肯表演艺术中心剧院就成立了，钱是现成的，因为林肯表演艺术中心是由基金会和纽约市政府一手策划的，其领头人是洛克菲勒三世。

由董事会从百老汇聘请伊里亚·卡赞为艺术总监，制作人是罗伯特·怀特海（Robert Whitehead），还有编剧阿瑟·米勒坐镇，阵容强大。其目的是要建造一个美国的国家剧场。卡赞是当时百老汇最负盛名的戏剧导演，他曾是同仁剧院的骨干之一。他认为：“我们一起来建设一个剧院……既然我们是美国人，这个剧院就将是一个美国剧院。它位于纽约市中心，但它不会只针对我们这个国家的某一部分或群体。我们希望它将成为国际剧院，表达美国人看待世界的方式。”^[10]

在剧院还没有建起来时，第一、第二个演出季就在格林威治的华盛顿广场附近开始举办了，为了演出专门搭了一个钢铁构架的剧场。首演是卡赞导演的米勒新作《堕落之后》，随后是奥尼尔的《马可百万》，由荷西·昆迪诺导演，接着是一出新戏。但事与愿违，这一强大的阵容和戏剧季，却演变为一个灾难，演出并没有成功。在第一个演出季前，季票订购观众爆满，但到第二个演出季时，季票订购只剩下一半了。演出收到的评论也不是很好。原因有很多，其中最重要的就是演出季的剧目选择。大多数非营利职业剧院具有很强的地域性，他们服务的社区人群比较明确，是纽约以外很少有机会看到戏剧的人们，所以剧目的选择度比较大，以经典剧目为主。而林肯表演艺术中心在百老汇边上，又肩负着国家剧院的使命，剧目选择难度就很大，卡赞选择了美国剧作家，这些剧作家的很多剧作早已成为百老汇的经典，如果选择著名经典，那林肯表演艺术中心和百老汇就更没什么区别了。卡赞选择的是著名剧作家的新作或不受人注意的作品。上演这些作品的风险则是很难有轰动效应，因为观众对剧作家期望值很高，而新作或不受人注意的作品本身已经说明了观众们对作品的感受，不会有很大的轰动。人们对林肯表演艺术中心剧院期望太高也是一个原因，在观众心目中，林肯表演艺术中心剧院只许有辉煌的成功，连成绩平平也会受到指责，这已经背离了非营利职业戏剧的特点，允许实验，允许失败。

从细节上来说，第一次失败和演员剧团的建立也有关系。在建立演员剧团时，选择的演员是为第一个戏《堕落之后》准备的，所以在以后的戏里面，演员就必须尽量适应另一个戏的演出要求，但这显然是不合理的。第二个戏是詹姆斯一世时期的悲剧，第三个戏是一个需要明星的喜剧，但这两个百老汇最有天赋的导演美国现代戏剧的艺术家显然不适合做这个戏。

人们对林肯表演艺术中心剧院寄予了太多的期望，希望它成为一个国家剧院，既然从百老汇聘来的班子不能完成这个任务，就轮到纽约之外的人来完成这项伟大的任务。董事会从旧金山聘来了赫尔伯特·布劳（Herbert Blau）和朱尔斯·欧文（Jules Irving）。布劳和欧文是旧金山演员工作室的创始人。旧金山演员工作室是地区剧院的先驱之一，他们依靠大学，所以有很强的知识分子背景，主要演出的剧目是布莱希特、贝克特、品特和日内的作品。虽然是地区剧院，旧金山演员工作室的抱负却非常大。欧文在给旧金山演员工作室的季票订购者的告别信中说：“演员工作室的理想是世界性的，林肯表演艺术中心的邀请，是实现理想的最好的保证，我们演员工作室的使命，不只在旧金山，也不只在纽约，而是在全美国。”^[11]布劳更觉得演员工作室的使命是拯救全世界。从草根开始的演员工作室要进入林肯表演艺术中心完成国家剧院的梦想，这是美国非营利职业剧院发展历史上的重大事件。

