外百老汇运动介绍,外百老汇的成长的四个阶段的介绍

第一节　外百老汇运动

外百老汇运动，大概持续了15年，对百老汇比较单一和功利的商业化运作机制作出了艺术上的反拨，打破了百老汇对戏剧的垄断，在美国创立了戏剧的另一种可能性。同时，百老汇戏剧也从外百老汇吸取了大量的创造力，从而能够继续维持其商业活力，这是戏剧生命力流转的方式，现实而又充满悖论。

外百老汇的成长可以划分为四个阶段：

第一个阶段是50年代，几个主要的外百老汇剧团诞生，成功地吸引了观众，也吸引了演员。但这个阶段，美国本土剧作家的作品还很少上演，舞台上主要是欧洲经典戏剧和当代外国戏剧的重新搬演。

第二个阶段是60年代，是一大批美国的新兴剧作家崭露头角的时代。

第三个阶段是70年代初期，由于运行机制的成熟并且逐渐商业化，外百老汇在这个阶段，其先锋革命意义逐渐衰落，进化（有人认为是退化）为主流戏剧中的另一种选择，逐渐制度化的外百老汇和百老汇的界限变得比较模糊。

第四个阶段是70年代中期，随着纽约外地区性剧院的兴起，一部分外百老汇剧院采用了非营利职业剧院的运作模式，成为位于纽约的地区性剧院；另一部分外百老汇干脆真正采用小型的百老汇商业戏剧模式。

整个40年代，除了华盛顿广场附近的普洛汶斯顿剧团和樱桃巷剧院还在继续活动外，百老汇之外的戏剧几乎因为二战的原因销声匿迹了。二战尘埃落定，美国人民的生活又恢复了正常，百老汇的戏剧也随即恢复了活力。与此同时，百老汇之外的另一种戏剧选择，也开始发展起来。当时有一些业余的剧院活跃在纽约的校园或社区。也有一些比较正规的剧团，在远离百老汇的地方上演一些戏。对演员来说，一方面，这些演出没准能吸引百老汇制作人的注意，另一方面，演出虽然报酬很少，只够买咖啡和付交通费，但有点收入总比没有好。外百老汇运动的诞生，跟以前反对百老汇商业戏剧的运动相比，更多的是经济的原因，如果说百老汇好比是家大百货公司，那外百老汇就是便利店。

外百老汇戏剧运动的策源地在格林威治村。格林威治村位于纽约曼哈顿下城，与华盛顿广场和纽约大学是邻居，历史上有名的华盛顿广场剧团和普洛汶斯顿剧团就诞生在这里。在地理位置上，格林威治村离纽约最繁华的地段，也就是百老汇剧院云集的地段大概有50个街区左右，离曼哈顿最南端的金融区也比较远，所以当时的房价不算很贵。由于经济的和传统的原因，年轻艺术家们都被吸引到了格林威治，使得这个区域具有明显的波希米亚气质。他们中间的戏剧爱好者们，有少部分是从同仁剧团或戏剧协会剧团出来的，相对来说有更多的戏剧经验，而更多的是从其他城市迁徙而来，属于漂流一族，对百老汇和戏剧有着狂热的情感。他们中间有些是大学生，有些是从二战战场下来的年轻退伍兵。二三十年代的小剧场运动也给这个村子留下了一些剧场，如樱桃巷（Cherry Lane）和普洛汶斯顿剧场（Provincetown Play House）。100多年过去了，游客来到这里，可以发现这些著名的剧场至今还在，建筑风貌依旧，从未拆迁过，尽可以遐想，50年代纽约的戏剧人也曾同样在使用着这些剧场，创造着戏剧的历史和传说。那个时候，也有人在空空的阁楼、夜店和电影院里实践着他们的戏剧梦想。戏剧制作的预算从零到几千美元不等，相比当时一出百老汇戏剧动辄6万美元的平均成本，只是个零头。这些波希米亚族平时自然是打着和戏剧无关的零工维持着生活，最大的兴趣是从朋友那里搜罗一些废品和垃圾做道具，制作一些小戏。冬天的夜晚，他们常常会聚集在火堆边谈论戏剧，从外表来看可能和乞丐、无家可归者没什么两样。但正是因为年轻无知才使得他们走向了成功，这是那些聪明的脑袋根本想象不到的。

如果把外百老汇运动和1915年、1931年的小剧场运动相提并论，那显然是错误的。两者有着不同的环境和土壤，而且动机也不一样。1915年，华盛顿广场剧团和普洛汶斯顿剧团的诞生完全是由知识分子和艺术家策动的，他们以业余戏剧反对商业戏剧体制；1931年的年轻人反叛的是整个社会。但战后的外百老汇运动是由年轻的职业戏剧人发起的，他们的目的是在剧院里工作，他们反对百老汇的商业戏剧，不是因为商业本身的罪恶，而是商业戏剧没有给他们施展才华的机会，更准确地说，是他们找不到进入商业戏剧王国的大门。这也就是为什么外百老汇运动开展到一定阶段会部分商业化的原因，外百老汇在某种意义上的确是通向百老汇的一块敲门砖。

总之，外百老汇的革命，其经济原因大于艺术原因。^[1]

出现这个现象，一方面是因为商业剧院机会太少，另一方面是因为二三十年代的戏剧艺术的创新成果已经在四五十年代被百老汇所接受。批判社会的现实主义戏剧在田纳西·威廉斯和阿瑟·米勒的作品里已经在百老汇上演了，而且达到了艺术高峰，这些剧作家同样也是外百老汇的戏剧青年们的崇拜偶像。与此同时，斯坦尼的表演体系也已经通过同仁剧团等的努力，在百老汇被广泛应用。所以，50年代外百老汇似乎在艺术上还没有什么太大的创新和作为。

