早斯外百老汇的主要剧团的介绍

第二节　早斯外百老汇的主要剧团

早期外百老汇的主要剧团有：方中圆剧团（Circle In the Square）、生活剧团（The Living Theatre）、凤凰剧院（Phoenix Theatre）、纽约莎士比亚戏剧节（New York Shakespeare Festival）。它们各自有各自的风格：方中圆剧团纯粹来源于做戏的冲动，并没有过多地考虑经营问题；凤凰剧院看上去却像是冷静的戏剧管理的选择；生活剧团的动力则来自哲学和理论，它实质上完全是非营利的职业戏剧，却在法律上没有非营利职业戏剧的地位；而纽约莎士比亚戏剧节则秉持着“戏剧是图书馆”的免费理念。

本节主要介绍前面三个剧团，纽约莎士比亚戏剧节将另辟一章介绍。

1.方中圆剧团——“伙计，我们来演出戏吧！”

方中圆剧团的起源也许就来自一句话：“嘿，伙计，我们来演出戏吧！”40年代末，有一批年轻人得到了纽约伍德斯托克的一个老剧场，他们在那里做了几个夏季演出季，到1950年，他们居然付清了剧场的全部欠款。当时这些年轻人的核心人物是巴拿马来的导演荷西·昆蒂罗（Jose Quintero）和经理西奥多·曼（Theodore Mann），大家非常高兴，因为当时还没有哪个剧场能不欠债的。兴奋之余，便决定要在纽约开一个真正的剧场。在西奥多·曼的家庭和其他支持过伍德斯托克剧院的人的资助下，他们筹集了7 500美元，在格林威治村的谢立丹广场附近（离纽约大学很近）以每月租金1 000美元的代价租了一个夜总会，把原来的舞池改成了三面有观众的圆形剧场。刚开始他们举行免费演出，在观众中传递装面包的篮子，像在教堂做主日弥撒募捐一样，希望能得到一点捐款。后来，他们申请了一张卡巴蕾的经营许可证。开始的一年，大多数时间舞台上的人比观众多。

在这些艰苦的日子里，演员们每周的工资从5美元到15美元不等。他们在老夜总会的公共厨房里吃饭，每周3美元，大多数人住在一个宿舍里，偶尔也会住在剧院。有一个创始人曾回忆道：“并不是所有有营养的食物都很贵……我们就是买不起衣服，这是最糟糕的。我想穿着像样的衣服回家看爸爸妈妈，如果我买得起的话。但如果你喜欢这个工作，并且有一个坚定的目标，你就不会在乎这些。”^[5]

剧院就是这些年轻人的梦想和生活，只要在剧院里工作和生活，对他们来说就是最大的享受和报酬了。西奥尔多·曼后来也说：“1951年，我们创立方中圆剧团的时候，荷西和我都没有说百老汇不行，让我们来做些改进。我们没有什么伟大的标准，也没有伟大的想法。我们只是喜欢舞台，希望有个地方可以一起工作……只是后来，才渐渐地形成了一些想法。”昆迪诺有一次说：“百老汇和外百老汇最大的区别，可能就是经济了。”^[6]

1952年，他们重新上演了田纳西·威廉斯的《夏与烟》，这是外百老汇运动的一个重要转折点。《纽约时报》的剧评家阿特金森来到剧场观看演出，人们猜测可能是田纳西·威廉斯叫他来看一下戏演得怎么样。阿特金森非常喜欢演出，在《纽约时报》上发表了很好的剧评。说“剧场里已经很久没有看到这么好的戏了”。于是，《夏与烟》和方中圆剧团一夜成名，买票的观众在票房外面排起了长长的队伍。

这出戏百老汇其实早就演过，没有成功。但在方中圆剧场的小空间里却成功了，因为并不是所有的戏都能在大空间获得成功的。

荷西是凭本能和冲动进行戏剧实践的。他是第一个意识到圆形剧场表演特殊性的导演，演员的运动不同于在罗马式的大舞台。无论在导演和表演上他都发展出一整套的方法和技巧，让演员感到自信，并由此加强演员和观众的直接交流。比如演员可以像孩子一样地穿梭于舞台和观众之间，并亲吻观众。也许，这就是《夏与烟》的成功之处吧。

方中圆剧团最著名的演出是《送冰的人来了》，这出戏最终把他们送到了百老汇。20年代，奥尼尔的很多作品曾经获得了成功，但很多作品在30年后已经不适合演出了。40年代，有人曾经排演过《送冰的人来了》，但失败了。由于《送冰的人来了》的成功，奥尼尔夫人还特地约见了他们两个，没等他们两个坐下，就问他们：“你们有没有兴趣明年在百老汇上演《走向黑夜的漫漫长路》？”奥尼尔生前一直为这出戏的写作保守秘密，并决定等他死后25年再发表这出戏。1956年，方中圆剧团在百老汇上演了这出戏，于是，世人通过方中圆剧团看到了这出美国最伟大的悲剧。