演员工作室到林肯表演艺术中心后，演出剧目依然和在旧金山区别不大，第一个演出季是毕希纳、萨特和布莱希特，只有布莱希特的《高加索灰阑记》获得了好评。第二个演出季虽然受到了好评，但是演出的剧目因为受到前一演出季演出状况的影响，欧文和布劳已经不能像在旧金山那样做出符合自己梦想的选择。两年后，布劳首先辞职离开了。布劳离开后，欧文的演出季虽然吸引了不少观众，但赤字还是很高。1970年，剧院每年的赤字是80万美元，必须由相关捐赠弥补。欧文除了保证博蒙特剧院的演出季外，还在小一点的剧院论坛剧院进行实验性的戏剧创作和演出，受到了一部分观众的认可。但是，董事会的想法和欧文并不尽相同。1971年，董事会曾想把论坛剧院改成电影院，而欧文的林肯表演艺术中心轮演剧院改为驻场的剧团之一，不实行完全的场团合一制度。对于董事会而言，他们经营的是博蒙特剧院，而不是旧金山演员工作室，欧文应该为博蒙特剧院服务，而不是博蒙特剧院为欧文的理想服务。在此矛盾下，1972年，欧文也辞职了，林肯表演艺术中心没有了剧团。

1973年，董事会请约瑟夫·派普带着他的纽约莎士比亚戏剧节进驻博蒙特剧院。派普本来是博蒙特剧院的顾问，他很清楚林肯表演艺术中心剧院的特点：“在林肯表演艺术中心上演新剧目有极其重要的意义，远远超过百老汇、外百老汇、外外百老汇和地区剧院……因为林肯表演艺术中心是官方文化的代表。”^[12]这意味着林肯表演艺术中心演出季的每一个戏都必须成功，不像一般的非营利职业戏剧那样，一个演出季允许有不成功。不过，派普还是接受了邀请，把博蒙特剧院变成了纽约莎士比亚戏剧节的剧院之一。位于曼哈顿南端的大众剧院，左邻右舍就是低收入弱势群体，来自世界各地不同民族的人聚居在一起，做着美国梦，对于派普而言，他们才是美国。作为很多人心目中的国家剧院，林肯表演艺术中心的国家形象和派普心目中的美国显然不同，只要看剧院的外立面就很清楚，这是一个白色大理石王国，是中产阶级白人的美国。派普之所以愿意去林肯表演艺术中心，原因有二：一是他有个私心，好多大基金还没有给纽约莎士比亚戏剧节捐过钱，如果他去了林肯表演艺术中心，就能得到好多捐款，他可以用这笔钱养戏剧节；二是比较伟大的愿望，就是想撞破这堵白色的大理石墙。他想通过这个国家剧院的平台，推出纽约莎士比亚戏剧节下的30多位美国剧作家，就像齐格飞推出歌舞女郎一样。“显然，严肃而有意义的美国剧作家的作品只能在外百老汇上演，也就是说，美国最重要的剧作家们没法在商业戏剧中生存，他们被迫为小部分有限的观众写作，这不仅意味着有限的收入，更意味着富有意义的观点传播受到了限制。这一损失巨大，是整个国家的损失……如果没有一个国家级的平台，严肃剧作家就只能另谋生路了。”^[13]然而在这个国家级的平台上，当代美国剧作家们并没有得到认可。派普在第一个演出季上演了大卫·拉贝（David Rabe）的作品，林肯表演艺术中心的季票订购者们很不满意，第二个演出季上演了波多黎各出生的剧作家米基·皮内罗（Miguel Pinero）的作品，观众干脆在剧院大厅里要求派普恢复经典。在博蒙特剧院演出美国剧作家的作品，只坚持了两年，后来的两年，博蒙特开始上演易卜生，聘请北欧的演员和导演，新作品搬到了小剧场，派普做了妥协。