所以，新一代戏剧人对百老汇又爱又恨，充满了矛盾。他们憎恨这个体制，是因为这个体制根本就给他们很少的机会；同时他们又羡慕那些在体制里获得成功的导演和演员，这些成功人士大多数是他们的老师或者朋友。既然百老汇不给他们机会，他们就决定自己干，成功之后就能进入百老汇，或者电影圈和电视圈。

年轻人都有冲动和热情，但冲动和热情之间也有区别。外百老汇的年轻人也许并不确切地知道自己要什么，他们只想演好的戏。当然，他们不会去演在百老汇已经完全成功的戏，他们选择的是不太受商业剧院欢迎的欧洲戏剧或者经典。他们也想推出新剧作家，但是不太做实验性很强的作品，像他们的先辈在二三十年代所做的那样。

外百老汇的真正诞生，某种程度上是被演员公会逼出来的。因为根据演员公会的规定，如果演员受雇于某个戏，周工资不达到一定的标准，演员公会就不允许演员参加表演，否则就会被开除。演员们在百老汇以外的剧院演戏，报酬肯定达不到演员公会的标准，但对演员来说，有总比没有好，有演出才有成名的机会，所以不惜破坏演员公会的规矩在外百老汇演出，有一段时期这已经成为公开的秘密。随着这样的现象越来越多，演员公会只好决定采取行动，禁止演员参加这些低工资的演出。很显然，那些好不容易有了一点立足之地的百老汇之外的小剧院以及大部分演员都不愿意这样的事情发生，所以在1949年，有五个稍微正规一点的剧团组成了外百老汇戏剧联盟，和演员公会磋商并签订了合同，出台了外百老汇剧院演员演出的最低工资标准，并规定即使不是演员公会的成员参加演出，也必须到演员公会申请工作许可。这一纸合同，标志着外百老汇运动的真正诞生。(www.xing528.com)

当然，整个外百老汇运动，不仅是几个主要的剧团和几个重要的制作人，他们制作的戏剧作品只是其中很小的一部分。1952年后兴起的外百老汇运动的中坚力量，是那些也许只有上演了一出戏的人们。1950年到1960年，外百老汇剧院的数目从5家变成30多家。50年代后期，外百老汇上演的作品数量超过了百老汇。

外百老汇的演出数量在60年代初经历了一次爆发，随后到60年代后期又归于平静。是什么造成了外百老汇运动的高潮呢？

首先，大多数作品都是由剧作家、导演或者演员为了出名而制作的。这些作品常常由他们的亲戚朋友资助，一旦得到主流报刊的戏剧批评的青睐，这些戏剧新手就会迅速被人们所认知，进百老汇的机会就陡然增加了。所以以小小的投资博取辉煌的未来还是值得的。而另外一部分作品是由百老汇的制作人和舞台经理投资制作的，在进行百老汇的大制作前做一个小小的实验型尝试，可以规避很多百老汇运作的商业风险。

其次，外百老汇的小型剧场吸引了观众。由于外百老汇的剧场相对都要小得多，所以观众和演员之间的亲密交流成为可能。比起百老汇的大剧院，人们在小空间里听得更清楚，看得也更清楚。百老汇的大剧场虽然华丽，但总是给人一种疏离的感觉。

第三，外百老汇的价格也相对便宜得多。花五六个美元，一对夫妇就可以坐上很好的座位。而在百老汇，不花双倍的价钱，你就只能远远地看着舞台，有时连声音都听不清楚。

但外百老汇后来为什么又衰落了呢？依然是经济原因。

1965年，外百老汇排练一出有10个演员的剧目，需要17 000美元。在50年代初期，也许只需要3 000美元，在50年代后期大概是10 000美元。原因是60年代，原材料和人力成本大大增加了。

1952年以前，演员们只要凑几个美元就能租个剧场，购买原材料制作1出戏。没有人需要报酬，最好的光景也只不过是每人每周5美元、10美元而已。方中圆剧团的西奥尔多·曼回忆道：“制作人用榔头做道具，导演扫地，演员缝服装。当我们变得更专业时，变化可就大了。”

演员公会自正式承认外百老汇后，不断地提高最低工资标准。每周外百老汇合同下演员的最低工资，1950年是25美元，1954年是30美元，1956年是40美元，1959年是45美元，1963年是50美元，1964年是60美元，1966年是65美元。

导演和设计开始收取票房收入的一部分作为报酬，有些演员必须预先支付演出版税。工会还规定，所有外百老汇的剧院必须雇佣一个工会代表，一个工会舞台工人或者电气工人，制作人也习惯于花个1 000多美元做广告。1949年，樱桃巷剧场每周的运行费用只需要700美元，到1965年，就上升到3 250美元^[2]。

据统计，60年代初期，大概有100万美元投入了外百老汇，75万美元再也收不回来了^[3]。1965—1966年，53个外百老汇的制作只有4个赚了钱。即使是最好的演出季，12出戏里也只有1出戏才能收回投资^[4]。当每出戏的成本以上万美元计时，冒险的冲动就大大降低了。

比如外百老汇比较著名的圣马可剧场，如果满座的话，每周的收入应该是税后的3 500美元。由于每周的运行费用大概是2 200美元，所以每周赢利估计是1 300美元。真正的制作费用是6 700美元，所以演出6个星期后才能收回成本。

当外百老汇向百老汇走近的时候，同行的人越来越少。美国戏剧中出现了一个怪现象：艺术戏剧不能职业化！职业化意味着成本上升。职业化的艺术戏剧只能走向非营利职业戏剧模式。