方中圆剧团的出名，也意味着演员和导演向百老汇的转移。《夏与烟》的女主角成名之后，便再也没有在方中圆剧团演出过。导演荷西·昆蒂罗接连不断地在百老汇导戏，渐渐地也离开了方中圆剧团。西奥尔多·曼继续维持着剧团，但是境况一如既往，他从来没想到过要建立轮演制度，也没想要成立一个固定的演员剧团，还是一出一出地上演着自己喜欢的戏，不过整个运作制度和百老汇是一样的，只不过规模小了一点而已。这个剧团后北上在百老汇有了一席之地，一度成为百老汇唯一的非营利剧院。

2.凤凰剧院：运行机制的探索

凤凰剧院的诞生和艺术无关，是纯粹从戏剧制作和管理的角度出发的探索。剧团的创始人具有丰富的戏剧制作专业背景。两位创始人诺利斯·侯顿（Norris Houghton）和爱德华·汉布伦敦（T. Edward Hambleton）都是具有20多年百老汇经验的戏剧制作人。多年的百老汇制作经验使他们发现，有些戏虽然能够获得好评，但还是会亏本，原因就是百老汇的制作机制存在着很大的缺陷。他们的初衷就是想弥补这些缺陷，让一些百老汇制作不可能上演的戏也能够上演。于是他们设计了一套方案：建立一个剧院，每年制作4出戏，每出戏用百老汇戏剧制作1/4的成本制作，每出戏上演6个星期。这样，观众就可以付一出戏的钱，看到四个戏。这样的安排有点像人们实践过的剧目轮演制。但他们并不想建立固定的演员剧团，因为那样成本太高了，在演员选择上他们独辟蹊径，每出戏让那些一年中只有数个星期空闲的电影明星担纲。这些电影明星没有那么多时间在百老汇进行长年演出，但观众肯定会很喜欢见到他们，明星们自己也常常会想过把戏瘾，似乎是个一箭三雕的计划。所以，凤凰剧院虽然是一个百老汇之外的另类戏剧选择，但只是在地点和预算上的另外一种选择，而不是在艺术上。

1953年，他们用纯粹的百老汇筹资方式筹集到了12.5万美元投资，创办了凤凰剧院。该计划的核心是降低制作成本。首先是演员的报酬，即使是电影明星，他们也只给100美元一个星期，一般的演员则都只给最低工资，他们甚至和演员公会及其他工会达成了协议，允许他们按照夏季演出的合同与演员签约，这意味着能节省很多演员费用。

他们在格林威治边上的一个西班牙电影院找到了剧场，一个容纳1 200人的剧场。(www.xing528.com)

第一个演出季被证明是成功的。头两个戏是西德尼·霍华德的喜剧，演员阵容强大。第三出戏是音乐剧《金苹果》，演出6个星期后送到了百老汇，得到了戏剧圈子奖。第四个戏是《海鸥》，虽然批评认为演出的表演不统一，但是人们为了一睹戏里的明星风采，也还是蜂拥而至。不过，虽然演出季获得了成功，上座率达到75%，但还是只能归还12.5万美元投资中的85 000美元，亏掉了31 165美元。后来的几个演出季也几乎都是明星输送机，但观众人数下降，上座率下降为49%，每个演出季平均亏空10万到15万美元不等。

应该说，凤凰剧院虽然并没有刻意追求戏剧的艺术性探索，但是他们使用的操作模式实际上是非营利职业戏剧的模式，只不过亏空的部分不是由捐赠弥补，而是以投资人的损失为代价，所以一连四五个戏剧季，总有投资人愿意不惜亏本支持凤凰剧院。靠着有点半捐赠性质的投资，凤凰剧院得以上演了一些艺术性很强的、百老汇不会上演的作品。如皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》、布莱希特的《四川好人》、尤涅斯库的《椅子》和赖斯的《加算机》等。实际上，凤凰剧院名义上是商业剧院，骨子里却是非营利职业戏剧，已经做好了向非营利职业剧院转型的准备。

毕业于耶鲁戏剧学院的诺利斯·侯顿和毕业于普林斯顿大学的爱德华·汉布伦敦和纽约戏剧界的其他人一样，崇拜英国的国家剧院和老维克剧院的剧目轮演制度，并希望自己的剧院能具有世界水准。1957年到1958年的戏剧演出季，剧院的领导人决定停止采用百老汇的筹资方式，所有的资产转移到具有非营利机构执照的剧团——戏剧公司（Theatre Incorporated）里，两位剧院创始人转而受雇于剧团，成为艺术总监和管理总监。他们希望能够通过免税的非营利政策吸引捐赠者，以弥补那不可能消除的赤字。

在接下来的两个戏剧季，剧院继续亏本，背上了高达35万美元的债务。1958—1959演出季刚开始的时候，季票订购观众只有300人，剧院不得不取消了原来计划的诺贝尔奖获得者剧目演出季。