起初，派普在小剧院全年轮演莎士比亚，还尝试起用不同种族的人共同演出。他制作过全部由黑人演出的《樱桃园》，还计划制作全部由黑人演出的《培尔·金特》。此外，还开展各种观众拓展项目，走向平民，试图把各种肤色的人都带进剧院，非洲裔、墨西哥人等。他还试图把学生带到剧院来，把拉丁美洲、亚洲和非洲人的后代也带进剧院。但是，平民百姓来到林肯表演艺术中心，感觉并不自在，很多计划都失败了。

在入驻林肯表演艺术中心四年后，也就是1977年，派普宣布退出，回到了大众剧院。而林肯表演艺术中心剧场直到70年代末一直无戏可演。

派普的离开和他进入的原因相同，他满怀希望地要推美国当代剧作家，愿望没有实现，他想把老百姓拉到高档的剧院里来，这个愿望也没有实现。他想从林肯表演艺术中心发掘捐赠来源，补贴纽约莎士比亚戏剧节，也没有实现。原因是红透百老汇的音乐剧《歌舞队员》。《歌舞队员》让纽约莎士比亚戏剧节有了大量的收入，正因为有了这笔收入，林肯表演艺术中心原有的捐赠者捐赠的热情就不是很高。结果与派普的愿望相反，戏剧节每年反要给林肯表演艺术中心补贴巨额赤字。

从经济上分析，林肯表演艺术中心的博蒙特剧院有一个很大的不利因素——剧院的维护费用太高，每年要40万美元。一般来说，非营利剧院维持日常演出，费用的一半来自捐款，再加上高昂的物业维护费用，剧院需要巨额固定捐款。

70年代末、80年代初，董事会的长老们决定自己来运作这个剧院，当然也失败了。他们后来甚至想把剧院改成一个溜冰场。

1985年，董事会聘请了芝加哥古德曼剧院的格瑞高瑞·莫什（Gregory Mosher）和纽约莎士比亚戏剧节的伯纳德·格尔斯腾（Bernard Gersten），两人建立了一个常驻定目剧院，其宗旨不高，已经不是当初建立国家剧院那般豪迈，是为纽约市民提供怀旧版的百老汇戏剧，那是以前戏剧协会（Theatre Guild）时期的那种百老汇。他们上演的是百老汇戏剧谱系里最具有艺术性的作品，剧目可以是重排的。他们也进口已经成功的作品，排演比较保险的美国经典。当然，偶然也会有一两个知名作家的新作品。

这些戏有些在林肯表演艺术中心的戏剧季演出，有些就会转到百老汇去，有些甚至就直接开在百老汇里面。因为80年代中期，百老汇不再上演这些戏了。百老汇走向更保险的、更娱乐化的音乐剧。而这一部分相对严肃的戏，虽然外百老汇在演，但是由于外百老汇的剧场较差，演出的效果比较寒酸。林肯表演艺术中心抓住了这个空档，演出相对艺术化的、制作精良的戏剧，从而在纽约林立的剧院中有了立足之地。

林肯表演艺术中心博蒙特剧院的屡次失败，有很多原因。但最重要的是，它诞生在纽约，戏剧的缝隙已经比较小了，而它的动力和它的目标又非常特殊。它不像大多数剧院一样，起源于一两个戏剧艺术家的设想，有艺术冲动和梦想。林肯表演艺术中心起源于一个大楼，一幢没有什么用的大楼，所以需要有剧院来填充，来运行这个大楼。另外一个，也就是大家对林肯表演艺术中心的期望太高，希望它成为一个美国的国家剧院。

大楼不是为了给一个现成的剧院建的，在林肯表演艺术中心里，大都会剧院是为原来的大都会歌剧院建的，歌剧院早就存在，只不过建了一个新的剧场。而州剧院也是为已经有的芭蕾剧团和纽约歌剧团建设的，爱佛林·菲希儿为纽约爱乐而建。但博蒙特在建设时候只是一个抽象的概念，那里必须有一个剧院。^[14]

卡赞后来写道：

当建造博蒙特剧院时，他们决定把这个艺术剧院建立在欧洲模式上，伸出式舞台，轮演剧团上演经典剧目——没有一个纽约人曾经看见过。所以卡赞和怀特海是想做一件他们根本没有任何感觉的事情。

我经常怀疑我为什么要接受这个职务，不仅要负责建立一个剧团，还要负责运行一个全纽约都不知道是什么的机构。^[15](www.xing528.com)

布劳、欧文和派普在博蒙特的戏剧版本就是外百老汇版本，可是纽约已经有了那么多外百老汇，为什么还需要一个豪华版的外百老汇呢？

派普把纽约莎士比亚戏剧节和大众剧院搬到了林肯表演艺术中心，他想在这个充满中上层白人趣味的中心为下层和多元文化的观众做点什么，但好像谁都没有买他的账。

正因为有官方文化，所以在博蒙特里面，董事会和艺术家的关系也很特别。董事会第一、艺术家第二的现象虽然在某些地区性剧院也存在，但在博蒙特好像特别严重。卡赞觉得“一开始，我们比较天真，我们从来没有面对过这样的现实：我们不是合作伙伴，我们是被雇佣的”。这种感觉显然很不好。

第四版，同样证明如此，当时有人想在实验剧院开始小型的谨慎的演出，但是观众、批评界和董事会都要求大型作品。因为在80年代初，纽约的扩张刚刚开始。人们都要求演出豪华，绚丽多彩，而不是慢慢地培养和进步。

只有到了1985年，20年过后，第五个版本的博蒙特才成功了，这是一个60年代和70年代的百老汇版本，因为自1985年，原有的百老汇已经消失了。

即便如此，《纽约时报》还是提出质疑——它成功了，但那就足够了吗？因为林肯表演艺术中心是“全国最卓越的戏剧机构，即使是获得了极大的好评，但还是会被批评为太商业，太百老汇，不是一个轮演剧院，缺乏传统国家剧院的经典模式”。

【注释】

[1]玛蔻·琼斯（Margo Jones）：《环形剧场》（Theatrein the Round），New York：McGraw-Hill，1965年，3页。

[2]约瑟夫·蔡格勒（Joseph Weisley Zeigler）：《地区性剧院：舞台革命》（The Regional Theatre：The Revolutionary Stage），University of Minnesota Press，Minneapolis，1973，120页。

[3]同上，122页。

[4]约瑟夫·蔡格勒（Joseph Weisley Zeigler）：《地区性剧院：舞台革命》（The Regional Theatre：The Revolutionary Stage），University of Minnesota Press，Minneapolis，1973年，125页。

[5]同上。

[6]约瑟夫·蔡格勒（Joseph Weisley Zeigler）：《地区性剧院：舞台革命》（The Regional Theatre：The Revolutionary Stage），University of Minnesota Press，Minneapolis，1973年，125页。

[7]同①，126页。

[8]同上。

[9]朱利尤斯·诺维克（Julius Novick）：《超越百老汇：呼唤永久性剧院》（Beyond Broadway：The Quest for Permanent Theatres），Hill And Wang，New York，1968年，179页。

[10]同上，178页。

[11]转引自约瑟夫·蔡格勒（Joseph Weisley Zeigler）：《地区性剧院：舞台革命》（The Regional Theatre：The Revolutionary Stage），University of Minnesota Press，Minneapolis，1973年，142页。

[12]海伦·爱泼斯坦（Helen Epstein）：《约瑟夫·派普：一种美国生活》（Joseph Papp：An American Life），Little Brown Company，1994年，305页。

[13]同上，307页。

[14]吉拉尔德·M·布尔考维茨（Gerald M. Bercowitz）：《新百老汇》（New Broadway），New York：Applause，1997年，86页。

[15]同上，87页。