为什么凤凰剧院始终不能靠票房弥补另一半制作经费呢？

凤凰剧院虽然一开始就实行了观众季票订购制度，一个演出季是四场戏。但观众虽然只是付了百老汇一场戏的价格，还是以看百老汇单场戏的习惯来看演出季的戏，希望它每一出戏都有较高的质量，但这显然难以做到。这一方面是因为纽约观众的欣赏心理还没有习惯演出季，另一方面也因为凤凰剧院并没有一个固定的演员剧团，没有办法保证每出戏的演出质量，更没有办法实行演出季所必需的演员和观众之间的长期交流。

凤凰剧院意识到了这一点，1959年夏天，凤凰剧院为创建固定的演员剧团募捐。艾伦基金会（The Ailon Foundation）和老多米诺基金会（Old Dominion Foundation）各自捐赠了75 000美元，附带条件是季票订购观众必须达到9 000人。实际上，1959—1960演出季的订票观众达到了凤凰剧院的历史高峰——12 000人。福特基金会又捐赠了12万美元，并承诺在以后的三年内为演员剧团的10个演员提供每周200美元的工资。

演员剧团成立后，观众上座率在接连的几个戏剧季内都得到了提高，但剧团的赤字却依旧在上升。凤凰剧院意识到是剧场的规模太大了，1961年，剧院搬到了更为经济的一个299个座位的小剧场。租金从原来的每月28 000元降到了7 000元，制作经费下降了一半，运营经费减少了2/3。

福特基金会的三年资助结束后，凤凰剧院的演员剧团也只好解散了，剧院便成了一个空壳。为了继续保有一个固定的演员剧团，凤凰剧院于1964年开始和艺术制作人协会（Association of Producing Artists）建立长期合作关系。

从1953年开始，凤凰剧院从一个理想出发，一直在寻找自己的定位。最后的定位是位于纽约的一个地区剧院——一个典型的非营利职业剧院。

凤凰剧院前期失败的致命之处是它成立之初的理想，以低成本上演高质量的戏是一个不太现实的理想，当它比较随意地请导演和演员来制作一出经典戏剧的时候，它如何能避免制作不会沦落为二流作品呢？尤其旁边就是百老汇，凤凰剧院又没有坚持上演和百老汇有明显差距的作品，所以使得自己的身份一直模糊不清。

凤凰剧院的历史……一直徘徊在不确定的位置，规模在百老汇和外百老汇之间，在复杂程度上界于纽约剧院和地区性剧院之间，在观众看来，它徘徊在商业和艺术之间……在剧目上是当代剧院和经典之间。^[7]

3.生活剧团：被错杀的非营利职业戏剧

朱利安·贝克和朱迪思·马利纳夫妇的生活剧团，1951年8月开始于两人自己的家，属于外百老汇运动的主要剧团。但是该剧团一直没有和其他外百老汇剧院那样沦为山寨版的百老汇，而是一直坚持自己的艺术追求。当外外百老汇运动兴起时，生活剧团在组织结构上依然原地踏步，可以归入外外百老汇之列。事实上，生活剧团不仅自己一直保持着外外百老汇的实验和先锋传统，而且对外外百老汇的戏剧运动有着直接的影响，可以说是外外百老汇的灵感源泉和母矿。

生活剧团是具有鲜明的政治色彩的从理论出发的戏剧组织，其无政府主义性及其倡导的反核运动、世界和平运动使其不仅是一个剧团，更像一个很有力量的政治团体。正因为如此，该剧团一直很难融入任何一种体制中。1951年到1952年，生活剧团在外百老汇著名剧院樱桃巷剧院有个演出季，然后在“阁楼”剧场有演出，但一路被纽约市政当局围追堵截，樱桃巷剧院因为消防原因被关闭，阁楼因拥挤被城建部门查封。1959年，生活剧团终于找到了一处剧场，但四年后则被美国国家税务局给关闭了。生活剧团被国家税务局盯上估计不是偶然，1963年，正值美国政府在考虑是否继续在大气中进行核试验的时候，贝克组织了一次规模较大的罢工，他们在时代广场静坐，逼得警察大打出手，把罢工者赶走，贝克自己也断了两根肋骨。随后，剧团的电话线被切断了，票也给偷了，直到最后，税务局才登场。美国国家税务局控告贝克偷税，他从来没有上交过给演员发的工资的所得税。按理说，如果生活剧团具备非营利职业戏剧的资质，可以豁免多项税款，但是生活剧团实在太穷，连申请非营利资质所需的律师费都掏不起，所以这个最穷的最标准的非营利剧院居然在法律地位上是个商业剧院。如此，生活剧团欠了国税局2.3万美元的税，加上房租等，债务高达5万美元。国税局关闭了生活剧团。最后一场演出，演员、编剧和观众无法从正门进入剧院，只能通过天花板的窗户爬进室内，进行了一场告别演出。从1951年开始，剧团在12年时间内演出了近30个剧目，2 000多场。1964年1月，贝克因拖欠税款而入狱。这是一个充满了极端悖论的例子，他的入狱并不是因为政治问题，而是因为经济问题，但如果他早点为剧团争取到非营利机构的地位，他就不用付税，也就不用坐牢了。生活剧团随后流亡欧洲，一直等到1968年从欧洲回来之后，生活剧团举行了全美的巡回演出，它的非营利职业剧院的地位才得以确立。